高敬瑜

表演藝術(shù)創(chuàng)作在戲劇和影視藝術(shù)中占有重要位置。然而近些年，“流量明星”的出現(xiàn)和資本對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的強(qiáng)勢(shì)沖擊，使一部分青年演員只滿足于差強(qiáng)人意的表演，缺少對(duì)藝術(shù)精益求精的追求。出現(xiàn)這種局面，原因是多方面的：演員除了缺少表演能力和技巧的訓(xùn)練與磨煉，缺少演員職業(yè)精神的修養(yǎng)之外，更重要的是表演理論素養(yǎng)的匱乏，對(duì)角色創(chuàng)作方法的理解淺嘗輒止。黃佐臨先生在晚年不無(wú)擔(dān)憂地多次強(qiáng)調(diào)：目前中國(guó)演員對(duì)斯氏體系創(chuàng)作方法掌握的不夠，到了重新認(rèn)真學(xué)習(xí)斯氏體系的時(shí)候了?！靶误w行動(dòng)方法”（以下簡(jiǎn)稱“方法”）可以說(shuō)是斯坦尼斯拉夫斯基體系（以下簡(jiǎn)稱“體系”）最為核心的理論，因?yàn)楸硌菟囆g(shù)的最終目的就是創(chuàng)造人物形象。遺憾的是，“形體行動(dòng)方法”是一個(gè)未完成的課題，斯坦尼斯拉夫斯基只給出了創(chuàng)造角色的指導(dǎo)方向，沒(méi)有給出具體步驟和環(huán)節(jié)的明確詮釋。因此“體系”的研究者們很難把握其要領(lǐng)，我們很難看到“方法”的真實(shí)全貌。

一

前蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演、藝術(shù)學(xué)副博士葉爾肖夫在1950年第七期《戲劇》雜志上發(fā)表了論文《什么是形體動(dòng)作方法》。該篇文章堪稱解讀斯坦尼斯拉夫斯基的“形體動(dòng)作方法”的經(jīng)典文本。葉爾肖夫認(rèn)為：在斯坦尼斯拉夫斯基以前，戲劇藝術(shù)領(lǐng)域還沒(méi)有建立起真正意義上的系統(tǒng)理論，他奠定了戲劇藝術(shù)理論的基礎(chǔ)，而形體行動(dòng)方法是其戲劇理論體系的最新成就，也是最高成就。斯坦尼斯拉夫斯基逝世后的十多年里，蘇聯(lián)戲劇界一直重視對(duì)他的創(chuàng)作遺產(chǎn)的研究。但是在戲劇研究者和戲劇創(chuàng)作者的認(rèn)識(shí)里，形體行動(dòng)方法的具體內(nèi)容和創(chuàng)作過(guò)程仍然是模糊不清的。即使在他的“秘傳弟子”之間對(duì)這一方法的理解和運(yùn)用也有很大的不同。按照形體行動(dòng)方法進(jìn)行戲劇表演創(chuàng)作，其基本特點(diǎn)是什么呢？結(jié)合葉爾肖夫的概括，可作以下解讀。

其一，演員不必預(yù)先做大量劇本案頭分析，要盡早步入表演排練階段。表演，是行動(dòng)的藝術(shù)。形體行動(dòng)方法十分注重表演排練，是偏向于實(shí)踐的方法。排練前，可以縮短案頭工作至最短時(shí)期，通常也不必做“導(dǎo)演闡述”。表演，是在限定中尋求自由。在初期排練階段，演員不必積累復(fù)雜的有關(guān)角色的限定，因?yàn)橄薅ㄔ蕉?，束縛就越多，越會(huì)阻礙演員的自由發(fā)揮。通常情況下，演員在初期排練階段會(huì)預(yù)先做大量劇本分析工作，這會(huì)讓演員過(guò)早地背上創(chuàng)作的包袱。表演實(shí)踐證明，演員背負(fù)的限定越多，他自由發(fā)揮的可能性越小。因此斯坦尼斯拉夫斯基的新方法要引導(dǎo)演員從簡(jiǎn)單走向復(fù)雜。首先要演員以簡(jiǎn)單、必要的規(guī)定情境為依據(jù)，在與同演者的交流互動(dòng)中組織出符合行為邏輯的自我行動(dòng)。而不是要求演員在表演創(chuàng)作初期就花費(fèi)大量的精力去研讀劇本，試圖全面把握所有的規(guī)定情境。這樣，演員的負(fù)擔(dān)和雜念會(huì)相對(duì)減少，會(huì)全神貫注于自己所飾演的角色要實(shí)現(xiàn)的任務(wù)以及與其他角色的交流適應(yīng)上。

其二，表演排練時(shí)，依據(jù)劇本確定單位任務(wù)，演員不需要構(gòu)思和討論，要馬上做即興小品，試著去實(shí)現(xiàn)這一既定任務(wù)，使它成為演員的行動(dòng)。在排練時(shí)，演員要馬上試著去實(shí)現(xiàn)角色的某個(gè)愿望或任務(wù)，在與對(duì)象交流適應(yīng)中，以本能去感知，憑借直覺(jué)組織出符合生活邏輯的行動(dòng)。演員的創(chuàng)作注意力只聚焦于眼下該做什么，只專注于研究角色此時(shí)此地要實(shí)現(xiàn)的具體行動(dòng)。

其三，形體行動(dòng)方法要求演員表演時(shí)在舞臺(tái)上停留的全部時(shí)間都要充滿綜合行動(dòng)。這里所提及的行動(dòng)是指人有意識(shí)的行動(dòng)，包括角色的形體行動(dòng)、語(yǔ)言行動(dòng)和心理行動(dòng)。它所依據(jù)的是這樣的實(shí)際情況：每個(gè)人在他有意識(shí)的全部生活中，一直在不斷地行動(dòng)著，從最初的有意識(shí)的說(shuō)話、玩耍開(kāi)始直到死亡。閱讀、傾聽(tīng)、思考、等待是人們?nèi)粘Ｉ钪械男袆?dòng)；表白、發(fā)言、愛(ài)、恨、爭(zhēng)吵、和解也是人們生活中的行動(dòng)；憤怒、痛苦、快樂(lè)、相聚、離別同樣是人們的行動(dòng)。生活中人們通常不一定會(huì)意識(shí)到自己是在不斷地行動(dòng)著。人們所意識(shí)到的是各種目的、計(jì)劃、對(duì)象等，而不是行動(dòng)過(guò)程。表演創(chuàng)作恰恰相反，演員要以劇本中的目的、計(jì)劃、對(duì)象等為依據(jù)，探尋出角色的不間斷的行動(dòng)過(guò)程。

其四，形體行動(dòng)方法要實(shí)現(xiàn)的首要?jiǎng)?chuàng)作任務(wù)是確定角色形體行動(dòng)。人的心理行動(dòng)和形體行動(dòng)是不可分割的；意志和情感、思想和想象等方面也是緊密聯(lián)系、不可割裂的。在角色塑造中，如果演員企圖在角色的一段生活期間內(nèi)，一下子就要抓住極其復(fù)雜的整個(gè)身體生活和內(nèi)心生活，那是很難辦得到的。所以角色創(chuàng)作時(shí)，演員首先要找到最合適的抓手，這個(gè)抓手就是形體行動(dòng)。在人的綜合行動(dòng)中，形體行動(dòng)是其中最易于確定，也最易于再現(xiàn)的行動(dòng)，因此斯坦尼斯拉夫斯基稱其為簡(jiǎn)單的行動(dòng)。他同時(shí)認(rèn)為心理行動(dòng)是不易確定、難以捉摸的，稱其為復(fù)雜的行動(dòng)。形體行動(dòng)方法要引導(dǎo)演員從簡(jiǎn)單走向復(fù)雜，很大程度上是指以相對(duì)簡(jiǎn)單的形體行動(dòng)入手，推動(dòng)演員體驗(yàn)相對(duì)復(fù)雜的角色心理行動(dòng)。形體行動(dòng)方法要演員去找尋角色在日常生活中最有可能做出的形體行動(dòng)，并且在舞臺(tái)的規(guī)定情境中再現(xiàn)這些行動(dòng)。在排練階段，演員做即興小品時(shí)，根據(jù)事件任務(wù)，首先確定角色要做哪些主要事務(wù)（這些事務(wù)大都屬于形體行動(dòng)）。在排練時(shí)，演員以相對(duì)簡(jiǎn)單的形體行動(dòng)入手，推動(dòng)自己體驗(yàn)相對(duì)復(fù)雜的角色心理行動(dòng)。當(dāng)心理行動(dòng)得到細(xì)化以后，就會(huì)進(jìn)一步促進(jìn)形體行動(dòng)細(xì)節(jié)的確定。

其五，形體行動(dòng)方法雖然注重確定形體行動(dòng)，但是這并不意味著將角色的形體和心理割裂開(kāi)來(lái)。不同的形體行動(dòng)有不同的內(nèi)心愿望與之相對(duì)應(yīng)。演員憑借直覺(jué)和生活經(jīng)驗(yàn)，在即興小品中進(jìn)行創(chuàng)作，形體行動(dòng)和心理行動(dòng)實(shí)際上是交織進(jìn)行、互相促進(jìn)、齊頭并進(jìn)、逐步完善的，最終二者同時(shí)得以確定。換句話說(shuō)，當(dāng)演員通過(guò)即興小品組織出形體行動(dòng)線的時(shí)候，與之對(duì)應(yīng)的思想行動(dòng)線在人的有機(jī)天性的作用下也同時(shí)產(chǎn)生。例如，在一段表演練習(xí)中，創(chuàng)作任務(wù)是“某男設(shè)法贏得女方的好感”。形體行動(dòng)方法要求這個(gè)男人必須確定出具體做了些什么形體行動(dòng)，當(dāng)然也包括復(fù)雜的心理行動(dòng)內(nèi)容：他會(huì)非常留意她，通過(guò)觀察她的言行而揣測(cè)她的愿望。他決定幫她實(shí)現(xiàn)這一愿望，他設(shè)法排除相關(guān)阻礙，創(chuàng)造種種有利條件……這一表演創(chuàng)作過(guò)程，實(shí)際上是演員在交流、感受的過(guò)程中逐漸構(gòu)建出相對(duì)完整的角色心理行動(dòng)的過(guò)程，并找到恰當(dāng)?shù)男误w行動(dòng)加以體現(xiàn)。

斯坦尼斯拉夫斯基之所以突出強(qiáng)調(diào)形體行動(dòng)的重要性，只是為了著重表明：第一，演員只有通過(guò)包括視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)等感官在內(nèi)的形體，才能夠感受到自己的心理活動(dòng)和情感變化。第二，相對(duì)簡(jiǎn)單的形體行動(dòng)較之復(fù)雜的心理行動(dòng)更容易被發(fā)現(xiàn)、被確定，也更容易被再現(xiàn)出來(lái)。第三，形體行動(dòng)線是顯性線索；心理行動(dòng)線是隱性線索。在表演實(shí)踐中顯性線索有助于激發(fā)隱性線索的生成。思想、精神方面的表達(dá)必須要找到與之對(duì)應(yīng)的載體——形體行動(dòng)?！捌ぶ淮?，毛將焉附”？心理行動(dòng)線的鞏固，是要依賴形體行動(dòng)線的確定和掌握的。也就是說(shuō)，在表演創(chuàng)作中，掌握了形體行動(dòng)線，也就意味著鞏固了心理行動(dòng)線。第四，形體行動(dòng)是情感的誘餌。演出時(shí)，演員從易于再現(xiàn)的形體行動(dòng)入手，有助于帶動(dòng)心理行動(dòng)和語(yǔ)言行動(dòng)的執(zhí)行，進(jìn)而激發(fā)出情感和天性參與角色創(chuàng)造。正是基于以上原因，斯坦尼斯拉夫斯基才如此注重形體行動(dòng)在表演創(chuàng)作中的作用，并且強(qiáng)調(diào)形體行動(dòng)方法要實(shí)現(xiàn)的首要?jiǎng)?chuàng)作任務(wù)是尋找并確定出合理的形體行動(dòng)。

其六，按照形體行動(dòng)方法進(jìn)行創(chuàng)作，整個(gè)排練工作主要是尋找和確定符合角色邏輯的行動(dòng)細(xì)節(jié)，并把這些行動(dòng)細(xì)節(jié)組成有順序的行動(dòng)線索。演員組織出的行動(dòng)細(xì)節(jié)是建立在角色的行為邏輯基礎(chǔ)之上的。在行為邏輯中，有些部分是人類共通的，有些部分是某個(gè)社會(huì)階層、某類職業(yè)、某種年齡的人所共同的，而有些部分則屬于某個(gè)人所特有的?？傊?，每個(gè)人的行為邏輯是不盡相同的，都有其獨(dú)特之處。在找尋和掌握行為邏輯時(shí)，形體行動(dòng)方法主張從演員和他所要飾演的角色所共同的那部分行為邏輯入手確定行動(dòng)細(xì)節(jié)。這也就是斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的“從自我出發(fā)”。但是表演創(chuàng)作，不能只停留在“從自我出發(fā)”，還要具有定向地“改變自我”。這就是說(shuō)，要進(jìn)一步掌握不同于演員本人的、卻是角色所特有的那部分行為邏輯。正如一個(gè)粗心而輕信的演員，要飾演一個(gè)多疑且謹(jǐn)慎的角色所做的那樣。借助于逐漸引入“規(guī)定情境”，演員可以逐漸掌握角色的行為邏輯特點(diǎn)。演員要明確“自己”的處境，并且給自己設(shè)問(wèn)：如果他落入到敵人手中，他會(huì)想些什么，會(huì)怎樣行動(dòng)？盡管演員平時(shí)很粗心、輕信，此時(shí)也要留意眼前的敵人，看看哪個(gè)是最危險(xiǎn)的，重點(diǎn)要防范誰(shuí)……在這一過(guò)程中，演員就接近了角色的行為邏輯的某些特點(diǎn)，而這些是不同于演員自己的行為習(xí)慣的。這種掌握行為邏輯的工作可以深度開(kāi)掘下去。假設(shè)這個(gè)粗心的演員是個(gè)健康矯健的人，而他所要體現(xiàn)的卻是一個(gè)身受重傷的戰(zhàn)士。這時(shí)候，他就要借助于“有魔力的假使”，充分相信自己就是這個(gè)受了重傷的人，而給已經(jīng)掌握了的行動(dòng)線索補(bǔ)充新的特點(diǎn)。比如腿部受了槍傷，行走艱難且疼痛難忍……這些補(bǔ)充情況會(huì)使最初找到的行為邏輯有所改變，它和演員平時(shí)的行為習(xí)慣可能大相徑庭。但我們要看到，正是這些“改變”使演員突破了自我，更接近于角色。就這樣，演員從一個(gè)個(gè)行動(dòng)細(xì)節(jié)構(gòu)成角色的完整行為邏輯，從自我逐步走向形象。這里“行為邏輯”應(yīng)包括思維的規(guī)律、行動(dòng)的規(guī)律、生活的規(guī)律等三層含義。演員要依據(jù)角色的思維規(guī)律、行動(dòng)規(guī)律、生活規(guī)律，尋找、確定行動(dòng)細(xì)節(jié)，并將其組成有順序的行動(dòng)線索。按照形體行動(dòng)方法來(lái)處理角色，很大部分的工作是屬于這方面的。

其七，形體行動(dòng)方法要求演員確定出角色的行動(dòng)線索之后，還要以自己整個(gè)身體和心靈去再現(xiàn)這些行動(dòng)線索（這應(yīng)是“從有意識(shí)到下意識(shí)”創(chuàng)作原則部分的內(nèi)容，此文沒(méi)有做進(jìn)一步的闡述）。

二

“形體動(dòng)作方法是逐步掌握行為邏輯、逐步組織舞臺(tái)上的生活、逐步體現(xiàn)思想的方法。這種逐步的性質(zhì)可以用下述原則加以表明：從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從有意識(shí)到下意識(shí)、從自我到形象。”我們從中可以提煉出形體行動(dòng)方法遵循的創(chuàng)作原則：1、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜；2、從自我到形象；3、從有意識(shí)到下意識(shí)。創(chuàng)作原則的前兩點(diǎn)，都有較為詳實(shí)的闡述，唯有第三個(gè)原則“從有意識(shí)到下意識(shí)”，缺乏足夠解釋。但是，我們會(huì)聯(lián)想到斯坦尼斯拉夫斯基所提出的體驗(yàn)藝術(shù)的基本原則：“通過(guò)演員的有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識(shí)的創(chuàng)作?！标P(guān)于這一點(diǎn)，他做過(guò)很多重要論述，例如：“我是否能夠借助心理技術(shù)手法把自己引導(dǎo)到最主要一點(diǎn)，即推動(dòng)有機(jī)天性及其下意識(shí)加入工作這一創(chuàng)作瞬間呢？沒(méi)有這個(gè)，我的全部工作，以及整個(gè)‘體系’，都將沒(méi)有價(jià)值和意義。”再如：“在直接而真誠(chéng)地執(zhí)行……一切動(dòng)作的時(shí)候，天性及其下意識(shí)自然而然地會(huì)活動(dòng)起來(lái)?！毕乱庾R(shí)在心理學(xué)上指不知不覺(jué)、沒(méi)有意識(shí)的心理活動(dòng)。是有機(jī)體對(duì)外界刺激的本能反應(yīng)。在表演藝術(shù)中，斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的“達(dá)到天性的下意識(shí)的創(chuàng)作”應(yīng)被理解為“達(dá)到天性自然生發(fā)的創(chuàng)作”。綜上所言，依照形體行動(dòng)方法的主旨，結(jié)合上文引用的“體系”論斷，我們可以對(duì)“從有意識(shí)到下意識(shí)”做出如下解讀：演員通過(guò)有意識(shí)地執(zhí)行符合角色邏輯的行動(dòng)線索，達(dá)到天性和情感自然生發(fā)的創(chuàng)造。

形體行動(dòng)方法要求演員做即興小品，在感受和交流中憑直覺(jué)組織出行動(dòng)線索。即興表演有其顯著的優(yōu)勢(shì)，它能很好地調(diào)動(dòng)演員的創(chuàng)作主動(dòng)性和表演的創(chuàng)造力，演員的主要精力易于集中在與對(duì)象的交流和感受中，使表演生動(dòng)、真實(shí)。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)，“在我們這派藝術(shù)里，對(duì)于同一個(gè)已經(jīng)確定了題材，常常是即興地去創(chuàng)造的。這樣的創(chuàng)造能使表演顯得新穎而且純真?！薄凹磁d表演和無(wú)意識(shí)每一次和每一次重復(fù)創(chuàng)作中都會(huì)保證角色免于僵化。即興表演和無(wú)意識(shí)可以刷新我們的創(chuàng)作，賦予它以生命，使它顯得真切?！薄敖?jīng)常的即興創(chuàng)作——這是能始終使角色具有新鮮感并推動(dòng)它前進(jìn)的唯一方法，否則它經(jīng)過(guò)幾次演出就黯淡無(wú)光了?！碑?dāng)然，如果表演創(chuàng)作只停留在“從自我出發(fā)”階段，只是憑借直覺(jué)組織出自我行動(dòng)線索，可能會(huì)導(dǎo)致演員只“表演自己”，甚至?xí)饔谧匀恢髁x。但“方法”不只佇足于此，它還要求演員“離開(kāi)自我”“改變自我”，去探尋角色的邏輯。尋找和確定角色行動(dòng)邏輯，這是創(chuàng)造性的工作。“探尋邏輯，并不是探尋一般的邏輯，而是探尋那種最充分而明確地體現(xiàn)角色思想的邏輯。”演員通過(guò)引入“全面”的規(guī)定情境，在理解角色的性格和邏輯的基礎(chǔ)上，對(duì)先前尋找到的行動(dòng)細(xì)節(jié)加以調(diào)整和豐富，組織出符合角色邏輯的新的行動(dòng)線索。

按照形體行動(dòng)方法進(jìn)行創(chuàng)作，形體行動(dòng)在不同的創(chuàng)作階段所發(fā)揮的作用是不盡相同的。在排練階段，在做即興小品時(shí)，演員從形體行動(dòng)入手去體驗(yàn)心理行動(dòng)，在與同演者的互動(dòng)交流中組織出角色的形體行動(dòng)線、心理行動(dòng)線和語(yǔ)言行動(dòng)線，完成了對(duì)角色行動(dòng)分析的創(chuàng)作任務(wù)。與此同時(shí)，也捕捉到角色的內(nèi)外部自我感覺(jué)。在演出階段，形體行動(dòng)就開(kāi)始為另一個(gè)目的服務(wù)：?jiǎn)拘巡⒓ぐl(fā)情感?？梢哉f(shuō)，此時(shí)的形體行動(dòng)，是情感的“誘餌”。前文我們已經(jīng)分析過(guò)，雖然形體行動(dòng)方法十分注重形體行動(dòng)在角色創(chuàng)作中的作用，但是這并不意味著只是簡(jiǎn)單地孤立地探索形體行動(dòng)。由于人的心理過(guò)程和形體過(guò)程具有緊密的有機(jī)統(tǒng)一性，所以任何心理行動(dòng)都有形體方面的體現(xiàn)，任何形體行動(dòng)也都與心理相聯(lián)系。準(zhǔn)確地說(shuō)，這里所說(shuō)的形體行動(dòng)，應(yīng)是指以形體行動(dòng)為主導(dǎo)的角色綜合行動(dòng)（包括形體行動(dòng)、心理行動(dòng)、語(yǔ)言行動(dòng)）。因此，我們可以這樣理解演出階段的形體行動(dòng)方法：是演員通過(guò)執(zhí)行以形體行動(dòng)為主導(dǎo)的角色綜合行動(dòng)，并且專注于交流和體驗(yàn)，達(dá)到情感和天性自然生發(fā)的角色創(chuàng)作方法。需要強(qiáng)調(diào)的是，只有形體行動(dòng)與人物形象的精神世界有機(jī)融合在一起的情況下，形體行動(dòng)才能自然生發(fā)情感，才能成為情感的誘餌。

三

通常認(rèn)為形體行動(dòng)方法是讓演員從形體行動(dòng)入手，通過(guò)做即興小品來(lái)體現(xiàn)角色的方法。因此，它是體現(xiàn)形象的方法?！绑w系”的重要繼承人瑪麗亞·克涅別爾對(duì)此提出了異議。她認(rèn)為演員在即興小品中組織出的角色行動(dòng)和捕捉到的角色內(nèi)外部自我感覺(jué)，這只能算作是角色的雛形，還不能在觀眾面前直接表演。她堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)：斯坦尼斯拉夫斯基的新方法，是名副其實(shí)的分析形象的方法，而不是體現(xiàn)形象的方法。我們知道，角色的體現(xiàn)是演員在經(jīng)歷了排演之后，與戲劇藝術(shù)各部門的創(chuàng)作者共同合作的基礎(chǔ)上，最終在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出真實(shí)、鮮明、生動(dòng)的人物形象。可以說(shuō)，排演是體現(xiàn)的過(guò)渡階段，演出則是真正的體現(xiàn)階段。形體行動(dòng)方法在角色創(chuàng)作過(guò)程中，是橫跨排演和演出這兩個(gè)階段的。嚴(yán)格意義上說(shuō)，“行動(dòng)分析方法”是“形體行動(dòng)方法”的第一階段，在排演時(shí)期發(fā)揮著分析角色行動(dòng)的作用，因此是分析形象的方法。不難推斷，形體行動(dòng)方法的第二階段主要是在正式演出時(shí)期發(fā)揮著重要作用：演員通過(guò)執(zhí)行角色綜合行動(dòng)，激發(fā)情感和天性，完成真實(shí)、生動(dòng)的角色塑造。因此，可以說(shuō)形體行動(dòng)方法的第二階段是體現(xiàn)形象的方法。因此，“形體行動(dòng)方法”既是分析形象的方法，又是體現(xiàn)形象的方法。

克涅別爾認(rèn)為，形體行動(dòng)方法的最重要的特征是“行動(dòng)分析”，即演員在即興小品中，對(duì)角色行動(dòng)的分析。但她也不否認(rèn)，新方法也是講究“綜合”的。她引用斯坦尼斯拉夫斯基在指導(dǎo)排演時(shí)經(jīng)常使用的話語(yǔ)來(lái)證明這一點(diǎn)：演員如果不顧及貫穿行動(dòng)和最高任務(wù)來(lái)表演，他不是在進(jìn)行完整的角色創(chuàng)造，而只是做著零散的、彼此沒(méi)有聯(lián)系的表演練習(xí)。這就是有些表演局部看起來(lái)很好，但總體來(lái)看就不能令人滿意的原因所在?？四鶆e爾將形體行動(dòng)方法的“綜合”方面僅僅理解為：貫穿行動(dòng)、最高任務(wù)、演員的遠(yuǎn)景、角色的遠(yuǎn)景就是角色創(chuàng)作上的“綜合”。這些方面固然重要，但不是新方法的關(guān)鍵所在。更為接近斯坦尼斯拉夫斯基新方法精神的理解是：與“行動(dòng)分析方法”相對(duì)應(yīng)，“形體行動(dòng)方法”還應(yīng)包括“行動(dòng)綜合方法”?？四鶆e爾在自己的文章中指出：行動(dòng)分析方法只是排演工作的第一階段，是斯坦尼斯拉夫斯基新方法在分析劇本這一創(chuàng)作過(guò)程中的實(shí)踐方面。那么形體行動(dòng)方法的第二階段，就應(yīng)是“行動(dòng)綜合方法”。

角色創(chuàng)作時(shí)，演員不能只停留在“行動(dòng)分析”上，必須走進(jìn)“綜合階段”，畢竟最終創(chuàng)造的是一個(gè)完整、鮮明、生動(dòng)的人物形象?！熬C合”這一創(chuàng)作環(huán)節(jié)，斯坦尼斯拉夫斯基在“體系”中雖有所涉及，但沒(méi)有在角色創(chuàng)作方法這一領(lǐng)域中對(duì)這一環(huán)節(jié)進(jìn)行深入討論，也沒(méi)有明確提出“行動(dòng)綜合方法”這一術(shù)語(yǔ)。不得不說(shuō)，這是“體系”的一個(gè)重要缺憾。

形體行動(dòng)方法的核心思想是：演員通過(guò)執(zhí)行能被“意識(shí)”控制的以形體行動(dòng)為主導(dǎo)的角色綜合行動(dòng)，激發(fā)情感，達(dá)到天性的下意識(shí)的創(chuàng)作?？梢哉f(shuō)，形體行動(dòng)方法在角色創(chuàng)作后期階段和演出時(shí)期，體現(xiàn)出的最大創(chuàng)作特點(diǎn)就是“行動(dòng)綜合”。它包括：在表演連排階段，演員將“行動(dòng)分析”時(shí)期確定的形體行動(dòng)線、心理行動(dòng)線和語(yǔ)言行動(dòng)線融會(huì)貫通，綜合為角色行動(dòng)總譜；在演出時(shí)期，演員通過(guò)執(zhí)行角色行動(dòng)總譜，激發(fā)情感和天性，實(shí)現(xiàn)角色行動(dòng)和有機(jī)天性的綜合。

表演創(chuàng)作過(guò)程一般分為五個(gè)階段：初排、細(xì)排、連排、彩排、演出。初排階段，演員通過(guò)行動(dòng)分析，在第一輪即興小品中初步確定出角色的形體行動(dòng)線、心理行動(dòng)線、語(yǔ)言行動(dòng)線。細(xì)排階段，演員依照劇本的指引，進(jìn)行第二輪即興小品，準(zhǔn)確地確定出角色的三條行動(dòng)線。到了連排階段，也就進(jìn)入了“行動(dòng)綜合”階段。演員以角色形體行動(dòng)線為抓手，帶動(dòng)心理行動(dòng)線和語(yǔ)言行動(dòng)線齊頭并進(jìn)、交織融合，共同形成角色的綜合行動(dòng)線，即角色行動(dòng)總譜。這是“行動(dòng)綜合方法”的第一層含義，即“初級(jí)行動(dòng)綜合”。正式演出時(shí)，演員按照角色行動(dòng)總譜來(lái)執(zhí)行行動(dòng)，并將主要?jiǎng)?chuàng)作精力轉(zhuǎn)移到與同演者的交流互動(dòng)上，做到真聽(tīng)、真看、真感覺(jué)，真想、真說(shuō)、真反應(yīng)，以實(shí)現(xiàn)情感和天性自然生發(fā)的表演創(chuàng)作。這一過(guò)程，實(shí)際上完成了角色行動(dòng)與情感天性的綜合。這是行動(dòng)綜合方法的另一層含義，即“高級(jí)行動(dòng)綜合”。

總之，斯坦尼斯拉夫斯基形體行動(dòng)方法由兩部分構(gòu)成：“行動(dòng)分析方法”和“行動(dòng)綜合方法”。但愿本論題的探究，能為促進(jìn)演員表演能力、理論素養(yǎng)的提高有所增益。