張 芬

喬治·斯坦納（George Steiner 1929— ）是當代著名的文學批評家、語言學家、翻譯家、作家。他成長于多語言環(huán)境的猶太家庭，經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)中的大屠殺。斯坦納在這種慘絕人寰又隱秘殘酷的環(huán)境中得以逃生，成為后來他口中的“幸存者”。本著兒時的文藝經(jīng)驗以及敏感、聰慧的天性，他輾轉(zhuǎn)在歐洲、美洲求學并嶄露頭角，最終在文學研究領域取得輝煌成就。斯坦納是一個富有強烈人文氣息的文學批評家，我們常常能夠從他的文字中讀到充滿焦灼感的道德追問。他廣博的文學視野、縱橫捭闔的言說方式、對文學語言異常原始而充滿熱情的敏感、警覺，他飄逸而深邃的文風以及富于人文關懷的文學思想，都給一般讀者帶來極大的挑戰(zhàn)和快感，同時也令慣于探根究底的學者感到一絲不明就里的惶惑。作為學院內(nèi)部看起來自由不羈的寫作者，斯坦納的文字也頗受同行詬病。但不可否認的是，斯坦納的文學批評的獨特個性是無法被取代的。

斯坦納被中國讀者廣泛關注，主要還是他那著名的“四步驟”翻譯思想。 斯坦納提出了著名的翻譯四步驟：信賴（trust）、侵入(aggression)、吸收(import)、補償(compensation)。George Steiner, , Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.《巴別塔之后》（

After Babel

, 1975）最為中國研究者所熟識。近年來，他的早期文學批評被逐漸翻譯進來，例如《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》（

Tolstoy or Dostoevsky: An essay in the Old Criticism

, 1959）、《悲 劇 之 死 》（

the Death of Tragedy

, 1961），以及表現(xiàn)他文學和文化批評思想的《語言與沉默》(

Language and Silence

,1967)，乃至借助于風靡的哲學主題而被較早引進中國的《海德格爾》(

Heidegger

, 1978)等。除了這些作品之外，據(jù)說上世紀80年代之后，斯坦納較為專注于文化批評，不少作品尚未被翻譯到國內(nèi)。只有一部半自傳性質(zhì)的《斯坦納回憶錄：審視后的生命》（

Errata: An Examined Life

, 1997）被翻譯進來。目前，相對于其他同時代我們花費了較多精力介紹的歐美批評家，有關斯坦納整體文藝思想的介紹除了《語言與沉默》的翻譯者李小均的“札記”之外，所見不多，似乎還有大量翻譯、研究的余地。也就是說，作為一個“整體”的斯坦納，還沒有在國內(nèi)露出水面。有關斯坦納的深入研究，尚停留在局部。

一、批評及其“謙卑”

正如薩義德所說，斯坦納的文學批評帶有某種“遺老遺少的人文主義氣味”。斯坦納有對經(jīng)典文藝諳熟的童年記憶。他從小就在多語言的環(huán)境（英、法、德）中長大，六歲之后，父親就帶他朗讀荷馬史詩、古希臘戲劇、莎士比亞戲劇等19世紀以前的豐碑式作品。他在這些多語言的精彩片段的涵詠中長大。這使得他后來的文學批評尤其尊重由原作生發(fā)的情感和信念。這些“經(jīng)典”記憶也使他更愿意作為一個普通的讀者來理解文學。因此，他似乎并不相信什么理論，他說：“在人文學科、歷史研究即社會研究或是品評文學及藝術，要從‘理論’入手，我覺得是虛偽不實的。”他相信每一次的文學閱讀和研究經(jīng)驗都是獨立、獨特的。他的博士論文《悲劇之死》出版后，他就以致謝父親的方式，表達出了自己迥異于當時學院派主流文學批評的一面：“最重要的是，父親用親身經(jīng)歷教導我，偉大的藝術并不專屬于行家和學者，毋寧說，它會被那些對生活充滿熱情的人所領會和深愛?！奔热晃膶W屬于每一個“對生活充滿熱情的人”，那么，這種閱讀必然要求閱讀者和作品（作者）跳過任何“中介”性元素，實現(xiàn)盡可能的“身心統(tǒng)一”。在這之中，他毫不隱諱地談到了文學批評和偉大的文學創(chuàng)作者的不對等：

當批評家回望，他看見的是太監(jiān)的身影。如果能當作家，誰會做批評家？如果能焊接一寸《卡拉馬佐夫兄弟》，誰會對著陀思妥耶夫斯基反復敲打最敏銳的洞見？如果能塑造《虹》（

Rainbow

）中迸發(fā)的自由生命，誰會跑去議論勞倫斯的心智平衡？

這種看似刻薄的語言，正是來源于作者對經(jīng)典體悟的“心向往之”而“不能至”。基于對創(chuàng)作者這種尊重乃至敬仰，他建議批評者保持一種“謙卑”的姿態(tài)。斯坦納對當時學院環(huán)境中存在的文學批評家傲慢而自成體系的姿態(tài)保持警惕：“批評家相互吹捧。聰明的年輕人不再視批評為挫敗，不再視批評為與自己有限的才華的灰沙逐漸憂郁地妥協(xié)，他們認為批評是聲明顯赫的志業(yè)。這不僅好笑，結(jié)果也有害?！彼踔琳J為，再好的文學闡釋還是文學批評，都是派生的“次級”活動。他說，“文學批評必須以謙卑之心，帶著經(jīng)過不斷更新的生命感，回歸這些傳統(tǒng)”。基于這種“謙卑”，斯坦納要求讀者對文本給予足夠的尊重，并希望在一種整體性中來觀察文學。他反對那種一廂情愿的決定性的闡釋。他認為好的文學永遠是開放的，永遠沒有標準答案。然而，這并不意味著，在斯坦納看來，文學批評家和文學作品理應處于一種奴仆關系。讀者或文學批評家應發(fā)動身心去閱讀，給出足夠的反應和回響，從“謙卑”中獲得自尊。他經(jīng)常在文字中引用D.H.勞倫書信中的一句話：

我常常覺得，自己赤身裸體地站在那里，讓萬能的神的火焰穿過自己的身軀。那是一種相當美妙的感覺。一個人要成為藝術家，必須篤信宗教。

如果說，創(chuàng)造者必須懷著這種虔誠之心，那么作為批評家的讀者，也應該懷著這種謙卑的虔誠?！爱斔囆g品進入我們的意識、存在于我們心底的某種東西被點燃，我們接著作出的響應是提煉最初的認知飛躍，將它表達出來”。

斯坦納指出，處于“謙卑”位置的批評具有“重要”的三個功能：第一、“批評向我們表明什么需要重讀，如何重讀?！u要發(fā)現(xiàn)并維系那些用特別直接或精確的話語與現(xiàn)實對話的作品”。第二、“溝通”?！霸诩夹g交流迅速掩蓋了頑固的意識形態(tài)和政治障礙的時代里，批評家可以充當中間人和監(jiān)護人”。第三、“關注于對同時代文學的判斷”。針對第三個對接同時代文學的批評任務或功能，他說：

……顯然，批評家對于同時代的藝術有特殊的責任。他不但必須追問，是否代表了技巧的進步和升華，是否使風格更加繁復，是否巧妙地搔到了時代的痛處；他還要追問，對于日益枯竭的道德智慧，同時代藝術的貢獻在哪里，或者它帶來的耗損在哪里。作品主張用什么尺度來衡量人？這不是一個容易系統(tǒng)闡述的問題，也不是一個能夠用萬能的策略對付的問題?！?/p>

因此，批評家不僅要和作品對話，還要具備一種對接當下的能力。既要回答審美范疇內(nèi)的具體問題，又要帶有所在時代的審視，正如他這樣界定文學體裁之一的小說，“是歷史最重要的遠親”。

我們在閱讀斯坦納的文學批評時，能夠被其深厚的文藝素養(yǎng)所震撼，又被其充沛飽滿的表達熱情所吸引，他的很多論述帶有對藝術作品的普遍的整體性的精密、準確的把握，令人讀起來感到正是對原作“生命感”的重新詮釋。例如談論契訶夫戲?。?/p>

契訶夫的戲劇總是趨向音樂。契訶夫劇作首先并不瞄準沖突或爭論的表現(xiàn)，而是試圖將某些內(nèi)心生活的危機具體化，讓感覺變得可見。人物在一種可感受語調(diào)最輕微轉(zhuǎn)變的氛圍中行動。他們就像在磁場中穿行，每一句話、每個手勢都能引發(fā)精神力量的混亂或重組?！粓銎踉X夫的對話就是富于感情的嗓音而譜寫的一份樂譜。它時而加速，時而減速。音調(diào)和音色往往與明確的意思一樣富有意義。此外，情節(jié)的結(jié)構(gòu)是復調(diào)的。數(shù)個明確的行動和多種層面的意念在同一個時刻展開。

斯坦納似乎善用譬喻以“回報”作品帶給他的感官體驗，在文藝作品面前，他絕不害羞、矜持，而是打開自己，以一種竭誠的姿態(tài)，讓“作品的火焰，穿過自己的身軀”，希望能夠以等量齊觀的“虔誠”“補償”作品，以免令其“陷入沉默”。

一方面，他自己用一種近乎“再創(chuàng)造”的方式解讀他所感興趣的文學作品，另一方面，他似乎又對自己的這種文風表現(xiàn)出了某種警惕和反省。他曾經(jīng)在《F.R.利維斯》（1962）一文中提到專業(yè)的批評家應富于“對話”“批判”等人文主義特質(zhì)。他說，利維斯并不執(zhí)著于文學史或批評理論而是個案：

他的目標在于遭遇文本的時候，作出完全的反應，保持意識的鎮(zhèn)定和勇敢。他前進的時候總是小心翼翼，注意力格外集中，但也隨時修訂立場，重新進行價值判斷。判斷來源于反應，判斷并不引起反應。

他認為利維斯有一種“高貴的丑陋”，因為他“拒絕華麗的辭藻，拒絕將批評代替創(chuàng)作”。基于這樣的“專注”，斯坦納甚至接著坦率地說，“在大多數(shù)偉大的批評家身上，都有個缺席的作家”，他們將“創(chuàng)造性寫作”置入文學批評，而利維斯不在此列。

有意思的是，也曾嘗試過文學創(chuàng)作的斯坦納，是否屬于這個“大多數(shù)”之列呢？他的文學批評的“判斷”是否引起了太多的“反應”？不管怎樣，近年，有評論者認為，斯坦納的小說創(chuàng)作和批評形成了鮮明的“對照”關系：當他的批評越來越走向“封閉”和“正統(tǒng)化”之時，小說增補了他的這種“開放”和“謙卑”。 Maya Jaggi, , The Guardian,March 27, 2008.

斯坦納的翻譯思想也是建立在這種“謙卑”之上的。他認為，好的讀者是“翻譯家”，好的翻譯家也是好讀者，解釋和翻譯始終如一地貫穿在語言的歷時（diachronic）和共時(synchronic)現(xiàn)象中 George Steiner, , Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.，翻譯要經(jīng)過“信賴、侵入、吸收、補償”，正是以另一種語言的“閱讀”過程。“補償”是為達到解釋的平衡。在《兩種翻譯》（1961）中，他比較了洛威爾翻譯拉辛和菲茨杰拉德翻譯《荷馬史詩》，認為翻譯應當“適度”，“適度是翻譯的本質(zhì)。越偉大的詩人，他對原文的服務態(tài)度越忠誠”。他甚至不吝筆墨支持菲茨杰拉德在譯文中“補償”一些文字，只要“增加的東西與原文的內(nèi)在情感和語調(diào)嚴格保持一致”。可見，他對譯者作為“閱讀者”的“解釋”能力有較高要求。也就是后來不斷被斯坦納的翻譯思想研究者所津津樂道的“翻譯主體性”。那么，問題是，當一個譯者不能“全情投入”理解另一語言文本時，退而求其次的亦步亦趨的“硬譯”，是否就是一種較差的翻譯呢？

基于此，我們正可以把斯坦納的文學批評和翻譯思想結(jié)合在一起，當進入文本之后，最重要的是語言背后能夠引起共通思想的部分。同一種語言體系中的閱讀、不同語言之間的轉(zhuǎn)換，從文學到文化，從文化到哲學，他都抱以一種開放而自信的態(tài)度。

很顯然，如果硬要說斯坦納有一種文學批評“理論”的話，那么，它不是一種直接有效的用來“入手”的“理論”。毋寧說，這是一種方法、態(tài)度或思想。這種方法（或思想）背后有強大的人文素養(yǎng)和并不因前者的深廣而被破壞的主體的直覺天分、表達欲求。因為這種方式帶有強烈的“主體性”，所以，它所呈現(xiàn)出來的樣貌又是變動不居的。在斯坦納看來，每一次閱讀，哪怕面對的是同一個作品，都會遭到“經(jīng)典”的同樣追問：“你負責任重新想象了嗎？”

二、文藝與道德

作為巴黎大屠殺中逃脫的班級里唯有的兩個猶太兒童之一 Maya Jaggi, , The Guardian,March 27, 2008.，斯坦納時時在這種“劫后余生”中體會到一種“幸存者”的重負。他總結(jié)猶太人的“離散”的宿命，并不在特定的“空間”而在“時間”的“六千年的自我意識”中。他常在文中為沉埋在歷史廢墟中的猶太人及其他不幸亡魂進行帶有強烈的人道主義色彩的批判性反思。作為一個“幸存者”：他有多么幸運，他就有多么急迫肩挑此責。

這種“幸存者”身份，總是和他的文學批評中的道德自覺自然地結(jié)合在一起。他的思考主題常常是，人類文明精髓、包含文學在內(nèi)的人文遺產(chǎn)本身的現(xiàn)世（人文主義）價值。斯坦納在30歲之前就開始研究19世紀俄羅斯文學和早期的戲劇經(jīng)典（古希臘、柏拉圖戲劇和莎士比亞戲劇），這在他看來，是人類文學的“三大輝煌階段”，它們都共同思考著在上帝面前人的尊嚴。他的第一本專著《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》就深入地思考了托爾斯泰文學整體的內(nèi)部的道德力量的一致性?！侗瘎≈馈分校f，真正的高悲?。℉igh Tragedy），就是命運本身，不是“深諳暴力、悲傷和天災人禍”的東方藝術，也不是“充滿暴行和儀式性的死亡”的日本戲劇，它不需要基督教和猶太教的“救贖”“補償”，體現(xiàn)的是人類在毀滅面前存在的尊嚴：

這是對人生可怕的、嚴峻的洞察。然而，正是在人類遭受的過度的苦難中存在著人類對尊嚴的訴求。一個被逐出城邦的盲乞丐，無能為力、落魄潦倒，卻被賦予了一種新的莊嚴感。

和猶太文化的探討相應，斯坦納甚至從古典悲劇中看到了人類的負重所帶來的莊重、決絕與尊嚴感。人類（觀眾或讀者）只有在這種悲劇面前才能恢復反省。上世紀70年代，針對給新批評帶來重大影響的艾略特的文化研究（《有關文化再定義的札記》（

Notes Towards the Definition of Culture

, 1948)，斯坦納寫了《藍屋子城堡：有關文化再定義的討論》（

In bluebeard’s Castle

，1978）探索歐洲反猶思想的根源，認為所謂“納粹”思想是歐洲人對猶太人的“復仇”。他呼吁在新的文化主題下清理納粹文化 George Steiner, , , London:Farber&Faber, 1978.。

就這樣，清除了“宗教幽靈”，他將這種“重負”放在體現(xiàn)在整個歐洲人文成果中的語言、文學、文化、哲學當中去。在經(jīng)歷了大屠殺時代之后，斯坦納對封閉、一元的東西充滿了警惕，正如他自己所說，應該克服那種“自由”必然性中的“強迫”。所以，阻隔人類觸及“上帝秘密”的“巴別塔”崩塌之后，人類的尊嚴還體現(xiàn)在多語言的闡釋、翻譯的交流的有效性之中（他甚至以親身經(jīng)驗，指出兒童在多種語言環(huán)境下成長的益處）。只有保持永遠的樂觀、自信的開放態(tài)度，人類才可能避免集權的屠戮。

因此，他強調(diào)文學閱讀、研究、批評中比較的重要性和必然性。面對龐大的多語境下的世界文學遺產(chǎn)，他對在同一種語言文學環(huán)境下的文學批評持謹慎和不滿足態(tài)度。在《利維斯》中，除了對利維斯文學批評中的冷峻而簡潔的風格給予贊許之外，他還對其囿于純粹的英國文學研究表現(xiàn)出了不滿。他認為一個好的人文學者或文學批評家應眼界開闊。他覺得英國文學批評的視野應該擴大到英語國家的文學，望向傳統(tǒng)和現(xiàn)代，同時看到其他民族國家，例如漢語這門“重要的外部語言”。他說漢語文化是“最古老的文化之一，這種文化由地球上最大民族的能量孕育，許多特性表明它將主宰下一個歷史時代”。斯坦納反對“狹隘的地方主義和逃避現(xiàn)實”，“因為文化中的沙文主義和孤立主義，與政治中的一樣，都是自殺性的選擇”。

從文學批評轉(zhuǎn)向文化批判，是斯坦納文藝批評的必然路徑。作為一個被文學浸透了肉體和靈魂的猶太人，一個20世紀災難的“幸存者”，斯坦納多次進行這樣的反?。洪喿x中體會到的文學中的痛苦，也許比鄰人的痛苦更真實。文藝給歐洲精英人士帶來的在災難面前的麻木感也許比帶有行動力的責任感更為強烈。由此出發(fā)，他開始思考涵蓋了文學、哲學、藝術的歐洲文明和集中營、納粹之間的關系（就像在任何時代動蕩和變革面前，罹難者開始清理自己的文化一樣）。這種追問和反詰，是當時歐洲知識分子，尤其是更多的猶太“幸存者”如漢娜·阿倫特等人的共同特質(zhì)。于是，斯坦納寫了一系列反思文章，在西方文化的“除魅”方面做出了不少思考。飽含著這種痛苦和糾結(jié)，斯坦納開始關注大屠殺背景下的文學，并寫出帶有悼文性質(zhì)的悲傷的評論文字，甚至有時顯得喋喋不休（當然他自己也嘗試創(chuàng)作過有關希特勒的戲劇 《希勒特的圣克里斯托堡之途》（, 1981）在小說中虛構(gòu)了猶太的納粹捕獵者發(fā)現(xiàn)了在第二次世界大戰(zhàn)之后潛藏在亞馬遜叢林達30年之久的希勒特的情節(jié)。）。我們能夠在美國女詩人西爾維亞·普拉斯的神經(jīng)質(zhì)的、封閉性的作品后看到斯坦納的有關大屠殺的聯(lián)想與引申?；诖?，他似乎不滿足于文學批評本身。他的文學批評往往包含了從語言到文化、哲學思考，并且使得它們身上帶有強烈的倫理色彩。他就曾在他的哲學思考背后認識到了所有的哲學亦是一種文學表達。海德格爾“存在”觀念的啟示，讓他能夠重新回到文學表象，人的尊嚴在于對“存在”的肯定。對“存在”的肯定又意味著對文學的敬畏和思考。

當然，這并不意味著他在處理文學背后的哲學或道德命題時放棄了對具體文學作品的文學質(zhì)素及其記憶的把握。正如他說托爾斯泰，當?shù)赖略V求在藝術創(chuàng)造之上，作為相對失敗的藝術品如《復活》中的道德因素，有如從天而降的“隕石”，發(fā)揮更多的是教育功能。同樣帶有倫理色彩的，有關對文學和現(xiàn)實的思考中，最為嚴正的莫過于當時盛行的馬克思主義文學批評。斯坦納對此依然保持著開放的心態(tài)，他曾撰文對以本雅明、盧卡奇、托洛茨基等為代表的不同向度的馬克思主義者及其文藝理論進行深刻反思。

馬克思主義批評為傳統(tǒng)的歷史主義批評帶來了重要升華：盧卡奇區(qū)分了現(xiàn)實主義和自然主義；本雅明洞察到技術和大眾化再生產(chǎn)對個體藝術的影響；異化和非人化的概念應用于20世紀文學和繪畫。但最重要的是，馬克思主義為美學貢獻了一種規(guī)范的歷史意識和一種普遍徹底的樂觀主義（托爾斯泰的《文學與革命》可為證），而不只是邏輯連貫的認識論。

我們知道，斯坦納一開始所致力的批評，迥異于當時盛行的“新批評”，但又從“新批評”中吸收養(yǎng)料，他很早就在《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》中表達了這一愿望，“全面恢復意識形態(tài)語境和歷史語境具有的權威，恢復文學創(chuàng)作的實際經(jīng)濟因素和社會因素的權威”，這些論調(diào)很容易讓斯坦納從馬克思主義文藝批評中找到對這種宏大視野和內(nèi)在有機結(jié)構(gòu)分析的某種認同，但同時斯坦納也通過分析馬克思主義文藝批評將自己區(qū)別于此。例如，他從盧卡奇文學批評思想中看到了其缺陷。那就是，他在處理那些看起來帶有“神秘主義”和“超驗色彩”的迥異于屠格涅夫或托爾斯泰的“現(xiàn)實主義”作品的另一種“現(xiàn)實主義”（例如陀思妥耶夫斯基）時會感到棘手和無奈。

三、“沉默”與未來

斯坦納這位人文主義者，這位“老派”的文學批評家，不僅像他早期帶有追憶和悲情色彩地宣布“悲劇已死”一樣，他還多次談到了“沉默”的重要性。這種“沉默”不僅表現(xiàn)在文學或語言在暴行面前的無力后的反應，還表現(xiàn)為一種古老的來自東方的帶有神秘哲學氣息的語言學：“大音希聲”。斯坦納還說，既然語言與行動必然要發(fā)生關聯(lián)，那么“沉默”則是另一種帶有決絕意味的“行動”。他還舉出另外兩個更古老的“沉默”先驅(qū)：30歲以后的荷爾德林和蘭波。當然，這種“沉默”還表現(xiàn)為一種文學質(zhì)素，斯坦納在世紀之交乃至現(xiàn)代的文藝中，看到了一種“靜默”的典范，例如契訶夫、貝克、梅特林克，都是對時代的回應。更重要的是，面對新的時代，對這位深諳19至20世紀每座文學豐碑的“老牌”批評家來說，尋找經(jīng)典的任務變得越來越困難。斯坦納帶著美好的文學記憶和歷史記憶的創(chuàng)傷，流露出對新時代語言環(huán)境的不適，流露出對文學語言未來的一種悲觀。他認為，真正的文學，尤其是小說，無可置疑地在新的時代面前變得無力，正以加速度消亡。講故事的人和現(xiàn)代小說家也沒有了那種講述的安靜氛圍：

每日的新聞，從四面八方砸向我們，將即時傳遞的震驚影像強加給我們，讓我們沉浸于戲劇性的原始感情；這樣的效果，任何經(jīng)典故事都不敢奢望。只有聳人的黃色小說或科幻小說才能夠在促銷刺激的市場上競爭。想象力已經(jīng)落后于花哨的極端現(xiàn)實。

斯坦納認為，過去的“悲劇”依然“超越任何其他體裁，成為形而上學和文學的交匯”逐漸離我們遠去。而小說這種世界文學史上曾經(jīng)輝煌的體裁，“面對動蕩廉價的情感”也開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，“力求高難度的技巧吸引我們的注意”。這時候小說作為文學的獨立性和悲劇一樣，逐漸陷入到一種似是而非的模糊地帶。而在他看來，可視化的藝術正在崛起，這種崛起的典型是“當代戲劇”，當代戲劇可能容納了多種文藝樣式，更順應時代的是，它身上所具有的“大眾色彩”。盡管這一判斷可能受到上世紀六七十年代的實驗戲劇熱潮的影響，但“可視化”的判斷似乎較為準確，而且在半個世紀后的今天愈演愈烈。在這種悲觀心境下，斯坦納試圖重新尋找打破沉默的突破口，將其文學批評趨向新時代。他預言新的小說將不僅僅陷在相對封閉的自戀般的語言之中，它還應包含音樂、哲學、數(shù)學等未被“污染”的領域。他甚至帶著這種樂觀的預設，對新的小說樣式嘗試進行積極的批評。布洛赫的小說就是這類文體實驗的代表。斯坦納認為，它“打破了德語文體習慣性的重負和凝滯”。但顯然，正如“小說的衰落”一樣，他的這些批評成果并未能像他早期對自己熟稔的文學豐碑飽含熱情的回應那樣有力和成功。

作為一個人文主義者，斯坦納這種在新時代面前的總體的悲觀和疑惑，在新世紀仍然沒有被改變。文學的基礎上，他延伸出“文化素養(yǎng)”（Literacy）新解釋，他說，未來的科學與藝術的不斷結(jié)合，讓將來的人文教育必然包含“數(shù)學、音樂、建筑”。而人文遺產(chǎn)盡管在歷史災難面前沒有承擔足夠的責任，但這種人類的“樂趣”“將與體育、與最為殘暴、危言聳聽的大眾娛樂在共同的尊榮尺度上競爭”。直到2015年，斯坦納仍然出版了《一種歐洲觀》，繼續(xù)思考著新時代下歐洲文化的去向。也就是說，斯坦納從未保持沉默。

斯坦納從語言到文學，再到語言，然后到哲學，再回到文學，實際上都是在書寫人為對抗“存在”的“苦惱”而進行的嘗試，一種基于“存在”回應的“可能性”。從這個角度上說，他仍然是一個“謙卑”的讀者，一個“謙卑”的寫作者。斯坦納的這種人文主義視野下的文藝批評，恰恰給了在新時期批評高度專業(yè)性和碎片化的今天，一種回到作品本身的整體觀。在這種整體關照下，每一個讀者能夠通過閱讀直接獲得反應。而且，這“反應”不是來自作為批評家或者學者的知識分子，而首先是作為對生活、對文學、對人道及對其關系，保持著高度敏感、警覺和深沉思考的個人?；诖?，這種帶有高度“尊嚴”的“謙卑”，不僅僅屬于批評家，還屬于任何一個普通讀者。

平心而論，斯坦納對作家及獨立知識分子的影響可能大過廣泛的學院派學者。例如英國作家杰夫·戴爾（Geoff Dyer）：《一怒之下：與勞倫斯搏斗》（

Out of Sheer Rage: in the shadow of D.H. Lawrence,

1997）就是這樣一部踐行斯坦納文藝思想之作。他以謙卑同時平等姿態(tài)建立的“文學批評”，同時又是小說或散文，因而能夠重新回饋給作為藝術創(chuàng)造者的勞倫斯。杰夫·戴爾在《然而，很美》（

But Beautiful: A Book about Jazz

, 1991）中曾引用喬治·斯坦納的《真實存在》（

Real Presences

, 1989）：“對藝術的最好解讀是藝術”。于是，我們看到了他建立在這些文學、音樂巨擘基礎上的文學創(chuàng)造和回饋。不僅僅是文學批評，還包括音樂、美術等其他藝術門類，斯坦納的這種敞開的態(tài)度，給藝術創(chuàng)造者以啟示。這不僅在于斯坦納對創(chuàng)造者給予一種尊敬和共情的態(tài)度，還在于斯坦納的文字中激蕩著一種很強的藝術表現(xiàn)力，足以喚起敏感的藝術家新的感動和創(chuàng)造力。

文學批評作為一種對待“記憶”的方式，引起一種“回憶”的動力，而且這種動力來自于當代，斯坦納反思道，文學研究不應該是一種“溫文爾雅的職業(yè)”，不應該是一種“保持中立的人文主義”，他引用克爾凱郭爾的話說，“不能變成禮物的過去，不值得記憶”。在斯坦納看來，即便是細部研究，也應該從每個個案背后看到一幅廣闊的文學甚至文化、歷史、哲學幕布。文學給我們的回饋永遠是敞開的“自由”。這使得我們不會被蒙蔽雙眼，以至于忙于擺設學術的刀俎，讓作品除了被碾碎成“粉末”之外，一無所獲。