◎ 肖懷德

電影既是一門藝術，也是技術的產(chǎn)物；電影既是一種文化，也是一門生意，這些看似耳熟能詳?shù)母拍钤~匯，在實踐當中要實現(xiàn)有效的統(tǒng)合，卻并非易事。藝術往往追求感性的表達，有潮濕的感受，技術往往追求邏輯的推演，有干燥的味道。真正好的電影往往運用了最先進的技術，卻看不見技術。文化，自古以來往往帶有某種特殊性、個性和多樣性，是一種個體或特別群體的獨特感受，大眾文化、文化工業(yè)往往成為文化捍衛(wèi)者批判的對象。商業(yè)往往需要追求大眾普遍性，帶有某種程度上對人文精神的消解。藝術與技術、文化與商業(yè)，這些概念賦予電影為一身，而同時互相之間又暗含著某種矛盾和張力，使得電影的生產(chǎn)始終處在這樣一種“分裂”處境下的彌合、統(tǒng)合、平衡過程之中。

陳旭光提出的“電影工業(yè)美學”理論是一種基于中國電影產(chǎn)業(yè)實踐經(jīng)驗和問題診斷，試圖統(tǒng)合、彌合電影作為藝術生產(chǎn)和商業(yè)生產(chǎn)的全觀性理論假設。正如他所言，電影工業(yè)美學“兼顧電影創(chuàng)作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業(yè)性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一?！薄霸诹⒆惝斚码娪艾F(xiàn)實的基礎上，電影工業(yè)美學試圖在理論層面上建構一個互補辯證、兼容綜合且務實有效的理論體系，在強調工業(yè)意識覺醒的同時，更呼喚著美學品格的堅守和藝術質量的提升?！憋@然，電影工業(yè)美學的問題意識來自于，一方面中國電影自產(chǎn)業(yè)化改革以來，電影工業(yè)體系始終未能在中國真正意義上建立，還存在諸多結構性缺陷；另一方面近年來中國電影商業(yè)數(shù)據(jù)反饋良好，但是整體電影品質和質量有待提升。本文試圖呼應陳旭光的電影工業(yè)美學理念，在審視和反思當前中國電影生態(tài)格局和結構性缺陷的基礎上，以彌合和全觀作為統(tǒng)攝視野，呼喚中國電影產(chǎn)業(yè)觀念、創(chuàng)意觀念和美學精神上能夠迎來新的超越。

本文提出的彌合和全觀兩個關鍵概念的意涵在于：所謂彌合，主要指在認識差異性，尋求統(tǒng)一性的基礎上實現(xiàn)一種自洽意義上的平衡狀態(tài)，電影往往需要彌合文化與商業(yè)、藝術與科技、創(chuàng)意生產(chǎn)與工業(yè)生產(chǎn)之間的某些內(nèi)在張力，達到一種共生的平衡狀態(tài)，而不是非此即彼的失衡狀態(tài)。所謂全觀，來自佛教用語，指的是概念化的知識會束縛我們的心，片面、片段的觀只能看到世界的局部，全觀不是二元對立，不是身陷其中的細節(jié)性、瑣碎性、片段性的思考，而是一種整體性理解事物的方法，全景性理解事物本質的能力。

一、全景式審視與反思：互聯(lián)網(wǎng)、全球化、商業(yè)化沖擊下的10年中國電影生態(tài)演化

我們以10年作為時間維度來觀察一下中國電影市場的一些數(shù)據(jù)性指標變化。2008年至2018年，中國電影總票房由43.41 億元增長至600 億元，增長了約13 倍。國產(chǎn)故事影片從406 部增長至1082 部，增加了2 倍多。電影銀幕數(shù)量從4097 塊增長到60079 塊，增長了15倍。俯瞰這10年，中國電影無疑像坐過山車一樣，增長速度是驚人的。如果僅僅從外部數(shù)據(jù)來分析，這10年的中國電影無疑迎來了全面的繁榮時期。我們先不急著下結論，而是更理性、客觀的來看看這10年中國電影到底發(fā)生了什么？

1.全球化催生了中國電影產(chǎn)業(yè)人才、資本與技術要素的跨區(qū)域流動，也帶來了電影人離開本土文化土壤而出現(xiàn)的水土不服和主體性迷失。近10年是中國電影全球化進程最為迅速的10年，中國電影人才、技術、資本等要素加速了與全球電影市場的流動與交換，主要表現(xiàn)在兩個方面，一是香港電影人、臺灣電影人北上，尤其香港電影人北上，他們憑借較為豐富的商業(yè)電影制作經(jīng)驗，彌補了中國電影在產(chǎn)業(yè)化擴張過程中存在的商業(yè)電影制作人才和經(jīng)驗的真空。二是中美電影的合拍。好萊塢電影出現(xiàn)了較為漫長的增長緩慢期和全球市場飽和期，他們覬覦中國龐大的潛在電影市場和狂熱的電影投資資本，中國電影積極擁抱好萊塢，期望迅速彌補電影工業(yè)化體系短板。這種跨區(qū)域化、全球化制片生產(chǎn)、跨國合作為中國電影帶來的價值無疑是顯著的。在這種跨國合作中，中國電影人迅速學習、成長，迅速融入到全球電影產(chǎn)業(yè)鏈中，加速了中國電影產(chǎn)業(yè)化進程，但是也帶來了隱憂。香港電影人進入大陸，出現(xiàn)了明顯的水土不服，香港電影當年的輝煌離不開香港獨特的文化土壤、創(chuàng)作空間和社會環(huán)境，香港電影人在中國大陸的創(chuàng)作實踐，面臨著文化價值、意識形態(tài)、資本意識等多重力量的制衡和角力，反而失去了他們自身電影文化表達的主體性，生產(chǎn)出的電影往往呈現(xiàn)出主體性喪失、焦點感迷失的尷尬處境。如徐克近些年的武俠電影與當年的《新龍門客?！贰怯钌摹冻啾凇放c當年的《英雄本色》相比，讓影迷不禁興嘆英雄的遠去。我們對香港電影的想象只能停留在過去的香港電影輝煌期的緬懷之中。在中美電影合作中，大量合作制片的電影呈現(xiàn)出明顯的好萊塢化的烙印，中國元素往往以貼牌化、符號化、點綴化、標簽化的方式出現(xiàn)在電影中，中國這樣一個文化主體、中國電影人的主體性文化價值觀表達并不能真正意義上進入電影創(chuàng)作生產(chǎn)和電影主題呈現(xiàn)的內(nèi)核之中，從而也就喪失了對中國文化、中國審美觀念的內(nèi)嵌式詮釋和中國人獨特的生命經(jīng)驗的有效回應和共鳴。

2.互聯(lián)化沖擊下的中國電影產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)結構性變革，也帶來了電影內(nèi)容生產(chǎn)的輕盈化、輕飄化。近10年來在中國興起的彎道超車式的互聯(lián)網(wǎng)浪潮正在改變著中國人的生活形態(tài)、文化消費形態(tài)，也在改變著一些傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)結構，電影產(chǎn)業(yè)也不例外。以BAT 為代表的互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)平臺，愛奇藝、優(yōu)酷、抖音等新興崛起的互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺，依托他們海量的用戶資源、資本運作能力迅速介入到電影產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)、傳播和消費鏈的角逐之中，騰訊影業(yè)、阿里影業(yè)、企鵝影業(yè)、愛奇藝影業(yè)等迅速崛起，贏得了中國電影產(chǎn)業(yè)中的一席之地，也帶來了電影產(chǎn)業(yè)的結構性變革。主要表現(xiàn)在：一是諸多互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)平臺，以騰訊為代表，依托他們的海量用戶資源沉淀、IP 互生能力、生態(tài)整合能力和國際并購投資能力，迅速介入到電影生產(chǎn)制作環(huán)節(jié)，他們的電影拍攝題材往往很多來自已經(jīng)在網(wǎng)絡上積累了海量粉絲的網(wǎng)絡文學作品改編，這些網(wǎng)絡文學讀者就是電影消費的潛在用戶，同時他們依托自身生態(tài)平臺下的IP 互生資源，通過動漫、游戲、文創(chuàng)商品的再度授權和衍生開發(fā)，實現(xiàn)了IP 的多渠道衍生和變現(xiàn)，一定程度上改變了傳統(tǒng)的中國電影收益對票房過度依賴的問題。二是愛奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷等互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺的崛起，他們通過網(wǎng)絡廣告、VIP 會員制等多種盈利模式，為很多中小成本的電影生產(chǎn)提供了融資渠道和播映渠道，催生出一種網(wǎng)絡電影的新興類型，使得很多中小成本的影視制作團隊可以直接與這些視頻平臺合作，即可以實現(xiàn)融資、制作和播出的循環(huán)，從而開辟了一條全新的中小成本電影的播出通道，不再需要擠電影院線這條獨木橋，一定程度上讓很多致力于從事電影創(chuàng)作的創(chuàng)意工作室獲得了生存的機會，激活了中國電影的創(chuàng)作活力。

然而，中國電影互聯(lián)網(wǎng)化的問題也隨著而來。電影作為一個工業(yè)化文化產(chǎn)品，并非互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)品。好萊塢電影工業(yè)的強大不在于其強大的資本力量、先進的攝影棚、設備，而在于經(jīng)過100 多年沉淀下來的電影文化氛圍、人才的職業(yè)素養(yǎng)，電影人對電影本體的近呼神圣性的敬畏，人與人之間、工種與工種之間形成的協(xié)作默契，電影產(chǎn)業(yè)相關要素體系，包括金融支持體系，人才培養(yǎng)梯隊體系的強有力支撐，這些構成了好萊塢電影工業(yè)體系的內(nèi)在基石和文化基礎。互聯(lián)網(wǎng)的文化特性是快速、迭代、輕盈，某種意義上是對神圣性、深邃性思想的消解。在中國電影工業(yè)體系還處在極為薄弱的階段，互聯(lián)網(wǎng)化的進程并不能非常有效的夯實和鞏固電影工業(yè)，互聯(lián)網(wǎng)平臺依托的資本優(yōu)勢和海量用戶優(yōu)勢，并不能保障環(huán)環(huán)相扣的優(yōu)質電影生產(chǎn)，這種彎道超車的僥幸心理帶來中國電影人的浮躁心態(tài)，而缺少了真正沉下心來構建電影工業(yè)體系基礎，培育電影工業(yè)文化的耐心和耐力。

另一方面，中國電影互聯(lián)化帶來的問題是大量中國電影內(nèi)容題材的輕飄化、通俗化傾向，近年來中國電影市場出現(xiàn)的大量的輕喜劇、輕愛情劇就是代表。這種類型作為一種電影類型的存在并無爭議，但是如果大量充斥著電影的主流市場和主流風尚就需要引起深思了，這些彌漫著虛無、個體感傷、瑣碎情愛的主題，可以讓觀者獲得一時的情感依托和情緒釋放，但對于觀者精神世界和意義世界的建構作用是極其有限的。中國電影要真正意義承擔起構建國家精神、傳遞時代文化價值的使命，還需要大量主流價值觀的電影創(chuàng)作與生產(chǎn)來承載。

3.資本異化下的中國電影數(shù)量繁榮、質量堪憂，也帶來了電影創(chuàng)作者的精神與價值失衡。電影作為一種文化商業(yè)，需要資本的助力，這無可厚非。對于商業(yè)本身，我們不該有倫理判斷。然而，近10年的中國電影產(chǎn)業(yè)的高速生長，資本異化帶來的過度商業(yè)化，正在侵蝕著中國電影的價值和倫理底線。由于電影的高風險性和高曝光率，電影行業(yè)成為中國資本極其活躍的溫床，成為資本肆虐的領地。資本如果沒有制度的規(guī)范，仿佛如脫韁的野馬，最終帶來的是人的異化。一是良知的喪失。電影作為一種精神文化產(chǎn)品，是一門特殊的良心生意，最終影響的是人的精神世界和精神境界。資本異化的后果帶來的是很多電影人失去了對基本良知的堅守。二是敬畏的喪失。當資本成為了電影領域的發(fā)號施令者，大量的電影人成為了資本的膜拜者，在資本面前繳械投降，我們也就失去了對于電影的精神價值和意義的基本敬畏。三是人性的潰敗。名氣、財富作為人的欲望的外顯，在商業(yè)化浪潮中被過度的膨脹，偷票、偷稅等觸碰倫理和法律底線的行為成為一種司空見怪的日常。資本異化帶來的是人的異化，在資本面前，人性會走向全面的潰敗。

從筆者有限的觀片經(jīng)驗來看，近幾年的中國電影可以從精神性價值上值得回味的作品少之又少，能數(shù)出來的，也就《無問西東》《我不是藥神》等寥寥幾部。而反觀印度電影，幾乎大部分都能給我們帶來心靈的震撼，帶來創(chuàng)作者對印度社會的深刻反思，從《摔跤吧，爸爸》《我的個神啊》到《無所不能》，傳遞著對于某種超越性精神的探索和敬畏。這種資本異化帶來的精神迷失，最終摧毀的是整個民族的精神價值追求和文化自覺力量，后果無疑是巨大的。

二、當前中國電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)格局的結構性缺陷

在電影產(chǎn)業(yè)這樣一個光怪陸離的名利場，人性的自律力量是極其脆弱的。上文談到的主體性迷失、輕飄化生產(chǎn)和價值觀失衡等問題，不是某個人的原因，而是中國電影在飛速發(fā)展過程中權力膨脹、資本膨脹和欲望膨脹的綜合效用，是制度化設計不足和結構性缺陷而形成的整體性“外強內(nèi)虛”的狀態(tài)。在偷票、偷稅等行為背后，每個人都抱著僥幸心理，試圖蒙混過關，每個人身在其中，但每個人都可以置身事外。整體生態(tài)的改善，往往來源于局部生態(tài)的改善。整體生態(tài)的破壞，其實是從局部生態(tài)的破壞開始的。

從總體的立場來看，筆者認為，中國電影并沒有完成工業(yè)化體系的建構過程，匆匆進入了作坊式、工業(yè)化和后工業(yè)并存的階段。我們既不能站在歷史的視角來簡單化處理和理解美國好萊塢電影的工業(yè)化特征，從某種意義上，自舊好萊塢到新好萊塢的幾十年蛻變，好萊塢電影已經(jīng)逐漸走出了傳統(tǒng)的大制片廠制、垂直管理的工業(yè)化生產(chǎn)體系，真正意義上進入到了以彈性專業(yè)化生產(chǎn)為特征的、以創(chuàng)意制片工作室、經(jīng)紀人公司和制片發(fā)行公司為新型權力結構的后工業(yè)化生產(chǎn)階段，是一種以創(chuàng)意為生產(chǎn)牽引的新的權力制衡生態(tài)，好萊塢經(jīng)過上百年的發(fā)展，其內(nèi)在工業(yè)體系的結構也在經(jīng)歷著變遷。同時，也不能站在后工業(yè)、后現(xiàn)代的視角簡單否認工業(yè)化，因為好萊塢的這種后工業(yè)生產(chǎn)是建立在經(jīng)歷工業(yè)化洗禮，基于工業(yè)化基礎的后工業(yè)生產(chǎn)，這種后工業(yè)的基礎是上百年的工業(yè)化體系錘煉。這并不意味著，我們的電影產(chǎn)業(yè)可以直接繞過工業(yè)化，進入后工業(yè)。如果說好萊塢的后工業(yè)是基于工業(yè)化基石的后工業(yè)形態(tài)，我們的后工業(yè)是一種內(nèi)在工業(yè)化建構并未完成的后工業(yè)，兩者是有本質區(qū)別的。

因此，與前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代雜糅的社會思想形態(tài)相映襯，中國電影生產(chǎn)并沒有經(jīng)歷完整而徹底的工業(yè)化建構，隨著互聯(lián)網(wǎng)進程的加速，匆匆進入后工業(yè)，形成了集作坊式生產(chǎn)、工業(yè)化和后工業(yè)化并存的獨特景觀。這也是造成中國電影產(chǎn)業(yè)的諸多亂象和結構性缺陷的根本處境。

對于電影產(chǎn)業(yè)研究而言，無法真正意義上開展有效的介入性研究一直是研究者最大的困境。尤其對于中國電影產(chǎn)業(yè)這樣一個處在野蠻生長中的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，產(chǎn)業(yè)主體信息的開放性不足更加明顯，學術研究的介入性更是難上加難，這就使得中國目前的電影產(chǎn)業(yè)研究相對滯后于產(chǎn)業(yè)實踐，或者無法真正意義切中產(chǎn)業(yè)發(fā)展核心問題。筆者曾經(jīng)讀到一位研究好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的人類學學者的研究筆錄，他在開展電影產(chǎn)業(yè)人類學研究過程中，并不是以學術研究者的身份介入好萊塢電影產(chǎn)業(yè)，而是將自己化身為電影產(chǎn)業(yè)的從業(yè)人員，出入好萊塢從業(yè)者的各類公共性活動、舞會、酒會現(xiàn)場，進行完全沒有目的戒備性的人類學田野考察，現(xiàn)場交流訪談也不準備錄音筆，而是結束后回到自己的車上憑回憶記錄要點。我們暫且把這種研究方法是否有學術倫理爭議擱置，顯然這是一種比較好的介入產(chǎn)業(yè)研究的可能思路。

結合筆者近些年對中國電影產(chǎn)業(yè)的有限信息獲取和觀察，在這里試圖對中國電影產(chǎn)業(yè)的一些結構性缺陷進行有限性的提煉和勾勒，難免有掛一漏萬之嫌。

1.整體性制度約束和市場秩序問題。電影作為一種文化工業(yè)，在制度化設計上主要涉及兩個主要方面，一是政府相關部門如何設計有效的制度來進行管理，但又需要給產(chǎn)業(yè)足夠的自由發(fā)展空間。二是在自由市場領域，為維護穩(wěn)定健康的市場秩序而進行的市場規(guī)則設計。然而，我們對于讓一種電影文化商業(yè)健康成長的制度設計是相對缺乏的，有效性上也會打折扣。比如，我們對創(chuàng)意知識產(chǎn)權的保護機制的有效性是極其有限的。盡管設有相關的知識產(chǎn)權保護制度和版權登記制度，但是對于創(chuàng)意版權的侵權、抄襲行為的懲罰機制又相當有限，而且即使遇到侵權行為，付諸法律的成本太高，很多電影原創(chuàng)者、機構只能望而卻步。好萊塢對于抄襲和侵權行為的法律懲罰和道德懲罰都是極高的，侵權行為甚至面臨被逐出電影圈或若干年內(nèi)不允許拍攝電影的懲罰。再比如，中國電影市場缺乏足夠的約束資本、管控資本的有效手段和制度設計，這就使得我們的電影市場非良性資本泛濫。這些年引入中國電影市場的資本，看似熱鬧非凡，但是真正意義上的有效資本是有限的，很多資本進入電影市場開始就是別有用心，有的帶有操控或捧紅指定女演員的動機，有的資本帶有通過電影來洗錢的目的等等。再比如，市場干擾因素帶來的市場不穩(wěn)定性問題也很明顯。作為一個相對的自由市場和產(chǎn)業(yè)形態(tài)，我們對于電影的管控手段和標準有時候飄忽不定，各種行政命令一刀切與操控排期、市場為重大政治事件讓路的現(xiàn)象時有發(fā)生，造成經(jīng)常性的市場失靈。有些投入電影行業(yè)的資本與其他產(chǎn)業(yè)、資本市場關聯(lián)性太大，資本市場、其他產(chǎn)業(yè)的晴雨氣候變化對電影行業(yè)影響甚大，電影產(chǎn)業(yè)自身非常脆弱，這種不確定性的政治風險和市場風險，使得電影投資的風險性增加，市場的不穩(wěn)定性增加。

2.電影從業(yè)人員的專業(yè)性和職業(yè)精神缺失問題。專業(yè)性和職業(yè)精神首先體現(xiàn)在對電影這樣一種精神生產(chǎn)行為的敬畏，其次體現(xiàn)在對自己所從事的工種職業(yè)的敬畏和精益求精，而且通過工業(yè)化體系的洗滌和錘煉，逐漸形成的一種共同的價值追求、職業(yè)操守和專業(yè)文化。從根本意義上，是每一個職業(yè)從業(yè)者都能從自己的職業(yè)中找到價值感、尊嚴感和建構自己的主體意識。電影生產(chǎn)是一個系統(tǒng)化生產(chǎn)，是分工協(xié)作的結果，每一個工種、角色都有它無法取代的地位，每一個角色和工種都應該受到足夠的尊重，這就是職業(yè)精神。而我們的電影從業(yè)者很大程度上是失衡的，我們往往把前一個工種作為后一個工種的跳板，演員紅了就要當導演，攝像紅了也要當導演，每個人都對自己的現(xiàn)狀不滿，希望爬到產(chǎn)業(yè)鏈的頂端。但是，沒有職業(yè)化的場記、美工、攝影、剪輯等工種的支撐，怎么可能產(chǎn)生一部制作精良的電影呢？所以，大到中國電影產(chǎn)業(yè)的職業(yè)文化、小到每一個從業(yè)者的職業(yè)精神，都是極度缺失的。這帶來的后果是制作生產(chǎn)出來的產(chǎn)品在細節(jié)上漏洞百出，在整體精神氣質上經(jīng)常性失焦。

3.商業(yè)倫理問題。商業(yè)倫理是商業(yè)行為中應該遵守的基本道德底線和倫理規(guī)范。電影產(chǎn)業(yè)作為一種文化商業(yè)，也有著諸多的商業(yè)倫理規(guī)范，比如商業(yè)誠信是非常重要的商業(yè)倫理問題。美國好萊塢的各類行業(yè)工會往往某種意義上承擔著行業(yè)自律和降低道德風險的作用，違約要付出代價的，失去誠信是要付出代價的。而我們很多違背商業(yè)倫理的行為是缺乏足夠的制衡機制和懲罰機制的，這必然使得有些人來鉆空子或者鋌而走險。李天鐸教授談到的電影《地球最后的夜晚》，作為一個文藝電影的內(nèi)核，卻按照商業(yè)電影的方式來營銷和推廣，給觀眾帶來消費錯覺和誤導，本質上是一種違背商業(yè)倫理的行為。

4.人才結構的缺陷。中國電影人才結構失衡的問題一直是制約中國電影工業(yè)體系建構的關鍵性問題之一。我們的人才結構中，存在電影產(chǎn)業(yè)鏈內(nèi)部的人才結構失衡和電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部生產(chǎn)性人才和外部支撐性人才失衡兩方面的狀況。比如，對于電影制片生產(chǎn)鏈的核心環(huán)節(jié)的專業(yè)性人才而言，演員、導演等工種成為大家追逐的對象，造成相對性的過剩，而編劇、攝像、美工、場記等相對冷門的工種人才緊缺，專業(yè)性嚴重不足。這種人才結構失衡背后與我們倡導的職業(yè)文化、從業(yè)者的浮躁心態(tài)密不可分。對電影制作生產(chǎn)的支撐而言，一方面是構建電影產(chǎn)品與消費者之間關系的電影營銷人才、傳播人才、影院經(jīng)營管理人才，另一方面是支撐電影生產(chǎn)、傳播與消費的電影保險人才、電影法律人才等領域的專業(yè)人才，這兩類支撐性人才都是極度缺乏的。而這種人才結構缺失是與我們對電影工業(yè)作為一個系統(tǒng)性的運作體系認識和把握不夠是有關的。

5.工業(yè)化體系運轉效率和產(chǎn)業(yè)鏈聯(lián)動能力不足。我們經(jīng)常有相類似的疑問，為什么好萊塢迪斯尼等構建的娛樂帝國，能非常有效地實現(xiàn)從主題公園、電影發(fā)行、電視點播、文創(chuàng)衍生開發(fā)等全產(chǎn)業(yè)鏈的無縫鏈接和嵌入式的聯(lián)動效應，而我們的萬達集團等公司卻不能成功。其實，我們看到的只是表象，而沒有深諳其中的奧秘。我們往往只學到了迪斯尼的大的框架設計，而往往忽視了內(nèi)在的環(huán)節(jié)與環(huán)節(jié)的連接處的精準設計、默契協(xié)作，各種產(chǎn)業(yè)鏈細微處的工具研發(fā)，征戰(zhàn)多年而在工種與工種之間形成的默契和潤滑效應，往往這些細節(jié)是迪斯尼成功的關鍵所在。好萊塢的電影工業(yè)的每一個工具、工種，無論是以完工保險制度為代表的金融支撐制度體系，還是明星經(jīng)紀制度，還是制片人中心制度，都是經(jīng)過了多年的調試、打磨而逐漸確立的，這就形成了好萊塢高效的工業(yè)體系運轉效率和產(chǎn)業(yè)鏈內(nèi)嵌式聯(lián)動能力。比如，明星經(jīng)紀制度并不是僅僅對明星權力的制約和壓制，而更重要的是在人性欲望、效能發(fā)揮、權力制衡之間為明星進行更長遠的、更持久性的設計，這對于明星的成長和作用發(fā)揮無疑是更具有積極意義的，對整個產(chǎn)業(yè)生態(tài)的健康成長也是有積極意義的。

6.整體上的電影文化和精神自覺缺失。我們的電影表達出現(xiàn)了兩種相對極端的傾向，一種情況是電影過于意識形態(tài)化，政治宣傳意味太重，電影本身失去了價值和文化表達的獨立性。另一種情況是電影過于泛娛樂化，把電影簡單化處理為一種淺層娛樂感官滿足、消遣的對象，走向虛無和碎片。這就使得中國電影整體上失去了精神感召力和精神自覺性。我們的電影從業(yè)人員整體上技術型人才偏多，電影教育總體上重技輕道，而人文思想領域的基本訓練遠遠不夠，這帶來的問題是對電影的認識高度起不來，或者在處理和駕馭人文性和文化底蘊較為厚重的題材時，有些力不從心?；蛘咴陔娪皠?chuàng)作中缺乏足夠的文化自覺和人文自省。不是我們沒有豐富的影視IP 資源，而是我們電影創(chuàng)作者是否能精確的萃取和把握到中國文化、審美的精神和價值內(nèi)核，又能有效的實現(xiàn)影視化表達。如果缺乏對電影作為文化和精神性產(chǎn)品的人文自覺，缺乏對中國文化內(nèi)在深層次的精神內(nèi)核的把握和傳遞能力，我們的電影也就無法真正意義上完成自身作為一個國家的精神載體、人文表達和國家形象建構的目標。

三、彌合與全觀：實現(xiàn)中國電影產(chǎn)業(yè)觀念、創(chuàng)意觀念和美學精神的超越

針對中國電影產(chǎn)業(yè)的處境和結構性問題，筆者認為可以從彌合與全觀兩個維度來進行統(tǒng)攝性的把握和觀念提升。彌合的核心在于平衡，全觀的核心在于跳出內(nèi)部，拉開距離來審視。彌合和全觀是一種整體觀、系統(tǒng)觀、平衡觀，試圖從總體上把握中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展道路和方向。

在彌合和全觀視野下，重點應處理好幾個關系的張力。一是藝術與科技的張力。電影是技術進步的產(chǎn)物，也是一種新的媒介藝術。隨著電影的技術化升級，重工業(yè)電影、VR 電影、交互電影、影游聯(lián)動等高科技電影類型正在飛速發(fā)展，但是我們需要警惕的是，不能因為過度注重新技術的應用而消解了電影的藝術品質。二是文化與經(jīng)濟的張力。電影是文化產(chǎn)品，在現(xiàn)代消費社會它同時也是一種商業(yè)性產(chǎn)品，需要尊重商業(yè)規(guī)律和市場規(guī)律來發(fā)展，減少過度的行政干預，同時也不能過度商業(yè)化和娛樂化而削弱了電影的文化屬性和人文關懷。三是局部與整體的張力。我們存在的諸多問題看似是局部問題，卻影響整體，不能因為是局部的問題而漠視它，整體的潰爛往往是從局部開始的。同時不能陷入到具體的局部問題之中，而忽視了更為整體性的生態(tài)改善。四是內(nèi)部與外部的張力。電影產(chǎn)業(yè)作為一個生態(tài)系統(tǒng)，不僅需要自身的內(nèi)部生長，也需要外部良好的氣候和土壤而構成的環(huán)境。電影產(chǎn)業(yè)的茁壯成長需要外部相關工具、產(chǎn)品和服務的支撐，外部生態(tài)的改善又會反作用于電影自身的健康發(fā)展。

下面，我們從產(chǎn)業(yè)觀、創(chuàng)意觀和美學觀上的超越作具體論述。

1.彌合與全觀視野下的產(chǎn)業(yè)觀念的超越。電影作為一種工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品，它與其他工業(yè)產(chǎn)品相比最大的特殊點在于，它是一種精神性產(chǎn)品。精神產(chǎn)品生產(chǎn)，最核心在于它是創(chuàng)作者生命和靈魂的投射，一部電影的核心價值在于對人性的洞察能力，或者說與觀眾共情、共鳴的能力。無論技術如何發(fā)展，無論工業(yè)化發(fā)展如何進步，這是電影最關鍵的本質。所以，我們在通過經(jīng)濟、市場、商業(yè)、工業(yè)的方式生產(chǎn)電影的過程中，我們要時刻保持對商業(yè)的警惕，處理好人文與商業(yè)的彌合，需要把握好分寸。當代西方哲學家阿甘本曾說，“當代性就是指一種與自己時代的奇特關系，這種關系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非當代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它?！卑⒏时緦Ξ敶说乃伎蓟蛟S可以讓我們來理解電影工作者如何處理與商業(yè)的關系有所啟發(fā)，某種意義上接受商業(yè)，但不卷入商業(yè)的洪流之中，時刻保持對商業(yè)的凝視，也許是電影人在處理藝術與商業(yè)之間的當代視角。

同時，如果把電影產(chǎn)業(yè)作為一個工業(yè)體系來審視，我們需要用全觀的視野，從產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學的語境來把握電影產(chǎn)業(yè)的共性問題。電影既然作為一種產(chǎn)業(yè)行為，如果我們只是沉寂在產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的細枝末節(jié)，不跳出來把電影產(chǎn)業(yè)置于產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學的研究視野來理解，借助產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學的方法來進行分析和研判，我們就很難發(fā)現(xiàn)這些專業(yè)度高的產(chǎn)業(yè)共性問題。如果用產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學的角度來分析中國電影產(chǎn)業(yè)的諸多結構性缺陷，包括市場秩序問題，商業(yè)倫理問題，非市場因素導致的市場不穩(wěn)定性問題，產(chǎn)業(yè)制度問題，產(chǎn)業(yè)要素支撐問題等，這些共性的問題就會被揭示出來，我們就能照見這些問題的實質，從而找到解決這些問題的可能方法和路徑。

2.彌合與全觀視野下創(chuàng)意觀念的超越。電影產(chǎn)業(yè)無疑是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的火車頭，創(chuàng)意同樣是電影創(chuàng)作的靈魂。我們很多情況下對電影創(chuàng)意理解的局限性在于，把電影創(chuàng)意局限在故事創(chuàng)意的維度上思考，把制片人這樣一位創(chuàng)意領導者排除在創(chuàng)意生產(chǎn)角色之外。

筆者認為，我們要提倡一種電影整合創(chuàng)意觀。第一，創(chuàng)意不是憑空出現(xiàn)的，創(chuàng)意是基于科技、藝術、人文的思想熔煉中逐漸形成的。藝術是感受力的訓練，人文是在道德和倫理規(guī)范下行事，科技是對新技術的敏銳和新技術應用的探索和實驗。建構在科技、藝術與人文三角關系基礎上的電影創(chuàng)意生產(chǎn)邏輯，才能生產(chǎn)出真正意義上優(yōu)質的電影。第二，電影創(chuàng)意是一個統(tǒng)合創(chuàng)意的過程，是不同部門創(chuàng)意結晶的結果。故事部門有故事部門的故事創(chuàng)意，美術部門生產(chǎn)視覺創(chuàng)意，技術部門生產(chǎn)體驗創(chuàng)意，不同部門創(chuàng)意的集成才能生產(chǎn)出創(chuàng)意度高的電影，我們很難把一部電影的創(chuàng)意簡單化歸功給某一個人，它往往是集體創(chuàng)意的結果。第三，創(chuàng)意是需要被管理的。創(chuàng)意不是無限的自由，創(chuàng)意與管理之間某種程度上是一個矛盾體，管理的方法不是扼殺創(chuàng)意，而是在有限的管理機制下，讓創(chuàng)意按照可能的路徑被生產(chǎn)出來，形成創(chuàng)意流動與創(chuàng)意結晶。第四，制片人是電影創(chuàng)意的重要領導者。我們的電影產(chǎn)業(yè)長期以來是以導演中心制的方式來推行的，這種方式的長期固化，一個原因是長久以來導演形成的唯我獨尊的思維慣性。另一原因是我們的制片管理制衡機制，制片人的成長機制、教育機制缺失嚴重，制片人自身能力不足。什么是制片人？制片人不是執(zhí)行者，制片人是創(chuàng)意領導者，戰(zhàn)略家，夢想家，制片人的核心能力是一種系統(tǒng)的架構能力，制片人需要有對于文化和經(jīng)濟的平衡能力，需要有對藝術和科學，感性與理性的平衡能力，所以，制片人某種意義上是一個建筑師，他是在電影工業(yè)中，生產(chǎn)既有商業(yè)屬性，又有藝術屬性；既飽含情感，又有工業(yè)品質的綜合性電影產(chǎn)品的架構師，需要非常多的綜合素養(yǎng)。

3.彌合與全觀視野下的美學精神超越。關于商業(yè)電影給什么人看的問題上，在陳旭光教授的“電影工業(yè)美學”理念中，他引用了著名美學家宗白華先生曾提出的“常人”概念。“所謂‘常人’，是指那天真樸素，沒有受過藝術教育與理論，卻也沒有文藝上如何主義及學說的成見的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創(chuàng)作家往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠著無名的大眾。常人的立場又不等于‘外行’，它只是一種天真的、自然的、樸質的、健康的，并不一定淺薄的對于文藝鑒賞的口味與態(tài)度?！标愋窆饨淌谥赋?，商業(yè)電影是演給“常人”看的，就是希望打造一種中和的、平均的、大眾的美。筆者認為，在美學上，商業(yè)電影要實現(xiàn)精英文化審美與大眾商業(yè)審美的彌合，工業(yè)美學意味著一種商業(yè)電影的美感生產(chǎn)過程。商業(yè)電影作為一種大眾娛樂的產(chǎn)品，他的美感生成具有他內(nèi)在的邏輯，這種邏輯是一種時代的大眾審美情趣的生成，或者這種美感是隨著時代的變遷會發(fā)生變化的，隨著時尚風格的變遷會發(fā)生變化的。這樣一種商業(yè)電影美感生成，帶有很強的時代集體無意識的屬性。它不是個人化的，不是隱蔽性的，它是一種顯露性的、淺層化的、情欲化的，是不同于藝術電影美學的一種特質。

另外，中國電影要完成自身的美學主體性建構，實現(xiàn)美學精神的真正意義上的超越，需要實現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化、東方美學與影像美學的彌合。中國美學中的意象觀念、寫意傳統(tǒng)、山水美感、氣象哲學等等，都是建立在中國人獨特的天地觀念和宇宙觀念基礎上的。如何將這些東方的美學理想內(nèi)化于電影制作的實踐，需要電影創(chuàng)作者對于中華美學內(nèi)在精神的把握和拿捏，在此基礎實現(xiàn)與影像表達之間的有效縫合，李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》《影》等電影都進行非常有價值的探索，有待更多的電影創(chuàng)作者的集體努力，真正建構起中國電影的美學風格、價值觀念、精神風范的主體性表達。

注釋：

①參見陳旭光：《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》（《當代電影》2019年第1期）；陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》；陳旭光：《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構》（《浙江傳媒學院學報》2018年第1期）；陳旭光：《“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》（《上海大學學報》2019年第1期）等。

②陳旭光：《新時代新力量新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業(yè)美學”建構》，《當代電影》2019年第1期。

③陳旭光：《“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報》2019年第1期。

④汪民安：《什么是當代》，新星出版社2014年版。

⑤宗白華：《藝境》，北京大學出版社1987年版，第167頁。

⑥陳旭光：《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。