陳世海 袁麗紅

2014年10月，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中，提出了“中華美學精神”的重要理論命題，這個概念有著悠久的淵源、深刻的內(nèi)涵和豐富的實質(zhì)，是對中華民族審美傾向與思想特征的高度總結(jié)，涵蓋了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓之所在，也對包括曲藝在內(nèi)的當代文藝創(chuàng)作和實踐具有鮮明的指導(dǎo)意義。

中華美學精神的提出與世界美學中心東漸、西方學者矚目東方智慧的哲學環(huán)境有關(guān)，也暗合中華民族由經(jīng)濟自信衍生出文化自信、進而表現(xiàn)為美學自信的社會文化背景?！艾F(xiàn)代哲學家宗白華認為中華美學精神指的是中國文化的美麗精神，或者說是中國傳統(tǒng)文化中最富審美特性的側(cè)面?！眰鹘y(tǒng)文化中最具審美特性的部分絕不會附著于廟堂藝術(shù)的歌功頌德或者風花雪月的怡情小品，它以富有生命力的姿態(tài)存活在民間藝術(shù)的殿堂里，以潤物無聲之姿潛入普羅大眾的日常生活以及餐飲起居耕作詩讀中，成為民族的集體無意識?！叭绻勒瘴乃嚬ぷ髯剷v話的文本理解，那么可以說中華美學精神的內(nèi)核就是崇尚真善美的高度融合。這是一種審美價值觀，也是一種獨特的美學精神。如果按照藝術(shù)社會學和藝術(shù)哲學的角度去理解，那么中華美學精神的內(nèi)核就是美學的高度‘人民性’問題，或者說就是藝術(shù)和人民群眾的關(guān)系問題。”中華美學精神在很大程度上是群眾的美學精神，他們?nèi)丝诨鶖?shù)最大、對社會發(fā)展貢獻最多，卻又常常被史書所遺忘。

曲藝是一門用口語說唱敘事的表演藝術(shù)，它對口語進行藝術(shù)化處理，使自然狀態(tài)的說話上升為技藝性的說唱。它位列中國歷史最悠久且傳統(tǒng)最深厚的表演藝術(shù)門類之列，融文學、音樂和表演為一體，曲藝誕生于民間、發(fā)展于民間，先天地沾滿著泥土的芬芳，曲藝人用民間語言動情地描繪著中華大地的風土人情，述說著古往今來的傳奇故事，它既是民間藝術(shù)、也是記錄群眾生活見聞的寶藏，構(gòu)成了研究中華藝術(shù)與群眾心理的最佳契合點，較之封建時代長期占據(jù)主流話語權(quán)的文人士大夫藝術(shù)，更代表著最廣大勞動群眾的審美傾向與價值取向，更接近中華美學精神的基本色調(diào)。

曲藝滿足民眾的娛樂需要和審美趣味，它講述群眾的故事、表達群眾的感受、傳播群眾的情緒，讓普通人在市井休閑中獲得愉悅，即使講述的是帝王將相或歷史上英雄豪杰的故事，基本上也被平民化，體現(xiàn)的是普通民眾的價值取向。它位于發(fā)展樣式最全面、內(nèi)涵意蘊最豐富、受眾門檻最低，同時又是影響面最廣的傳統(tǒng)藝術(shù)之列。因此，中華曲藝就成為了一把理解中華美學精神的金鑰匙。

曲藝的藝術(shù)技巧象征了中華美學精神的禪意與詩意外殼

“與西方古典美學精神重寫實不同，中華美學精神重寫意?！涝谝庀蟆?，是中華美學精神的真諦?！眰鹘y(tǒng)山水畫家有意識地留出“空白”，為觀者的審美思維提供想象、品味、鑒賞的空間，以此增加畫面整體的美感和意境，也是同一道理?，F(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域推崇“少就是多”，傳統(tǒng)藝術(shù)講究用巧勁，是四兩撥千斤的從容、一葉知秋的智慧。中華曲藝是此中佼佼者，借助兼具虛擬化的表演、約定俗成的潛臺詞，加之受眾的預(yù)設(shè)審美經(jīng)驗，依托口頭言語的說話藝術(shù)在方寸之間營造無限天地。

中華曲藝依托詩性地聯(lián)系外界的審美表達方式，借助觀演雙方互動與信任，共同構(gòu)建一個動態(tài)寫意的藝術(shù)精神空間。一代又一代的曲藝人繼承了前人的寶貴遺產(chǎn)，并結(jié)合現(xiàn)實條件與時代風貌不斷進行再創(chuàng)造，使得作品保持了鮮活的生命力。他們對每一場演出嚴陣以待，依靠層出不窮的現(xiàn)掛與噱頭，真正做到了常演常新。不靠繁復(fù)的舞臺背景、逼真的妝容服飾來為表演“加持”，曲藝人苦練“說、噱、彈、唱”等技法，特別以說、唱為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，頂多再加上表情與動作的提示，就能刺激聽眾的想象力與形象思維，讓聽眾“身未動、心已遠”，感受到藝術(shù)時空的精彩絕倫。從這個意義上說，曲藝較之戲劇更加不受物理條件的束縛，有更大的藝術(shù)自由與發(fā)展空間。但曲藝表演的“自由”又是通過“不自由”來實現(xiàn)，幾乎每一門曲藝藝術(shù)中都有嚴格的范式與約定俗成的指代，這些技巧在師徒間代代相傳，是曲藝藝人自幼年起就在師傅的耳提面命中不斷演練的“童子功”，使用得當就能給有經(jīng)驗的欣賞者帶來純正的“曲藝味兒”，這種“味道”是虛擬化、程式化的，也是詩意、審美的。就拿說書藝人手中的折扇來說，伴隨著書目情節(jié)的推進，依托舉握方式、開合程度、使用力度的變化，它成為了藝術(shù)世界中借由想象而存在的“刀槍”“毛筆”“筷箸”，攥在手里是刀，雙手平舉是槍，展開是信，握住是筆。據(jù)說過去說書同行相遇“盤道”時，一方會說《五言詩》：“扇子古時有，指點分文武，假筆可代書，兵刃借它舞?！绷硪环骄鸵谩段鹘隆窇?yīng)答：“扇子原本古有，刀槍棍棒憑它。文武九流各有時，惟我不分冬夏。”足可見扇子在說書道具中的地位。大道至簡，曲藝人撥繁去冗、撂地能演，有其歷史必然性，到了今天就成為曲藝不同于其他舞臺藝術(shù)的鮮明特征，而這份純粹又讓曲藝在無意中觸碰到了傳統(tǒng)美學的精髓。

除了表演技巧，曲藝獨特的敘事手法也讓人拍案叫絕。人們用“跳出跳進”這個詞語形象地表達曲藝人敘事藝術(shù)特點，“跳進”指演員進入作品中的人物，直接替人物“發(fā)言”；“跳出”指演員從人物中出來，恢復(fù)成自己的口吻來敘述故事情節(jié)。有經(jīng)驗的聽眾可以從說話腔調(diào)、方言習慣、價值觀念等方面迅速地將兩者區(qū)分開，感悟到曲藝表演的多種魅力。但曲藝的敘事玄機不僅在于此，它總是有意無意地讓聽眾認為“演員視角”等同于演員個人，特別在很多有勸善自覺性的表演中，無論演員個人是否窮困潦倒、無暇他顧，“演員視角”都能超脫于自身的日常生活與道德品質(zhì)，成為傳統(tǒng)審美與道德理想的人格化形象，在表演中“代圣人立言”，造就一片但行好事、善惡有報的精神凈土。而在一些滑稽幽默的曲種中，這種技法又讓聽眾站在道德乃至智慧的上游，于輕松愉悅中感悟生活的真諦。拿相聲藝術(shù)來說，捧逗兩位演員會時而跳脫出所表演相聲的規(guī)定情境，以真名真姓身份互相調(diào)侃博取觀眾一樂，而觀眾哈哈一笑之余也在精神世界有所得。中華傳統(tǒng)美學追求“言有盡而意無窮”，視覺藝術(shù)與案頭文學卻或者由于展現(xiàn)形式單一、或者存在時空與視角局限，只能對這一美好夢想望洋興嘆。中國沒有游吟詩人的傳統(tǒng)，曲藝作為獨樹一幟的、以聽覺與敘事為主要特征，且具有豐富演出技巧的藝術(shù)，也許能為實現(xiàn)這一美學目標提供新的思考方向。

曲藝的現(xiàn)實主義精神彰顯了中華美學精神的現(xiàn)世內(nèi)核

“可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神”歷來為人們所不屑，中國文化不具備兩個世界的維度，“中國傳統(tǒng)文化以‘一個世界’觀下的情本體為核心，把宇宙自然、社會、人生及個體生命看成是處于一個生機勃勃的有機系統(tǒng)之中的整體；把世界看成一個充滿情義的世界，提倡通過踐行道德、建立功業(yè)、著書立說來實現(xiàn)現(xiàn)世的超越，而不必求諸與現(xiàn)世隔絕的某一個彼岸之神?！辈淘嘣岢觥耙悦烙孀诮獭庇^點，他認為“一、美育是自由的，而宗教是強制的；二、美育是進步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的?！边@種觀念實際上在中國傳統(tǒng)文化中有著深刻的歷史淵源，曲藝人就是美育的信仰者和執(zhí)行者。

西方美學家認為審美是無功利性的“無用之用”，而中國傳統(tǒng)文藝觀卻秉持著古代政治或道德功利主義的“審美功利主義”文藝觀，寄希望于通過“美育”來對民族思想文化進行重建。文人之筆，勸善懲惡。曲藝人的口，更是評判現(xiàn)實、匡扶正義、追求真善美的利器。鄭振鐸說：“彈詞在今日，在民間占的勢力還極大。一般的婦女們和不識字的男人們，他們不會知道秦皇、漢武，不會知道魏征、宋濂，不會知道杜甫、李白，但他們沒有不知道方卿、唐伯虎，沒有不知道左儀貞、孟麗君的。那些彈詞作家們創(chuàng)造的人物已在民間留下極為深刻的印象和影響了?！闭Z言學家羅常培說：“說到諷刺，或批評，相聲的確是很有力量的武器。從前在封建時代，人民受帝王和官僚的壓迫都敢怒而不敢言，只有藝人們才能借著幽默詼諧的語言，發(fā)揮諷刺批評的作用?！比味眲t認為：“滑稽藝人是可尊敬的，在歷史的傳統(tǒng)上，一直占據(jù)著崇高的地位；因為，你們是人民所需要的。毛主席說：‘你們對于人民有好處，因為人民需要你們，我們就有理由歡迎你們?！@句話雖是對第一次文代會所有的文學藝術(shù)工作者說的，移用在這里，也極為恰當”。曲藝人時刻銘記身上的職責，努力介入現(xiàn)實、影響現(xiàn)實，其高度自覺的創(chuàng)作手法的核心，即為現(xiàn)實主義精神。面對歷史傳奇，傳統(tǒng)曲藝總能維持好紀實與虛構(gòu)之間的平衡。大多數(shù)傳統(tǒng)書目曲目的內(nèi)容是虛實間雜的，有的實多虛少，有的實少虛多，但故事情節(jié)可以有虛，傳達的思想意蘊一定是真摯的、向上的。拿單田芳的歷史題材作品《百年風云》來說，“對歷史事件、歷史人物加以概括、加工、提煉、提高和美化。正所謂，‘太似為媚俗’，‘不似為欺世’。單田芳先生《百年風云》的創(chuàng)作，正是在‘似’與‘不似’之間，藝術(shù)上達到了爐火純青的境地”?，F(xiàn)實主義不是寫實主義、自然主義，藝術(shù)家始終致力于實現(xiàn)藝術(shù)真實與思想價值的統(tǒng)一。

曲藝是群眾的藝術(shù)，群眾性不僅意味著作品經(jīng)多人傳承、受大眾歡迎，更意味著作品中蘊含著勞動人民樸素的道德取向與價值判斷。曲藝藝術(shù)運用自身獨特的魅力，幫助歷史人物鍍上了傳奇的色彩。當重新審視一些大名鼎鼎的歷史人物時，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)說唱藝術(shù)竟在他們的成型歷程中發(fā)揮了重要的作用。拿關(guān)羽“武圣”形象來說，西晉史學家陳壽在《三國志》中對關(guān)羽有“國士之風”“萬人之敵”的評價，但又說其“剛而自矜”，在歷史學家看來，他只是三國眾多名家中的一員，加之有過投附曹操的歷史，不完全符合傳統(tǒng)價值觀中對英雄人物的期盼。但隨著歷代說書人的加工，他的短暫投降有了歷史必然性，說書人用“土山約三事”“只降漢朝不降曹操”為其開脫，在評話與評書中為其大書特書，使他最終成為了忠義兩全的英雄人物。中華曲藝就是這樣運用藝術(shù)的方式，推動歷史人物成為現(xiàn)實中的“圣人”，而不是憑空造出一個泥塑的偶像來，在“圣人”形象基本確立后，還會借助這位“箭垛式”的人物來創(chuàng)作更多的英雄傳奇，給關(guān)羽安排了溫酒斬華雄、單刀赴會、義釋曹操等情節(jié)，甚至為他創(chuàng)作各類單獨成篇的小故事，來寄托普通群眾的理想與愿景，以此開啟民智、影響民心。除了關(guān)羽，重要的“箭垛式”的人物還有包拯、諸葛亮，藝人們努力放大英雄人物身上的閃光點，設(shè)計豐富的情節(jié)來滿足群眾的審美與心理期待。

一直以來，中華曲藝都有著明確的思想道德與價值評判，曲藝人用藝術(shù)的手段營造了一個自洽、圓融、積極向上的此岸世界，強調(diào)善惡有報、強調(diào)尊重民眾，創(chuàng)作出令普通觀眾愉悅并寓教于樂的作品，幫助弱者獲得內(nèi)心的平靜，這是曲藝人一以貫之的努力，彰顯出中華美學精神的現(xiàn)世立場與審美內(nèi)核。

曲藝的豐富多樣蘊含了中華美學精神的豐富內(nèi)涵

五千年文脈涵養(yǎng)了泱泱中華、多民族文化，讓廣袤的中華大地異彩紛呈。中華美學精神在藝術(shù)呈現(xiàn)上重視寫意美與詩意表達，在精神內(nèi)核上是現(xiàn)世的超越美學，而其組成內(nèi)容與構(gòu)成方式更是意蘊豐富、內(nèi)涵廣泛。

中華曲藝有著悠久的歷史，是在中國古代的口頭文學和“說唱”表演長期相互融合的基礎(chǔ)上演變形成的綜合性表演藝術(shù)，其誕生時間幾不可考，第一個發(fā)展高峰是宋代?，F(xiàn)存活躍的曲種有三百多種，或說或唱，或俚俗或高雅、或講史或逗樂，具有濃重的地域特色與方言屬性，傳承與表現(xiàn)中華美學精神的角度與方式也各有差異。從歷史縱向維度來看，曲藝總是處在發(fā)展變化之中，曲藝傳統(tǒng)就是創(chuàng)新流變、不斷實現(xiàn)內(nèi)在突破的傳統(tǒng)。優(yōu)秀的曲藝家除了認真學習傳統(tǒng)曲目、繼承前輩技藝外，還必須深入現(xiàn)實生活、扎根基層群眾、學習優(yōu)秀外來文化，推動曲種藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新。例如解放后，相聲藝人社會地位發(fā)生改變，從為糊口而賣藝的生意人、“下九流”成為了文藝工作者，但很多演員還說著未經(jīng)整理的傳統(tǒng)相聲，其中摻雜著不少不合時宜的內(nèi)容，不適應(yīng)社會發(fā)展的需求。為此，1950年1月19日，由孫玉奎、侯寶林、常寶霆、全長保、佟大方、羅榮壽、高德亮、于世德等人發(fā)起，在北京成立了“相聲改進小組”。對傳統(tǒng)相聲進行大刀闊斧的改革，取其精華，去其糟粕，不僅改編演出了大量的傳統(tǒng)作品，還創(chuàng)作了許多反映時代風貌的新相聲。

而從橫向維度來看，所謂“五里一風，十里一俗”，得益于各具特色的傳統(tǒng)文化和人文風情，中華曲藝呈現(xiàn)出紛繁多姿的地方特色和民族魅力。《中國曲藝概論》將曲藝分為散說、敘唱、滑稽、韻誦四大類?！吧⒄f類的基本藝術(shù)特征是一人敘事，只說不唱，時而為書中人物代言，一人多角，跳進跳出，夾敘夾議，偶爾插入一些韻誦體的‘詩賦贊’以為點綴，包括各類評書、評話以及少數(shù)民族的‘說話’‘買達’‘剛君’等。敘唱類的基本藝術(shù)特征是帶有歌唱性，曲種數(shù)量最多，占到曲種總數(shù)的80%以上。包括鼓曲、弦子書、牌子曲、小曲、彈詞、灘簧、琴書、鑼鼓書、蓮花落、道情、寶卷善書、踏歌走場、民俗禮儀說唱、戲曲說唱、指畫說唱、史詩說唱等?；愐匝哉Z滑稽為主要特征，繼承了古代滑稽的藝術(shù)傳統(tǒng)，包括相聲及其變體、雙簧、獨角戲、諧劇、相書，以及一些少數(shù)民族曲種。韻誦類是押韻的誦說，有節(jié)奏、有韻律的似說似唱、半說半唱，如快板、快書、金錢板、竹板書、太平歌詞及少數(shù)民族相應(yīng)曲種等?！笨梢?，全國各曲種不僅存在表演方式的差異，在藝術(shù)特征與審美傾向上也有不同。比如，蘇州評彈誕生于吳文化的藝術(shù)搖籃中。吳文化具有鮮明的水鄉(xiāng)特色、濃郁的市井文化氣息、剛?cè)峒嫒莸娜宋木褚约吧形闹亟痰奶卣?，這些文化傳統(tǒng)都反映在了評話與彈詞的藝術(shù)時空中。評話以說為主，善表歷史題材，以金戈鐵馬的“壯美”風格取勝；彈詞有說有唱，以唱為主，多反映愛情生活，以花前月下的“優(yōu)美”風格見長，這些題材深深地為市民階層所喜愛。相對而言，由于重視教育，吳地聽眾文化層次較高，迫使彈詞藝人不斷地提升自己的思想意境、演繹技術(shù)以及遣詞造句能力。與之相反，有些曲藝類型相對比較粗糲，充滿昂揚的生命活力和鄉(xiāng)土氣息。比如，山東快書的表演方式“過去是不太文明的，原來是褪出一條胳膊，半穿半露，叫做：半文半武光脊梁。詞中也不太干凈，不時帶著臟字稱作‘葷口兒’。這些雖說不雅，但卻與那時的群眾生活習慣接近，使觀眾感覺親切。在動作上幅度也比較大，如拳術(shù)中的‘雙二起’‘掃趟腿’‘蹬山’‘騎馬’架勢乃至‘踢腿’‘彈腿’‘旋風腿’等等都有。這也與山東人喜好拳腳武術(shù)有關(guān)?！鼻N大相徑庭的藝術(shù)特征昭示著當?shù)厝说膶徝老埠茫@些都是中華美學精神的內(nèi)在組成部分。

類似的美學概念，借由不同時代不同地區(qū)的曲種來演繹，就會產(chǎn)生截然不同的效果。通過曲藝藝術(shù)在不同時代與地區(qū)的差異化表現(xiàn)，我們看到曲藝世界的紛繁多姿、感悟到人們美學傾向的變化多端，繼而會對中華美學精神的意蘊豐滿肅然起敬。實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華美學精神的有力支撐，曲藝藝術(shù)為理解與研究中華美學精神提供了一種新的可能性，從曲藝中我們看到了中華美學禪意與詩意的藝術(shù)外殼、“現(xiàn)世的超越美學”思想內(nèi)核，也感受到了中華美學的意蘊豐滿和變化多端，有利于當代人更好地理解本民族的精神氣質(zhì)、思維方式和審美情趣，從而更好地發(fā)現(xiàn)中華民族的精神來源與未來。