于 洋

21世紀(jì)以來，隨著社會風(fēng)尚與文化語境的變遷，關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)審美價值的論辯、特別是圍繞水墨藝術(shù)如何發(fā)展的討論，依沿時代文脈的演進不斷趨于深入和細(xì)化。在水墨藝術(shù)媒介與文化觀念的不斷拓展中，“學(xué)院水墨”“實驗水墨”與“新文人畫”等不同概念范疇的提出，都展現(xiàn)了水墨藝術(shù)在新的時代課題中不斷開拓與延展的多元格局。對于中國當(dāng)代水墨藝術(shù)的文化身份的省思，及其在國際藝術(shù)交流、畫種門類跨界比較中的思考，成為諸多水墨畫家共同面對的問題，也成為20世紀(jì)中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的宏觀課題中的最為重要的子課題之一?，F(xiàn)當(dāng)代都市文化語境的延展、精英文化與大眾文化的混融，及信息時代對視覺文化的塑造等時代現(xiàn)象，亦為水墨媒介的當(dāng)代表達提供了多元的路徑和廣闊的選擇。

一、多元價值觀與都市化進程的影響

當(dāng)我們回顧百年以來中國畫的發(fā)展歷程，如果說民國初期的傳統(tǒng)文人畫依然守持著中國文化精英性與經(jīng)典性的價值框架，那么到了20世紀(jì)后半葉，特別是改革開放四十年來當(dāng)代中國畫的發(fā)展則逢遇了前所未有的多元格局。與之同時，傳統(tǒng)文人畫的筆墨語言與評判體系，也在西方文藝思潮的沖擊與影響下，不得不面對兩種不同文化相互碰撞融合所可能產(chǎn)生的抵牾與矛盾，并在這種契合與調(diào)適的過程中漸漸走向自我風(fēng)格的確立。

事實上，對于新世紀(jì)中國畫發(fā)展的憧憬與展望，在上世紀(jì)末已經(jīng)成為各種美術(shù)展覽、學(xué)術(shù)研討會的焦點。在1996年于廣州召開的“走向21世紀(jì)的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)”研討會上，現(xiàn)代水墨藝術(shù)的現(xiàn)狀與走向問題即成為討論的核心論題。一些與會學(xué)者和畫家認(rèn)為，水墨藝術(shù)只有從觀念表達的角度反映當(dāng)代生活，以適應(yīng)新的社會時代需求，才能展現(xiàn)出其獨有的當(dāng)代價值，為此就算“越過水墨的邊界”也在所不惜；如果水墨只被看作所有藝術(shù)門類媒介中的一種，那么則不必僵化自守其筆墨程式。有實驗水墨藝術(shù)家提出，這種以水墨為媒材的觀念性探索，已經(jīng)走出了原有美術(shù)史上的筆墨語言內(nèi)部的演進框架，因此它們只是運用中國畫的材表達當(dāng)代觀念的藝術(shù)作品，而不必拘牽于水墨畫范疇的內(nèi)部實驗，如畫家王天德認(rèn)為：“水墨藝術(shù)畢竟是一個大的藝術(shù)觀念，客觀上，選擇藝術(shù)是個人的生存方式，作為一種個人行為，那么水墨藝術(shù)由此派生的各種形式或觀念，就變得容易接受了?！蓖黄苽鹘y(tǒng)程式的限制，在一個更為宏觀的、自由的創(chuàng)作空間里尋找水墨媒材表現(xiàn)的諸多可能性，成為當(dāng)代水墨藝術(shù)家們的共同追求。

新的價值觀與時代境遇，賦予了水墨藝術(shù)更多的拓展空間，在時、空兩個層面進行蛻變和延展的實驗。在時間線索上，宋元以來形成的文人畫傳統(tǒng)主線不再一枝獨秀，古典形態(tài)進一步被不斷刷新的當(dāng)代精神所遮蔽、發(fā)現(xiàn)和變革；在空間板塊上，西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)在技法與觀念上都對當(dāng)代中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，反過來，中國畫家也開始有意識地發(fā)掘?qū)徝纼r值，擴展其在西方藝術(shù)界的影響。同時也有越來越多的藝術(shù)家和學(xué)者認(rèn)識到，當(dāng)代水墨藝術(shù)之所以具有跨地域、跨文化、跨時空交流的發(fā)展空間，不能僅僅停滯于在形式上的創(chuàng)新，而應(yīng)進入到中國畫表現(xiàn)語言系統(tǒng)內(nèi)部的問題研究，從而將其轉(zhuǎn)換為更開放、更具時代性的研究，即從中國畫創(chuàng)作本體角度思考其與當(dāng)代生活的關(guān)系。于是，“筆墨當(dāng)隨時代”一詞被賦予新的時代要求，與都市化進程和信息爆炸等當(dāng)下時代特點相結(jié)合，中國畫的媒介材料、藝術(shù)語言，則需與現(xiàn)代工業(yè)社會與信息時代的文化語境緊密結(jié)合，如同一棵歷經(jīng)千年的老樹，在沉厚粗壯的根基上、不斷衍變翻新的土壤中，生發(fā)出健碩而又富有生命活力的新枝。

都市化是上世紀(jì)末以來中國社會最重要的變化之一。都市化的歷史進程在改變著藝術(shù)家的觀瞻對象的同時，也深刻影響著都市人的思想觀念、倫理訴求、生活習(xí)慣與交往方式等各個層面。于是一個新的課題擺在水墨畫家面前，即如何用傳統(tǒng)的中國水墨媒材表現(xiàn)當(dāng)代生活和當(dāng)代人對其生存環(huán)境、生活方式的思考與感觸。早在20世紀(jì)90年代中期，地處南方新興都市、改革開放最前沿深圳的深圳畫院，根據(jù)水墨畫發(fā)展的現(xiàn)狀和深圳這一現(xiàn)代化都市的地域特點，以“城市山水畫”為主題舉辦了展覽和研討活動，“水墨與都市”和“都市水墨”，也分別成為2000年與2002年的第二、第三屆深圳國際水墨畫雙年展的主題；2016年年底，“中國國家畫院都市水墨研究所”也在深圳揭牌成立。從“城市”到“都市”的概念轉(zhuǎn)換，潛藏著由工業(yè)化社會到后工業(yè)化、信息化社會的轉(zhuǎn)變，“由高樓林立、商品豐富到社會肢解、人際關(guān)系淡漠、圖像泛濫、思想貧瘠等豐富的社會生活內(nèi)容?！闭缗u家殷雙喜在相關(guān)文章中指出的那樣，“如果我們希望中國水墨能夠在新世紀(jì)具有跨越地域而進行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統(tǒng)內(nèi)部的問題研究轉(zhuǎn)換為更為開放的從水墨角度對現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代生活特別是與現(xiàn)代城市發(fā)展的關(guān)系研究，從而探討當(dāng)代藝術(shù)何以通過形式的革新而達至現(xiàn)代精神的探索與表達”。

越來越多的人認(rèn)識到，中國社會與文化正處于在變革中延展的時代，人們的思想意識、藝術(shù)思維空前活躍，社會發(fā)展速度超過了以往任何一個時代，也促使人們希望看到更多的具有開創(chuàng)性的水墨畫作品。在這樣的文化格局中，幾乎所有藝術(shù)家與理論家都開始定義或描述這種新的價值觀的包容與繁雜，但無論如何，“多元”只能作為一種現(xiàn)象的描述，而無法指征中國水墨藝術(shù)的當(dāng)代追求。實際上客觀來看，新世紀(jì)以來水墨畫在宏觀發(fā)展上缺少導(dǎo)向性，而是滿足于這種多元化、多樣化的局面，已經(jīng)成為一種愈發(fā)凸顯的問題。媒材技法的實驗和種種多元無序現(xiàn)象，以及當(dāng)代藝術(shù)各個門類之間邊界越來越模糊的現(xiàn)象，都對水墨藝術(shù)這個有著千年傳統(tǒng)的畫種有著或多或少的沖擊，在這樣的文化氛圍里，堅守自身的文化立場、清醒判斷中國藝術(shù)在全球化語境中的文化身份顯得尤為重要。

二、全球化視野與“現(xiàn)代性”闡釋

時代的發(fā)展賦予水墨畫壇更為強烈的變革意識與探索精神，與此同時，西方當(dāng)代文化、藝術(shù)乃至生活方式的影響，已經(jīng)滲入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的各個角落。從20世紀(jì)90年代開始，隨著西方“雙年展”制度的走紅和當(dāng)代觀念藝術(shù)的盛行，在世界文化的格局視野中建構(gòu)當(dāng)代中國水墨藝術(shù)的精神與形象，成為時代賦予水墨畫家的文化使命。這種對于世界文化格局的判斷和對策，在世紀(jì)之交漸漸匯成關(guān)于“全球化”與“現(xiàn)代性”的討論。

關(guān)于“全球化”的大規(guī)模討論始于90年代末，而在此之前已經(jīng)有很多相關(guān)概念出現(xiàn)。回顧90年代初關(guān)于“接軌”與“反接軌”論爭，一些“接軌”論者試圖從西方立場出發(fā)，借“接軌”之名演繹中國傳統(tǒng)和當(dāng)代文化符號，從而應(yīng)和西方的“多元文化主義”，這種“多元”格局的實質(zhì)是西方中心主義與后殖民主義，“接軌”者自以為與世界藝術(shù)同步，實際上成為了以西方藝術(shù)為中心的世界文化舞臺上可有可無的配角；與之相對的聲音則是以“越是民族的就越是世界的”觀點為代表的民族中心主義，主張固守傳統(tǒng)文化的純正性，忽視與外來文化的溝通交流，從而滑入另一種極端的民族主義。

新世紀(jì)以來，伴隨著現(xiàn)代通信傳播手段的高速發(fā)展、全球化時代的到來，當(dāng)代生活的即時性、快餐性的心理需求愈發(fā)迫切，圖像與影像的無限復(fù)制、追求視覺沖擊力以及瞬間的視觸覺快感的盛行，使“讀圖時代”在開掘視覺表現(xiàn)的無限可能性的同時，也在一定程度上造成了圖像的泛濫。傳統(tǒng)中國畫尋求文人寫意達心的自娛功能，和表現(xiàn)溫蘊淡泊之隱逸精神的抒情功能，在后工業(yè)社會與信息社會的時代背景下遭遇了前所未有的質(zhì)疑，西方現(xiàn)代文化的知識背景更使人們省思自身文化不同于西方文化的民族性格。

百年以來，“東方”和“西方”都被賦予了復(fù)雜的涵義，“西方?jīng)_擊——中國回應(yīng)”的歷史認(rèn)識模式雖然反映出西方漢學(xué)家的局限，卻也在一定程度上描述了近代以來的歷史文化趨勢。長期以來這樣一種固有的觀念，深刻影響了國人對于“東方”和“現(xiàn)代性”及諸多相關(guān)問題的想象。當(dāng)“新”的概念開始流行起來，“現(xiàn)代”“摩登”等概念的出現(xiàn)更根源于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的二元論思想。在這種文化背景下，只有少數(shù)精英知識分子和文人畫家能夠以中國固有文化演進的自律性作為中國畫的發(fā)展方向，使中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型回到其文化本源上，以回應(yīng)西方文化在文化深層價值觀上的挑戰(zhàn)。于是，如何評價傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)，有選擇地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，走出一條中國本土美術(shù)的現(xiàn)代之路，就成為中國繪畫領(lǐng)域中最具現(xiàn)實意義和未來價值的課題。

關(guān)于“現(xiàn)代性”的問題研究作為近十年來學(xué)界不斷探討的熱門問題，在世紀(jì)之交也影響到美術(shù)界。它之所以引起美術(shù)界的密切關(guān)注，是因為它關(guān)涉到對20世紀(jì)中國美術(shù)的判斷問題，更對21世紀(jì)中國畫的發(fā)展走向具有重要的導(dǎo)向作用。以現(xiàn)代性課題的角度，切入對于當(dāng)代中國畫文化身份及視覺意涵的闡釋和判斷，直接關(guān)涉到中國畫的歷史定位和未來命運。新世紀(jì)以來關(guān)于現(xiàn)代性問題與中國畫現(xiàn)代形態(tài)之關(guān)系的研究，以潘公凱主持完成的學(xué)術(shù)課題“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”最具代表性意義，2006至2012年間，圍繞此課題在香港、上海、廣州、西安等各地召開了十余次學(xué)術(shù)研討會，掀起了一場在哲學(xué)、思想、藝術(shù)領(lǐng)域跨學(xué)科討論中國美術(shù)現(xiàn)代性的熱潮。一百多年來中國畫在中與西、舊與新等范疇間的徘徊與迷茫，其未來發(fā)展的方向與路徑，正是該課題的研究初衷和學(xué)術(shù)生發(fā)點?；谝浴白杂X”作為衡量中國美術(shù)現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)，該課題提出了“傳統(tǒng)主義”“西方主義”“融合主義”和“大眾主義”等四大“主義”的理論建構(gòu)，其核心概念“傳統(tǒng)主義”作為現(xiàn)代中國畫壇的一種藝術(shù)主張和藝術(shù)策略，恰恰蘊含著中國畫從本體延展的角度走向現(xiàn)代的可能。

現(xiàn)代性問題的討論對于中國畫創(chuàng)作的影響是深層而隱在的，與此相聯(lián)系的，既有水墨畫中的現(xiàn)代主義傾向，又有人們對于中國畫筆墨傳統(tǒng)及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的闡釋，其中的核心觀念仍是“現(xiàn)代性”問題。全球化視野與“現(xiàn)代性”討論的意義在于，越來越多的藝術(shù)家、理論家認(rèn)識到，中國畫的“現(xiàn)代”不僅與“西方”有著緊密關(guān)聯(lián)，更與根植于歷史深處的“傳統(tǒng)”息息相關(guān)。

三、對復(fù)歸傳統(tǒng)筆墨的反思

筆墨問題歷來是中國畫創(chuàng)作、教學(xué)與研究的核心問題之一，在新世紀(jì)的時代語境與文化生態(tài)中，如何實現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，如何在保留中國畫本質(zhì)屬性的基礎(chǔ)上拓展新貌，如何認(rèn)識水墨“傳統(tǒng)”的內(nèi)涵與外延，成為諸多藝術(shù)家難以回避的課題。如果從更為宏觀的視角來看，中國畫“傳統(tǒng)”范疇的多元結(jié)構(gòu)更需得到深入的解析，除了畫史上占據(jù)主流的寫意文人畫，歷代宮廷畫院系統(tǒng)的院體風(fēng)格、不同地域的民間畫工藝術(shù)傳統(tǒng)，乃至百年以來以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石等為代表的近代傳統(tǒng)，都已成為當(dāng)代水墨藝術(shù)的傳統(tǒng)養(yǎng)分與創(chuàng)作資源。因此，過于褊狹地將作為傳統(tǒng)主線的文人畫筆墨看作傳統(tǒng)資源的全部內(nèi)容，或是陷入民族虛無主義的流弊，忽視甚至否認(rèn)作為文化根基的藝術(shù)傳統(tǒng)存在的必要性，都無法完整而深刻地理解當(dāng)代中國畫的文化結(jié)構(gòu)與時代機遇。

世紀(jì)之交，筆墨問題再次成為中國畫壇關(guān)注的焦點。回顧新世紀(jì)之初，在2000年5月，由香港藝術(shù)發(fā)展局主辦的“筆墨論辯：現(xiàn)代中國畫國際研討會”曾在香港太空館舉辦。此次會議的主題源于上世紀(jì)末關(guān)于筆墨問題日益激烈、敏感的現(xiàn)狀，從與會者觀點陣營的分化，就可以看到這場論辯的焦點所在，有學(xué)者將其概括為堅持筆墨根本論、反對筆墨中心論、擴大筆墨范疇、主張多元格局四種類型。無論如何，筆墨問題從正反兩方面都成為論辯的核心，亦成為研討會的主導(dǎo)議題。人們意識到，邁入新世紀(jì)的筆墨問題，已經(jīng)不僅僅局限在筆墨紙硯的媒介工具問題的討論，而是從“形而下”的材料層面上升到“形而上”的觀念層面，即是否應(yīng)該遵循傳統(tǒng)筆墨觀念與范式，還是完全顛覆規(guī)則、真正走向跨越畫種媒介自由表達的問題，這也成為此次會議“筆墨論辯”的核心內(nèi)容，圍繞這個中心論題，又衍生了破除筆墨至上和筆墨永恒觀念、開拓擴展筆墨的范疇和主張中國畫應(yīng)在多元格局下發(fā)展三大類型的意見。

這一時期，很多水墨畫家、理論家圍繞筆墨傳統(tǒng)及其現(xiàn)代意義展開討論，一些深入的專題研究更顯示了人們對于筆墨的關(guān)注熱情。對于筆墨問題一直存在不同聲音，正如學(xué)者盧輔圣所描述的，自從中國畫“由涵蓋中華畫苑的大一統(tǒng)性質(zhì)退居為與諸多外來繪畫形態(tài)共享天下的一個民族性畫種以來，筆墨的價值地位就被置于日益激烈的爭議之中。因為中西交匯、古今雜陳的特殊時代背景，任何對筆墨持肯定或否定、堅持或放棄的對立性觀點，都將找到自己充足的理由，而任何在繪畫實踐上繼承、發(fā)揚、改造、變異、逃避乃至破壞筆墨的努力，也將依托不同的情境立場獲得各自的生存空間”。筆墨的現(xiàn)代困境引起了諸多藝術(shù)家、學(xué)者的反思，與此同時堅守筆墨的聲音也日趨高漲，如中國美術(shù)學(xué)院教授、山水畫名家童中燾所提出的中國畫“應(yīng)是自立標(biāo)準(zhǔn)的，而不必以西方藝術(shù)是瞻”的觀點，也代表了一批傳統(tǒng)派畫家的心聲。在創(chuàng)作領(lǐng)域，很多中國畫家返回頭去關(guān)注傳統(tǒng)筆墨，從中尋找支撐當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的力量。無論是大寫意花鳥畫，工筆重彩花鳥畫、人物畫，寫意山水畫，我們從中都不難發(fā)現(xiàn)畫家對于傳統(tǒng)筆墨愈發(fā)自覺的借鑒、研究意識。

21世紀(jì)已走過將近五分之一，時間的車輪如同往常滾滾轉(zhuǎn)動。當(dāng)都市人群的當(dāng)代生活場景進入水墨畫卷，當(dāng)后工業(yè)社會的現(xiàn)代趣味左右人們的審美判斷，當(dāng)西方的文化觀念與藝術(shù)媒材影響中國傳統(tǒng)畫種的審美觀與表現(xiàn)方式，水墨藝術(shù)的“多元”開始變得空前合理與有跡可循。對于水墨創(chuàng)作所呈現(xiàn)的多樣、多元狀態(tài)，有學(xué)者曾以“立交橋式”的局面予以描述，意為多元并存，各行其道。一方面，在21世紀(jì)的初期，傳統(tǒng)和新潮的并存與博弈仍然在一直延續(xù)；另一方面，新的宏觀背景與具體問題不斷擺在人們面前。如同“傳統(tǒng)”的衍進，“當(dāng)代”也終會成為“歷史”，面對新世紀(jì)已經(jīng)走過的步履，面對那些“距離我們最近的傳統(tǒng)”，如何進一步弘揚、發(fā)掘中國本土文化及審美精神，并使其更好地完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，成為日益重要的學(xué)術(shù)課題，也成為水墨藝術(shù)在新世紀(jì)的文化策略與歷史使命。

注釋：

[1]王天德.藝術(shù)手記.20世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢（第3集）[M].天津：天津楊柳青畫社，1996:45.

[2]殷雙喜.城市·水墨·現(xiàn)代性[J].美術(shù)研究，2001(2).

[3]林木.筆墨論辯：現(xiàn)代中國畫國際研討會紀(jì)要[A].《朵云》第54集“關(guān)于筆墨的論爭”[C].上海：上海書畫出版社，2001:91.

[4]盧輔圣.中國畫的筆墨世界[A].《朵云》第54集“關(guān)于筆墨的論爭”[C].上海：上海書畫出版社，2001:18.

[5]童中燾.堅持筆墨表現(xiàn)，為傳統(tǒng)增高闊[A].《朵云》第54集“關(guān)于筆墨的論爭”[C].上海：上海書畫出版社，2001:78.