王文靜

隨著媒介融合的日趨成熟，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅猛發(fā)展，視頻網(wǎng)站的技術(shù)更新和制作主體的原創(chuàng)推動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)劇在泛娛樂(lè)化的傳播環(huán)境下蓬勃發(fā)展。逐年遞增的原創(chuàng)劇集與逐年攀升的播放量成為網(wǎng)絡(luò)劇強(qiáng)勁勢(shì)頭的主要表征，超過(guò)半數(shù)的觀眾選擇手機(jī)作為觀劇終端，單劇播放量跨入“十億時(shí)代”。這不僅滿足了受眾對(duì)于視頻、劇集的跨屏收看需求，網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作傳播也在電視臺(tái)、互聯(lián)網(wǎng)、視頻網(wǎng)站、影視制作公司以及電視機(jī)生產(chǎn)商的聯(lián)合推動(dòng)下更加多元和成熟。與此同時(shí)，“社會(huì)生活的發(fā)展使某種藝術(shù)體裁的表現(xiàn)力相形見(jiàn)絀，一種更新的藝術(shù)體裁將這種體裁進(jìn)行分解，同時(shí)綜合它的優(yōu)勢(shì)因素，并逐步代替了它的中心地位?！庇谑牵W(wǎng)絡(luò)劇不再僅僅是一種文化現(xiàn)象，同時(shí)也成為一種大眾認(rèn)可、形式穩(wěn)定的文藝創(chuàng)作樣式。從起步發(fā)展到精作深耕，網(wǎng)絡(luò)劇在資本、市場(chǎng)、觀眾以及自身內(nèi)容和制作的試驗(yàn)和博弈中不斷完善，其劇作內(nèi)容、審美表達(dá)和制作水平也在不斷探索、過(guò)濾和淘汰中日趨規(guī)范。從文化背景上，它的發(fā)展壯大是后現(xiàn)代主義和青年亞文化在參與社會(huì)文化的過(guò)程中對(duì)“意義”的出離；在傳播視閾下，網(wǎng)絡(luò)劇改變著傳統(tǒng)電視劇創(chuàng)作傳播格局，卻無(wú)法逃避其對(duì)技術(shù)現(xiàn)實(shí)和市場(chǎng)回報(bào)的依賴(lài)。

一、網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展脈絡(luò)與特征

盡管網(wǎng)絡(luò)劇從草創(chuàng)、“山寨”而走向“井噴式”爆發(fā)的快車(chē)道，然而學(xué)界并沒(méi)有對(duì)其內(nèi)涵做出權(quán)威的界定。2000年由五名在校大學(xué)生自編自導(dǎo)，專(zhuān)門(mén)為網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播放而制作的心理題材網(wǎng)絡(luò)劇《原色》被普遍認(rèn)為是“中國(guó)第一部網(wǎng)絡(luò)劇”。從此以后，互聯(lián)網(wǎng)的平臺(tái)優(yōu)勢(shì)和技術(shù)紅利在強(qiáng)化其傳播渠道的便捷性的基礎(chǔ)上，探索著網(wǎng)絡(luò)劇作為新的視聽(tīng)節(jié)目形態(tài)和觀看方式的形成。

1. 網(wǎng)絡(luò)劇的內(nèi)涵與發(fā)展節(jié)點(diǎn)

2000年以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)劇這一新興的藝術(shù)樣態(tài)從娛樂(lè)化、商業(yè)化到專(zhuān)業(yè)化、規(guī)范化的進(jìn)程，也是“網(wǎng)絡(luò)劇”概念逐漸完善的過(guò)程。隨著即時(shí)點(diǎn)播、實(shí)時(shí)互動(dòng)、跨屏閱讀等互聯(lián)網(wǎng)優(yōu)勢(shì)日益凸顯，網(wǎng)絡(luò)劇的分類(lèi)也逐漸清晰：一類(lèi)是由視頻網(wǎng)站或影視公司獨(dú)立投資拍攝，專(zhuān)門(mén)針對(duì)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)制作，并主要在互聯(lián)網(wǎng)播放的劇集和視頻作品，即“自制劇”；一類(lèi)則是把網(wǎng)絡(luò)作為電視信號(hào)的替代技術(shù)，利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)在視頻網(wǎng)站播出的傳統(tǒng)電視劇集，即“網(wǎng)臺(tái)同播劇”。

從互聯(lián)網(wǎng)實(shí)驗(yàn)室提供的數(shù)據(jù)來(lái)看，自2010年起，國(guó)內(nèi)排名前十的視頻網(wǎng)站半數(shù)以上都開(kāi)始制作出品自己的網(wǎng)絡(luò)劇，網(wǎng)絡(luò)劇坐標(biāo)從邊緣移向中心，網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作從自發(fā)轉(zhuǎn)向自覺(jué)，媒體把2010年命名為“網(wǎng)絡(luò)劇元年”。2014年，受到市場(chǎng)“蛋糕”鼓勵(lì)的各大視頻網(wǎng)站開(kāi)始制定網(wǎng)絡(luò)自制劇的戰(zhàn)略發(fā)展計(jì)劃，并明顯加大了對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇制作的資金投入，其中愛(ài)奇藝在當(dāng)年宣布單集投資500萬(wàn)制作的《盜墓筆記》引發(fā)了網(wǎng)劇市場(chǎng)付費(fèi)浪潮，因此2014年也被稱(chēng)為“網(wǎng)絡(luò)自制劇元年”。2016年，國(guó)家新聞出版廣電總局在中廣聯(lián)合會(huì)電視制片委員會(huì)2016年度大會(huì)暨第十一屆全國(guó)電視制片業(yè)十佳頒獎(jiǎng)大會(huì)上對(duì)一百五十多部?jī)?nèi)容違規(guī)的網(wǎng)絡(luò)影視作品進(jìn)行了通報(bào)處理，表明了官方加大對(duì)互聯(lián)網(wǎng)視頻節(jié)目的整治決心和力度，成為網(wǎng)絡(luò)劇從野蠻生長(zhǎng)向?qū)I(yè)化規(guī)范化制作發(fā)展的重要拐點(diǎn)。

2. 網(wǎng)絡(luò)劇迅速發(fā)展的主要原因

首先是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高速發(fā)展。截至2017年12月，以手機(jī)為中心的智能設(shè)備成為“萬(wàn)物互聯(lián)”的基礎(chǔ)，移動(dòng)終端規(guī)模加速提升、移動(dòng)數(shù)據(jù)量持續(xù)擴(kuò)大，技術(shù)發(fā)展催生受眾人群激增，同年高達(dá)7.72億的網(wǎng)民和7.53億的手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模形成了巨大的消費(fèi)缺口。其次是受眾的接受需求。網(wǎng)絡(luò)劇作為大眾文化背景下藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合體，憑借它輕松、自由、即時(shí)、互動(dòng)等強(qiáng)娛樂(lè)性和強(qiáng)交互性特點(diǎn)滿足了受眾娛樂(lè)消遣的接受動(dòng)機(jī)，疏解了現(xiàn)實(shí)生活節(jié)奏快、壓力大的困境，迎合了信息碎片化、思想多元化的精神需求。復(fù)次是文化產(chǎn)業(yè)政策的影響。2014年，國(guó)家新聞出版廣電總局出臺(tái)了“一劇兩星”（即同一部電視劇每晚黃金時(shí)段聯(lián)播的綜合頻道不得超過(guò)兩家，同一部電視劇在衛(wèi)視綜合頻道每晚黃金時(shí)段播出不得超過(guò)二集）的播出規(guī)定，增加了衛(wèi)視對(duì)電視劇的購(gòu)買(mǎi)成本，電視劇制作單位全新洗牌的空當(dāng)，為視頻網(wǎng)站推出網(wǎng)絡(luò)劇營(yíng)造了絕佳的契機(jī)。2017年，國(guó)家又先后出臺(tái)《推進(jìn)互聯(lián)網(wǎng)協(xié)議第六版（IPv6）規(guī)模部署行動(dòng)計(jì)劃》《關(guān)于深化“互聯(lián)網(wǎng)+先進(jìn)制造業(yè)”發(fā)展工業(yè)互聯(lián)網(wǎng)的指導(dǎo)意見(jiàn)》等政策，為發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)文藝的產(chǎn)業(yè)潛能提供了支持。

3. 網(wǎng)絡(luò)劇的主要特點(diǎn)

阿多諾認(rèn)為，喜歡的人越多，作品的趣味就越低。反過(guò)來(lái)，為了獲得更大的商業(yè)利益，藝術(shù)家就要降低作品的趣味，以滿足大眾的需要?？梢?jiàn)，大眾化特征在流行文化與商業(yè)資本的合力中往往最先顯現(xiàn)。而網(wǎng)絡(luò)劇作為文化與資本的產(chǎn)物當(dāng)然也概莫能外，其體現(xiàn)主要集中在表現(xiàn)形式和心理驅(qū)動(dòng)兩個(gè)方面：表現(xiàn)形式上，網(wǎng)絡(luò)劇的題材廣泛多元，歷史、罪案、玄幻、都市無(wú)所不包；形制短小精悍、內(nèi)容緊湊(如《屌絲男士》每集僅三分鐘)；審美特征通俗爆笑，傾向于平民化的大眾審美。資本主導(dǎo)、產(chǎn)業(yè)語(yǔ)境下的網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)往往自覺(jué)迎合受眾，導(dǎo)致行業(yè)內(nèi)部出現(xiàn)“劣幣驅(qū)逐良幣”式的“自調(diào)節(jié)”和“低準(zhǔn)入”，使網(wǎng)絡(luò)劇的“大眾化”特征退化為低門(mén)檻、低標(biāo)準(zhǔn)和低品質(zhì)。

交互性是網(wǎng)絡(luò)劇區(qū)別于傳統(tǒng)電視劇的重要特點(diǎn)。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)作為新的技術(shù)媒介參與制定受眾觀看劇集的新尺度、新規(guī)則、新標(biāo)準(zhǔn)，從傳播方式來(lái)看，手持各類(lèi)移動(dòng)終端的觀眾可以任意點(diǎn)播、下載、上傳、轉(zhuǎn)發(fā)，分享相關(guān)視頻和劇集，成為接受者與傳播者合一的主體；從反饋機(jī)制來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)通過(guò)用戶(hù)留言、彈幕評(píng)論等通道為觀眾與作品、觀眾與平臺(tái)、觀眾與觀眾之間開(kāi)辟了信息交換通道，一些網(wǎng)絡(luò)劇的制作甚至就在網(wǎng)友的互動(dòng)參與中開(kāi)展和完成，如《我為天使狂》從演員海選、劇本征集、拍攝記錄和論壇互動(dòng)等環(huán)節(jié)都體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)劇的高參與度。

以后現(xiàn)代主義作為精神底色的網(wǎng)絡(luò)劇總是力圖打破中心化、主體化，以反本質(zhì)主義、反“權(quán)威”意義為標(biāo)志，把世俗、多元、偶然以及對(duì)宏大敘事和元話語(yǔ)的解構(gòu)作為主題。而后現(xiàn)代主義對(duì)文化產(chǎn)品內(nèi)容的影響又與資本對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇的主導(dǎo)相扭結(jié)，使網(wǎng)絡(luò)劇呈現(xiàn)出了迎合大眾趣味的消費(fèi)性。特別是在網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展初期視頻網(wǎng)站無(wú)序競(jìng)爭(zhēng)的狀態(tài)下，網(wǎng)絡(luò)自制劇基本上是以迎合觀眾需求、制造刺激獵奇的“三俗”產(chǎn)品居多，體現(xiàn)社會(huì)主流價(jià)值和良好風(fēng)尚的網(wǎng)絡(luò)劇卻寥寥無(wú)幾，主流價(jià)值觀被后現(xiàn)代主義和青年亞文化所覆蓋，巨大的受眾群體既是消費(fèi)主體，同時(shí)又被網(wǎng)絡(luò)劇消費(fèi)。

二、虛化：“距離”的消失與意義的重寫(xiě)

如前文所言，網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作和傳播中的雙重景觀是在移動(dòng)互聯(lián)和全媒體融合時(shí)代后現(xiàn)代主義文化、青年亞文化和大眾文化在影視劇創(chuàng)作上的藝術(shù)表征。它既承擔(dān)著各種文化體系交織造成的話語(yǔ)表現(xiàn),又受制于互聯(lián)網(wǎng)和媒體的技術(shù)話語(yǔ)。杰姆遜指出，后現(xiàn)代的全部特征就是距離感的消失，網(wǎng)絡(luò)劇與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相似，同樣企圖彌合空間距離感、時(shí)間距離感和大眾與精英的距離感，那么，綜觀當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作，空間感的消失主要體現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的放逐，時(shí)間感的消失則是對(duì)歷史意識(shí)的懸置，而大眾與精英的距離消弭則是對(duì)社會(huì)價(jià)值的戲謔以及創(chuàng)作表達(dá)的俗化?；蛘哒f(shuō)，要“現(xiàn)實(shí)”，不要“主義”成為網(wǎng)絡(luò)劇在創(chuàng)作制作理念上的新的選擇。于是，“將現(xiàn)在從與過(guò)去和未來(lái)的關(guān)系中解放出來(lái)，將這里從與那里的關(guān)系中解放出來(lái)，使我們每一次現(xiàn)在、這里的生命都充分呈現(xiàn)自身的意義”——這種不再通過(guò)歷史、未來(lái)、他者的互文關(guān)系來(lái)確定自我意義的“在場(chǎng)性”，伴隨著“在場(chǎng)性”的原始、瞬時(shí)帶來(lái)的真實(shí)、自由、網(wǎng)感十足等作品特征，成為網(wǎng)絡(luò)劇在題材內(nèi)容和價(jià)值審美上的新的面向，而網(wǎng)絡(luò)劇也在對(duì)距離的消融中啟動(dòng)了移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代關(guān)于意義的想象和重寫(xiě)。

1. 對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的放逐

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作遵循“來(lái)源生活、高于生活”的創(chuàng)作方式，以典型的人物形象和深刻的社會(huì)歷史意義向“經(jīng)典文本”靠近。而后現(xiàn)代主義和青年亞文化背景下的網(wǎng)絡(luò)劇，則態(tài)度鮮明地消解“宏大敘事”和“權(quán)威表達(dá)”，它服務(wù)于網(wǎng)絡(luò)劇傳播“分眾化”趨勢(shì)和受眾放松減壓、消磨時(shí)間的客觀需求，無(wú)意建立經(jīng)典文本和典型人物，而是意圖反映與它的“民間身份”和“草根特征”相匹配的“素人式”生活，更體現(xiàn)一種不附帶主觀意識(shí)形態(tài)、不承擔(dān)某種重大意義的生活方式和大眾審美，體現(xiàn)為對(duì)一切規(guī)則的擺脫，變成了“寫(xiě)什么都行”（題材）、“怎么想都行”（價(jià)值意義）和“怎么寫(xiě)都行”（藝術(shù)表達(dá)）的“放飛自我”。當(dāng)然，這種超越和自由在網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展的初期，在題材和內(nèi)容的多樣化、話題度和人氣制造上起到了一定的助推作用，但潮來(lái)兇猛，矯枉過(guò)正，也留下了同質(zhì)化嚴(yán)重、格調(diào)低下、制作粗糙的后遺癥。

仙俠玄幻類(lèi)網(wǎng)絡(luò)劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行放逐的典型表現(xiàn)。此類(lèi)網(wǎng)絡(luò)劇的敘述線通常鎖定在游歷成長(zhǎng)、正邪較量、俠義情懷、與命運(yùn)禁忌抗?fàn)幍裙适滦暂^強(qiáng)的要素，并結(jié)合愛(ài)情、親情、友情、師徒情等看點(diǎn)豐富的情節(jié)，憑借主人公離奇曲折的命運(yùn)、堅(jiān)毅完美的性格以及美輪美奐的后期制作征服觀眾。2015年搜狐視頻和唐人影視聯(lián)合出品的網(wǎng)絡(luò)劇《無(wú)心法師》以中國(guó)傳統(tǒng)鬼神文化為背景，融合玄幻、愛(ài)情、驚悚等元素，塑造了與月牙真心相愛(ài)、與岳綺羅斗智斗勇的無(wú)心法師形象，用線性敘事保證了環(huán)環(huán)相扣的故事邏輯和懸念設(shè)置，呈現(xiàn)了高對(duì)比度的色彩畫(huà)面、強(qiáng)辨識(shí)度的神秘場(chǎng)景、情節(jié)化音樂(lè)背景以及精良逼真的高品質(zhì)特效，是網(wǎng)絡(luò)劇從數(shù)量井噴到質(zhì)量躍升的一個(gè)標(biāo)志性作品。無(wú)獨(dú)有偶，國(guó)內(nèi)首部網(wǎng)絡(luò)播放破200億的仙俠玄幻劇《花千骨》通過(guò)講述花千骨和白子畫(huà)師徒之間觸犯禁忌、有損修為、惑亂眾生的虐心戀情，也收獲了不俗的市場(chǎng)回報(bào)：首輪發(fā)行后突破1.68億元，單日網(wǎng)絡(luò)播放量超過(guò)3.5億次，手游上線后也快速占領(lǐng)市場(chǎng)。然而與這部分優(yōu)質(zhì)類(lèi)型劇成功征服受眾和市場(chǎng)相對(duì)的是，大量的跟風(fēng)制作也導(dǎo)致了題材類(lèi)型同質(zhì)化、故事邏輯經(jīng)不起推敲、低劣的后期特效等創(chuàng)作硬傷，出現(xiàn)了《擇天記》等大量被觀眾吐槽的“爛片”，連受到《無(wú)心法師》播出效應(yīng)鼓勵(lì)之后創(chuàng)作的《無(wú)心法師2》也同樣沒(méi)能逃過(guò)“續(xù)集魔咒”，因故事沖突乏力、創(chuàng)新點(diǎn)不足等原因在品質(zhì)和收視上都乏善可陳。

2. 對(duì)歷史意識(shí)的懸置

當(dāng)尼采在19世紀(jì)提出的“不存在事實(shí)，只存在解釋”成為后現(xiàn)代主義者的共識(shí)之后，解構(gòu)、摧毀和重新定位就變成體現(xiàn)后現(xiàn)代思潮歷史觀的關(guān)鍵詞。歷史過(guò)程中的事實(shí)真相與寫(xiě)史秉承的“宏大敘事”都被徹底否定，而代之以虛無(wú)主義、碎片化和荒誕不經(jīng)的顛覆與戲謔。與19世紀(jì)不同的是，當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)和政治文化語(yǔ)境中，后現(xiàn)代主義指出人類(lèi)生存沒(méi)有意義、沒(méi)有目標(biāo)，歷史沒(méi)有可以理解的真相和本質(zhì)價(jià)值；而在網(wǎng)絡(luò)劇時(shí)代，對(duì)歷史相關(guān)的概念范疇和真相敘述并沒(méi)有被完全摧毀。作為歷史題材的網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作，歷史觀和歷史感必須是在場(chǎng)的，既不容許虛無(wú)主義的無(wú)視和戲說(shuō)，更不容許主觀唯心的歷史臆想。創(chuàng)作者更傾向于利用歷史切口打開(kāi)故事，而并不對(duì)劇作的價(jià)值意義從歷史觀的角度進(jìn)行指認(rèn)，也就是說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)劇對(duì)歷史意識(shí)既不擁抱也不回避，它既延續(xù)了傳統(tǒng)電視劇對(duì)歷史題材的熱衷，把歷史背景作為故事底色，同時(shí)又企圖建立對(duì)歷史的新的定位和呈現(xiàn)，而支撐創(chuàng)作的歷史觀究竟在哪里，以何種方式體現(xiàn)問(wèn)題，在網(wǎng)絡(luò)劇中被輕松懸置了。

2017年在優(yōu)酷視頻首播的《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《軍師聯(lián)盟》）以司馬懿入仕為曹魏政權(quán)嘔心瀝血的故事為主線，再現(xiàn)司馬懿與曹氏父子密切而復(fù)雜的關(guān)系，以及東漢末年到三國(guó)鼎立的動(dòng)蕩年代中司馬懿韜光養(yǎng)晦、風(fēng)云激蕩的前半生。然而，“網(wǎng)感”十足的片名透露了《軍師聯(lián)盟》不再把重復(fù)清晰的史實(shí)和架設(shè)厚重史觀作為創(chuàng)作意圖，它只想通過(guò)抽出歷史中的人物，借由“強(qiáng)情節(jié)”的故事線索和人物關(guān)系，把“歷史劇需要時(shí)代表達(dá)”作為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新追求。快節(jié)奏的劇情和流暢的觀感超出了觀眾對(duì)歷史劇的心理預(yù)期，反映出《軍師聯(lián)盟》在歷史觀的確立和歷史敘事的方式上找到了與時(shí)代的銜接點(diǎn)，這個(gè)“點(diǎn)”既在“大事不虛”的歷史邊界之內(nèi)，跳出了既有影視作品對(duì)司馬懿的“臉譜化”呈現(xiàn)，又果斷地還人物于歷史中，并選擇了歷史劇的現(xiàn)代講法。在人物塑造上，《軍師聯(lián)盟》拋棄二元的人物設(shè)置，采用了“平視”的視角，既不是“洗白”和正名的英雄頌歌，也不是離奇虛構(gòu)、歷史戲說(shuō)，而是企圖還原英雄際會(huì)、權(quán)力更迭的壯闊時(shí)代里一個(gè)才子和臣子的心路歷程。在《軍師聯(lián)盟》群英譜中，只有性格異同、命運(yùn)浮沉、才能高下和理想信仰的差異，沒(méi)有以往三國(guó)題材中以“忠奸”區(qū)分的價(jià)值體系，表現(xiàn)出了客觀節(jié)制的歷史感，這種更加宏闊理性的表達(dá)，盡管沒(méi)有主觀歷史意識(shí)的參與，也被當(dāng)下多元多變時(shí)代的理念所認(rèn)同。

當(dāng)然，在時(shí)代視角下對(duì)歷史意識(shí)的懸置并不直接決定網(wǎng)絡(luò)劇是否成為“爆款”，創(chuàng)作者在歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空交疊中提煉邏輯自洽的主題同時(shí)，是否遵循了歷史邏輯的前提也是重要指標(biāo)。以屈原為主人公的《思美人》既囊括了歷史、宮斗、玄幻、仙俠、愛(ài)情等要素，又有馬可等一眾偶像演員的“顏值擔(dān)當(dāng)”和流量保證，卻依然遭遇了收視的“斷崖式”跌落。無(wú)論是對(duì)昏聵無(wú)能、重用佞臣的楚懷王的“正面”塑造，還是對(duì)“秦失其鹿天下共逐之”（出自《史記·淮陰侯列傳》）等典故的“張冠李戴”，在游戲歷史、消解經(jīng)典的自說(shuō)自話中，《思美人》把屈原拍成了一個(gè)缺乏禮數(shù)的冒失少年，一個(gè)將大部分精力放在談戀愛(ài)的古裝杰克蘇，淪為一部打著歷史劇幌子的俗氣言情劇。

3. 對(duì)精英價(jià)值的戲謔

電視劇是大眾文化的重要表現(xiàn)途徑。盡管如此，從上世紀(jì)八九十年代電視劇創(chuàng)作和制作體現(xiàn)出的專(zhuān)業(yè)性而言，它僅僅在接受環(huán)節(jié)屬于觀眾。而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)劇制作是從小型（手持）攝像機(jī)開(kāi)始的，2000年網(wǎng)絡(luò)劇《原色》僅僅靠幾千元的投資就向電視劇制作的專(zhuān)業(yè)和權(quán)威發(fā)起了“去精英化”的挑戰(zhàn)。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)敞開(kāi)了網(wǎng)民可以自由上傳個(gè)人視頻作品的大門(mén)，來(lái)自設(shè)備、技術(shù)和制作等方面的壁壘被逐個(gè)擊破，在不討論作品質(zhì)量的前提下，電視劇制作的“精英化”被游戲了，電視劇不再是一個(gè)“一本正經(jīng)”的嚴(yán)肅創(chuàng)作，而是變成了表現(xiàn)自我的影像方式。

不僅如此，網(wǎng)絡(luò)劇對(duì)精英價(jià)值的戲謔還體現(xiàn)在作品內(nèi)容上。法國(guó)思想家博德里亞認(rèn)為，“消費(fèi)社會(huì)以最大限度攫取財(cái)富為目的，不斷為大眾制造新的欲望需要?！庇臐M足代替精神層面的攀升成為網(wǎng)絡(luò)劇消弭大眾和精英距離的內(nèi)在動(dòng)因，精英價(jià)值不僅難逃消費(fèi)主義下帥哥靚女、鮮衣怒馬、霸道總裁、光環(huán)女主的輪番轟炸，連以往劇中關(guān)于奮斗、正義、成功、英雄等主題表現(xiàn)也受到了大眾文化的影響。于是網(wǎng)絡(luò)劇成為觀眾樂(lè)于消費(fèi)的商品，而不再甘心扮演補(bǔ)充精神營(yíng)養(yǎng)、完善和重塑世界觀的角色。根據(jù)孔二狗網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《東北往事之黑道風(fēng)云二十年》改編的同名網(wǎng)絡(luò)劇2012年在樂(lè)視播映，每集約二十分鐘。這部反映東北地區(qū)近三十年的社會(huì)變遷，帶有濃厚史詩(shī)味道的作品，選擇了以黑道組織的生活經(jīng)歷為切口，通過(guò)這個(gè)“反精英”的敘述塑造了趙紅兵等一群退伍軍人的熱血與追求，也再現(xiàn)了各階層人物的生存奮斗和掙扎，在觸目驚心的人情百態(tài)中反映社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治變遷。從主角趙紅兵的塑造來(lái)看，他既不是傳統(tǒng)意義上扶危濟(jì)困、見(jiàn)義勇為，憑借個(gè)人能力實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的光輝形象，也不是“古惑仔”般把“混社會(huì)”作為理想追求的“黑化”主人公，他們對(duì)于正義公平的堅(jiān)守，對(duì)是非對(duì)錯(cuò)的追問(wèn)，對(duì)弱勢(shì)群體的扶持以及對(duì)迷失的個(gè)人理想的尋找和反思，都是對(duì)傳統(tǒng)“英雄價(jià)值”的“去精英化”。

2016年在愛(ài)奇藝首播的網(wǎng)絡(luò)劇《余罪》以第一季高達(dá)20.69億（首輪播出數(shù)據(jù)，時(shí)間截至2016年8月22日）的點(diǎn)擊量（首輪播出）成為網(wǎng)劇爆款，而劇中的主人公余罪上警校時(shí)就是一名差生，陰差陽(yáng)錯(cuò)通過(guò)一場(chǎng)特殊選拔成為警方安插在敵方的臥底。余罪的人物塑造沒(méi)有走傳統(tǒng)的“隱蔽戰(zhàn)線英雄”的模式，而是在標(biāo)新立異、勇于突破的行為模式下，緊貼生活、緊扣邏輯，在英雄與草根之間刻畫(huà)了一個(gè)既不崇高莊嚴(yán)，也不是平庸冷漠的有血有肉的草根臥底，對(duì)英雄形象進(jìn)行了新的再現(xiàn)和解讀。

三、聚焦：民間視角與傳播語(yǔ)境的合力

世界不是借由媒介來(lái)表現(xiàn)，世界就存在于媒介里。在我國(guó)迅速地步入媒介融合時(shí)代的當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)劇成為傳播語(yǔ)境下的藝術(shù)形態(tài)。它不僅僅是以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為核心的視頻網(wǎng)站等平臺(tái)對(duì)于電視臺(tái)播映傳統(tǒng)電視劇的分流和補(bǔ)充，更是新傳播語(yǔ)境下對(duì)于審美表達(dá)的更新。在文化資本的自身矛盾中，網(wǎng)絡(luò)劇一方面遵從“文化追求無(wú)功利”的審美性表達(dá)，一方面又不得不服從于“資本追求盈利”的商業(yè)化模式，在這個(gè)悖論的博弈和較量中，傳播作為媒介通過(guò)發(fā)酵和過(guò)濾，逐步生成著網(wǎng)絡(luò)劇獨(dú)特的藝術(shù)景觀。

1. 平民化視角增強(qiáng)受眾粘性

馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)成功地壓制了人們心中的否定性、批判性、超越性的向度，使這個(gè)社會(huì)成為單向度的社會(huì)，而生活在其中的人就成了單向度的人，單向度的人意味著認(rèn)同現(xiàn)實(shí)、失去反思和批判精神。網(wǎng)絡(luò)劇作為傳播語(yǔ)境和消費(fèi)文化的共同產(chǎn)物，以“解構(gòu)意義”“去中心”“去本質(zhì)”為精神底色，以市場(chǎng)反應(yīng)和經(jīng)濟(jì)回報(bào)為目標(biāo)，不再把厚重的歷史文化底蘊(yùn)和人文思想作為主要表達(dá)對(duì)象，也不再把主流話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)的嵌入作為創(chuàng)作中心，受眾的喜好和共情成為其制作的重要參考指標(biāo)，審美視角向平民轉(zhuǎn)移。

馬克思指出，任何精神產(chǎn)品生產(chǎn)的同時(shí)，都在生產(chǎn)它的消費(fèi)對(duì)象。因此，與平民化視角相伴生的是，文化產(chǎn)業(yè)陷入趣味越低越受歡迎、觀眾越消費(fèi)這些產(chǎn)品趣味越低的怪圈。在這個(gè)怪圈的漩渦里，網(wǎng)絡(luò)劇自身內(nèi)容上的俗化、價(jià)值上的空心化就不能避免。臺(tái)網(wǎng)播出后反應(yīng)強(qiáng)烈、話題度較高的《歡樂(lè)頌2》《我的前半生》等都市情感類(lèi)劇作，是妥協(xié)于傳播角力中受眾需求的作品代表。不管是《歡樂(lè)頌2》中背景不同、性格迥異的“歡樂(lè)五美”，還是《我的前半生》中掙脫婚姻困境追求個(gè)人實(shí)現(xiàn)的羅子君，她們本來(lái)應(yīng)該以自身追求愛(ài)情婚姻和事業(yè)理想的故事萃取出主人公們積極進(jìn)取、時(shí)尚樂(lè)觀、自由灑脫的現(xiàn)代女性精神，為職場(chǎng)女性和中產(chǎn)階層的精神代言，可事實(shí)上“歡樂(lè)五美”本身具備的女性視角、女性困境和女性成長(zhǎng)這樣極具價(jià)值和分量的主題，被老譚、包奕凡、賀涵的各種無(wú)所不能、各種從天而降、各種“總裁甜”和各種“瓊瑤式”橋段解構(gòu)掉了?！靶屡跃瘛钡难杆傧鉂M足了平民視角對(duì)于都市女性和都市生活的主觀臆想，“烏托邦式”的童話情節(jié)帶著從“歡樂(lè)”滑向“娛樂(lè)”的消費(fèi)特征，成為網(wǎng)臺(tái)同播的“現(xiàn)象級(jí)”爆款，也是電視劇在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代爭(zhēng)取更大平臺(tái)和市場(chǎng)的創(chuàng)作策略。

盡管為了適應(yīng)大眾文化的趣味，贏得更多受眾的關(guān)注，網(wǎng)絡(luò)劇不得不選擇“俗”作為其精神核心，但它作為市場(chǎng)行為為了在資本鏈條中處于主動(dòng)，在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中謀取利益，通俗的“平民化”視角也必須找到個(gè)性化、藝術(shù)化的審美表達(dá)，“通俗也要標(biāo)新立異”。2017年優(yōu)酷獨(dú)播的懸疑罪案劇《白夜追兇》，在播映后高人氣、高熱度和豆瓣高評(píng)分的“三高”背后，是網(wǎng)絡(luò)劇在劇情完整度、沖突密集度、情節(jié)邏輯性和制作的精美度等方面的集中突破。內(nèi)容上，《白夜追兇》通過(guò)“白夜雙生探案”的故事來(lái)拉動(dòng)罪案題材的懸疑指數(shù)和勁爆尺度，冷峻低沉的“刑警隊(duì)長(zhǎng)”哥哥和散漫痞氣的“滅門(mén)殺人犯嫌疑人”弟弟在晝夜之間交替穿行，真相大白之前的每一次身份交換都在刀鋒上心驚肉跳地翻轉(zhuǎn)?！?+7”的主體劇情框架的運(yùn)用，使貫穿的主題與獨(dú)立密集的案件有序展開(kāi)，每個(gè)案件都節(jié)奏快速、邏輯縝密、懸念充足、刺激管夠，讓觀眾盡享燒腦的推理樂(lè)趣，也滿足了他們對(duì)于文化的娛樂(lè)性和奇觀性消費(fèi)。不能否認(rèn)，高品質(zhì)原創(chuàng)和精良制作是推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)劇在“平民視角”上延長(zhǎng)藝術(shù)生命，成為大眾文化和傳播產(chǎn)品爆款的一個(gè)重要條件。

2. 高品質(zhì)審美掌握市場(chǎng)“話語(yǔ)”

經(jīng)過(guò)十幾年的發(fā)展特別是2010年之后的網(wǎng)絡(luò)劇，不僅上線劇目總量穩(wěn)步攀升，其發(fā)展動(dòng)力也非常充足。以2017年全網(wǎng)上線的295部劇集為例，雖然劇目數(shù)量較之2016年的349部略有下降，但833億萬(wàn)次的總播放量較2016年有大幅增長(zhǎng)，網(wǎng)絡(luò)劇的類(lèi)型也比過(guò)去兩年更加豐富、多元，涵蓋了喜劇、愛(ài)情、懸疑推理、青春校園、玄幻、言情、古代傳奇、科幻等23種類(lèi)型。數(shù)據(jù)說(shuō)明，網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展已經(jīng)逐漸由草創(chuàng)階段的野蠻生長(zhǎng)開(kāi)始向商業(yè)化、專(zhuān)業(yè)化、精品化轉(zhuǎn)軌，而轉(zhuǎn)軌是否順利則取決于作品能否提供精彩充實(shí)的內(nèi)容、真實(shí)豐滿的人設(shè)、合理自洽的邏輯、富有美感的視覺(jué)影像，以及精良的后期制作。在2014年以后，網(wǎng)絡(luò)劇與電視劇“同一標(biāo)準(zhǔn)、同一尺度”的表述越來(lái)越頻繁，2017年全國(guó)電視劇工作座談會(huì)正式提出的“兩個(gè)統(tǒng)一”（電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇統(tǒng)一導(dǎo)向要求、統(tǒng)一行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)），對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇的規(guī)范化和精品化提供了政策推力，一些導(dǎo)向錯(cuò)誤、主題惡俗、價(jià)值觀混亂、格調(diào)低下、制作粗糙的網(wǎng)絡(luò)劇被新的網(wǎng)劇大環(huán)境淘汰。在網(wǎng)絡(luò)受眾日益增長(zhǎng)的需求、移動(dòng)互聯(lián)平臺(tái)運(yùn)作日益成熟、網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)上，高品質(zhì)的審美表達(dá)成為網(wǎng)絡(luò)劇立足于藝術(shù)與市場(chǎng)的最核心的要素。

根據(jù)海晏網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編而成的電視劇《瑯琊榜》雖然是歷史架空題材，但劇集主題中的“家國(guó)情懷”與“血性風(fēng)骨”仍然是主流價(jià)值觀的凝聚。劇作通過(guò)“麒麟才子”梅長(zhǎng)蘇平反冤案、扶持明君的艱辛歷程，借助跌宕起伏、出人意外的沖突設(shè)置，達(dá)到了“網(wǎng)感”與劇作主題的內(nèi)部平衡，梅長(zhǎng)蘇、霓凰、靖王等主人公因宏大而巧妙的情節(jié)架構(gòu)更加立體動(dòng)人，體現(xiàn)了制作團(tuán)隊(duì)在網(wǎng)絡(luò)劇內(nèi)容研發(fā)、論證、創(chuàng)作和制作等環(huán)節(jié)的專(zhuān)業(yè)和誠(chéng)意。在張弛有序的敘事節(jié)奏和個(gè)性鮮明的人物形象之外，《瑯琊榜》在視覺(jué)審美和鏡頭語(yǔ)言上的精雕細(xì)琢也提升了全劇的品質(zhì)，劇中大量的面部細(xì)微表情和肢體動(dòng)作的長(zhǎng)鏡頭，配合景深、變焦處理的“多重移動(dòng)長(zhǎng)拍鏡頭”等技巧，不僅豐富了劇作的敘事結(jié)構(gòu)，傳達(dá)了故事情景和人物的情緒變化，還為營(yíng)造作品視覺(jué)美感提供了重要支撐。此外，《瑯琊榜》在服裝上的考證（如西漢服飾“地位越尊貴服飾顏色越深”的歷史特點(diǎn)），對(duì)中華文明“禮”文化的運(yùn)用（如朝廷典儀和日常行禮叩拜）也均有記載和出處，在經(jīng)受專(zhuān)業(yè)觀眾推敲的同時(shí)，也憑借高質(zhì)量的考究細(xì)節(jié)獲取了觀眾的觀劇信任，以受眾的高話題度和市場(chǎng)的高回報(bào)率成為網(wǎng)劇爆款，成為“網(wǎng)感”照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的代表作品。

3. 超文本生成拓寬傳播路徑

互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下的媒介融合使交互性、即時(shí)性成為網(wǎng)絡(luò)劇在社會(huì)維度最重要的表現(xiàn)，也是區(qū)別于傳統(tǒng)電視劇的重要特征。這種特征又反過(guò)來(lái)作用于網(wǎng)絡(luò)劇，通過(guò)彈幕、頁(yè)面評(píng)論、微博話題等對(duì)劇作或視頻進(jìn)行“二度加工”。網(wǎng)絡(luò)劇因受眾的參與打破了原有的“自我講述”，從封閉完整的“元文本”變成了非線性、碎片化的“超文本”。在從“文本”到“超文本”的增殖過(guò)程中，既體現(xiàn)了青年亞文化語(yǔ)境下年輕受眾對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文藝作品的參與意愿，也通過(guò)闡釋、惡搞、解構(gòu)、評(píng)論等不同態(tài)度改寫(xiě)了傳統(tǒng)媒體和劇作中傳播者和傳播內(nèi)容的“中心”位置。而依托于移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)和視頻網(wǎng)站平臺(tái)，受眾從此無(wú)需受困于劇作本身規(guī)定好的“所指”，而是借由技術(shù)途徑在“能指”的海洋中遨游。因此，網(wǎng)絡(luò)劇既是一個(gè)“意義生成的場(chǎng)所，也是意義顛覆的空間” Frank Lentricchia & Thomas Mclaughlin,,Chicago:The University of Chicago Press,1995.，技術(shù)支持下的“強(qiáng)交互性”給予了受眾更高的參與度、自由度和更強(qiáng)的主體性體驗(yàn)，并通過(guò)受眾在“觀劇——評(píng)論——交流”的循環(huán)中不斷產(chǎn)生的新的“超文本”增強(qiáng)了網(wǎng)絡(luò)劇的內(nèi)容吸附力和傳播驅(qū)動(dòng)力。

作為“超文本”的主要生成途徑，“彈幕”在網(wǎng)絡(luò)劇的觀看和傳播中扮演著重要角色。“彈幕”起源于日本并先后在“BiliBili”等網(wǎng)站火爆之后，各視頻網(wǎng)站也紛紛上線了彈幕功能，這種以“密集如子彈”般從屏幕右方迅速滑向左方的“評(píng)論流”，在移動(dòng)終端生成了呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)劇情之外的一道新的動(dòng)態(tài)屏幕。這個(gè)動(dòng)態(tài)屏幕在受眾個(gè)體、視頻網(wǎng)站和制作方之間搭建了一個(gè)共時(shí)的虛擬交流平臺(tái)，在平臺(tái)上產(chǎn)生的陳述和交流因即時(shí)性（緊隨劇情）、瞬時(shí)性（顯示迅速消失）滿足了受眾基于趣味的體驗(yàn)、基于個(gè)性的表達(dá)和基于互動(dòng)的社交等諸方面的心理和社會(huì)需求。以宮斗劇《延禧攻略》為例，網(wǎng)友在彈幕中既對(duì)劇作的服裝道具的配色方案給出了“意大利莫蘭迪”和“中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)”等不同角度的討論，也圍繞劇情和人物性格展開(kāi)了“共情”“搞笑”“顛覆”“戲謔”等多種風(fēng)格的表達(dá)。如對(duì)女主魏瓔珞“電話式”發(fā)型的調(diào)侃，對(duì)皇后富察容音萬(wàn)念俱灰自行了斷的不舍，對(duì)黑化后的爾晴、純妃“啥時(shí)候領(lǐng)盒飯”的期待，對(duì)太后“上一屆宮斗冠軍”的打趣等等，都成為劇情之外凝聚人氣的新的場(chǎng)域，《延禧攻略》也因?yàn)楫惓；鸨膹椖煌苿?dòng)了該劇的點(diǎn)擊量和傳播速度。

而在互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)終端、制作方和網(wǎng)頁(yè)彈幕等技術(shù)的共同推動(dòng)下，隨意的觀看方式、逐步專(zhuān)業(yè)的劇作水準(zhǔn)和日益增殖的“超文本”，促進(jìn)了全媒體視角下電視劇格局的轉(zhuǎn)變。其主要特征是從“先臺(tái)后網(wǎng)”（衛(wèi)視首播、網(wǎng)絡(luò)跟播）逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭_(tái)網(wǎng)同步”“先網(wǎng)后臺(tái)”，甚至是“網(wǎng)站獨(dú)播”。2015年《蜀山戰(zhàn)紀(jì)》在愛(ài)奇藝以付費(fèi)模式首播后，2016年安徽衛(wèi)視、江西衛(wèi)視上星播出了更名后的《劍俠傳奇》首次打破了“網(wǎng)臺(tái)同步、網(wǎng)絡(luò)跟播”的慣例，《青云志》《老九門(mén)》等緊隨其后效仿。到2017年，全網(wǎng)獨(dú)播的網(wǎng)絡(luò)劇已經(jīng)占上線網(wǎng)絡(luò)劇的94%，獨(dú)播劇逐步成為主流業(yè)態(tài)，“先網(wǎng)后臺(tái)”或僅在互聯(lián)網(wǎng)播出的模式賦予了網(wǎng)絡(luò)劇“超級(jí)劇集”的話語(yǔ)權(quán)力和資本環(huán)節(jié)的營(yíng)銷(xiāo)優(yōu)勢(shì)。網(wǎng)絡(luò)劇不再是作為電視劇陪襯出現(xiàn)的小眾、低俗、粗糙的短視頻，而成為一種具有超強(qiáng)“反哺”能力的傳播方式持續(xù)豐富著電視劇業(yè)態(tài)，從而改寫(xiě)了網(wǎng)絡(luò)劇從以往依賴(lài)電視臺(tái)平臺(tái)效應(yīng)，到當(dāng)下“網(wǎng)生”超級(jí)劇集吸引電視臺(tái)跟播的發(fā)展歷史。

總之，互聯(lián)網(wǎng)媒體大融合加快了網(wǎng)絡(luò)劇全民共享時(shí)代的到來(lái)，超過(guò)5億的網(wǎng)絡(luò)視頻用戶(hù)所產(chǎn)生的需求規(guī)模，正在推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)劇在內(nèi)容、制作、傳播、營(yíng)銷(xiāo)等環(huán)節(jié)的發(fā)展，同時(shí)，政策規(guī)制、行業(yè)自濾、互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)模式也以不同形式對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇進(jìn)行著影響和校正。網(wǎng)絡(luò)劇既在創(chuàng)作美學(xué)層面通過(guò)自身精品化的進(jìn)程，在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的出離和解構(gòu)，又在接受美學(xué)范疇借助全新的傳播視角、傳播競(jìng)爭(zhēng)力和傳播途徑致力于對(duì)現(xiàn)實(shí)的重寫(xiě)和確認(rèn)。而受到改變的不僅是電視劇的傳播格局，同樣被改變的還有文化背景下人們與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)話的立場(chǎng)和方法。盡管目前的一些網(wǎng)絡(luò)劇仍然存在過(guò)分依賴(lài)“大IP”和流量明星，題材同質(zhì)化、內(nèi)涵空心化、制作不夠精良等種種問(wèn)題，但在新的傳播生態(tài)逐步形成的趨勢(shì)中，我們?nèi)匀挥欣碛上嘈?，網(wǎng)絡(luò)劇也會(huì)在文化影響、藝術(shù)規(guī)律和商業(yè)法則的博弈中不斷提升品質(zhì)，從而成為適應(yīng)新的現(xiàn)實(shí)——移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的文藝精品。