徐 芳

城市詩(shī)該有什么樣的美學(xué)輪廓，一千個(gè)城市詩(shī)人可能有一千種不同的回答。我當(dāng)然也有著我的答案。要回答我心目中的城市詩(shī)是什么樣子，可以從我十分喜愛(ài)的日本當(dāng)代詩(shī)人谷川俊太郎談起。他是個(gè)十分奇怪的混合體，在社會(huì)生活中，像個(gè)街壘斗士，但在詩(shī)歌實(shí)踐中又絕然排斥生活中的熱詞、酷詞。他覺(jué)得詩(shī)存在兩種本體：社會(huì)本體與宇宙本體。我十分贊賞他的說(shuō)法，只是想把他的宇宙本體，改為“生命”。持社會(huì)本體論的有惠特曼、勃洛克，持生命本體論的有狄金森、普拉斯，而有些詩(shī)人的創(chuàng)作可能復(fù)雜些，比如聶魯達(dá)，他的《伐木者，醒來(lái)吧》是典型的社會(huì)本體論，而《我喜歡你是寂靜的》又是典型的生命本體論。所以，我覺(jué)得好的城市詩(shī)，應(yīng)該從生命本體出發(fā)，有一種生命向度的存在，這種存在的狀態(tài)無(wú)論是吶喊或喟嘆，爆發(fā)或深匿，都和生命的本源與衍化形態(tài)相關(guān)。同時(shí)，它必須是城市的，而且是當(dāng)下的城市的，必須具有當(dāng)下的城市的形態(tài)、城市生活的形態(tài)。

一、城市詩(shī)的“他者”及其美學(xué)結(jié)構(gòu)

對(duì)于城市詩(shī)，每一個(gè)詩(shī)人都可以做出自己的藝術(shù)探索，而我的探索是圍繞如何處理第一自然與第二自然的關(guān)系展開(kāi)的。

一般而言，我們將那些未經(jīng)人工改造過(guò)的自然，稱(chēng)之為第一自然，而將那些沾染人工痕跡的自然稱(chēng)之為第二自然。城市是第一自然與第二自然的混合體。在法語(yǔ)中，有一個(gè)饒有理趣的語(yǔ)詞現(xiàn)象，即“自然”一詞，具有兩方面的意義：當(dāng)它以小寫(xiě)的字母開(kāi)頭時(shí)，它指的是大自然的存在；當(dāng)它以大寫(xiě)字母開(kāi)頭時(shí)，它指向的是人的生命的自然存在，并包含人自身的所有存在物之總和。法語(yǔ)的“自然”的釋義也可視作我們對(duì)歷史中的人的自然進(jìn)行觀察的邏輯起點(diǎn)。在我們這片母土上，對(duì)第一自然把玩咂摸的詩(shī)篇不勝枚舉。這也許和道家的影響有關(guān)：“道之為物，惟恍惟惚?；匈忏辟猓渲杏形?；惚兮恍兮，其中有象；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！倍^“恍惚”“窈冥”，無(wú)形之義也。所謂“物”，物質(zhì)也。所謂“象”，亦物也。所謂“精”，種子也，物生之原也，即所謂“物”也。言道體無(wú)形，而其中有萬(wàn)物之所以生之種子也。亦與道生萬(wàn)物，萬(wàn)物取法自然，因而萬(wàn)物皆自然之說(shuō)，不謀而合。

或許，在風(fēng)格上，“城市詩(shī)”也有“大江東去”與“小橋流水”之分，骨子里卻可能都潛行于、匍匐于第一自然的籠罩之下。那么，“城市詩(shī)”的“他者”，是否就一定是那些以第一自然作為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)歌作品呢？第一自然與第二自然，是否就一定是一種相互排斥和否定的關(guān)系呢？我的答案是否定的?；氐缴倔w論上，讓我看到了生命本源中的自然崇拜。對(duì)自然的親近、敬畏乃至崇拜，這種情感、這種愿望也許從來(lái)沒(méi)有遠(yuǎn)離過(guò)人類(lèi)。列維-布留爾在《原始思維》中對(duì)此予以了詳盡的論述。對(duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō)，與自然和諧相處，遠(yuǎn)比征服、掠奪、占有自然更為重要。在終極的意義上，自然是無(wú)法征服也無(wú)法超越的。認(rèn)清了這一點(diǎn)，也就認(rèn)清了第二自然的價(jià)值所在。它僅僅是人類(lèi)漫長(zhǎng)歷史中的不同驛站的風(fēng)貌而已。

在我的創(chuàng)作實(shí)踐中，會(huì)有意識(shí)地、自覺(jué)地引進(jìn)第一自然的存在物。河流、陽(yáng)光、花、茶葉、金魚(yú)、雪、天空……它們與暈眩、無(wú)奈、離散、無(wú)中心感、匿名、無(wú)方位感，那些城市癥候，水乳交融般在同一個(gè)紙上空間展現(xiàn)。

請(qǐng)看這首只有三段的《星期日：茶杯》：

一只瓷杯里泡著

整個(gè)上午的天光

洗衣的……

做飯的……

走來(lái)走去的廊間

消失了

風(fēng)的呼嘯

從沉寂的杯底

竄起一些灰黃的葉片

那是茶——

從春天的樹(shù)間摘下的

生命……

嬌嫩的愛(ài)……

一片嘴唇無(wú)意中沾上

這銷(xiāo)蝕的靈魂

它大聲地噗噗吐出……

——整個(gè)下午便只有一種沉降的運(yùn)動(dòng)

第一自然仍然強(qiáng)悍地存在，那句“從春天的樹(shù)間摘下的/生命…… /嬌嫩的愛(ài)……”力圖在水泥砌就的四壁里，打開(kāi)一扇遠(yuǎn)眺“牧野”的窗，那里有最原始最龐大的第一自然。但最終我們還得回到這個(gè)“星期日”，這個(gè)“茶杯”，這種特定的城市生活狀態(tài)之中。意義或許存在，或許并不存在，但整首詩(shī)充滿(mǎn)了對(duì)特定的城市生活的自嘲：有時(shí)（當(dāng)然不是所有的時(shí)候），比如說(shuō)這個(gè)下午，就只剩下“一種沉降的運(yùn)動(dòng)”。

那些灰色的詞語(yǔ)，比如“泡著”“迷失”“竄起”“噗噗吐出”，既勾勒出一種困惑的生存狀態(tài)，同時(shí)又與充滿(mǎn)生命質(zhì)感的“春天”和“樹(shù)間”構(gòu)成了一種反諷，一種如同梵高筆下抽搐的、反抗的藍(lán)色的反諷色調(diào)。全詩(shī)也許因此而隱隱傳遞出現(xiàn)代城市生活對(duì)人的生存方式的一種異化，一聲淺淺的對(duì)于回歸自然本真狀態(tài)的喟嘆。

我的這種藝術(shù)嘗試，與“現(xiàn)代城市詩(shī)”的鼻祖波特萊爾的美學(xué)趣味顯然是大相徑庭的。波特萊爾觸摸著、梳理著巴黎的肌理，但總有一種比憂郁更憂郁的絕望彌漫于街衢之間、磚石之上。在巴黎，他看到的自然存在物都是丑的、惡的。天空像裹尸布，千萬(wàn)條線的雨水，變成了像監(jiān)獄的柵欄的無(wú)數(shù)鐵條，晚禱或晨禱像可怕的幽靈的長(zhǎng)嘯，而整個(gè)世界索性變成了潮濕的囚牢……

現(xiàn)在或可以說(shuō)出，決定城市詩(shī)里所謂情緒或美學(xué)模式的，就是以上幾種極端的看法之間的對(duì)立，但我以為這并不是恒定不變的對(duì)立——應(yīng)該僅僅是城市詩(shī)寫(xiě)者在不同角度、不同階段之間的分別與歧見(jiàn)。換了角度和階段，可能許多看法也會(huì)隨之改變，甚至對(duì)立雙方的立場(chǎng)，會(huì)互相顛倒過(guò)來(lái)……但是長(zhǎng)久以來(lái)，我的閱讀影響了我的寫(xiě)作——也許在閱讀的有限選擇中，本身就提供了我自己對(duì)城市的感情與態(tài)度的線索，似乎我更傾向于欣賞博爾赫斯在城市詩(shī)方面做出的藝術(shù)努力。他筆下的布宜諾斯艾利斯既有著現(xiàn)代城市所帶給人的那種迷亂、暈眩、無(wú)奈，又讓人趨之若鶩、無(wú)法避舍。他在《城市》一詩(shī)中寫(xiě)道：

就像一塊燃燒的煤

我永遠(yuǎn)都不會(huì)丟棄

盡管燒到了我的手……

他還對(duì)城市的形態(tài)既做了物理性的描摹，又進(jìn)行了精神性的嘲諷和鞭撻：在布宜諾斯艾利斯“橫向的軸線優(yōu)于縱向的軸線”；這個(gè)城市的房屋建筑都是清一色地蹲伏在那里，很膽小又很驕傲，其住戶(hù)的“宿命論”思想，也在磚瓦和泥灰上表現(xiàn)出來(lái)。而博爾赫斯的城市詩(shī)，最讓我感到親切的是：在他的關(guān)于城市詩(shī)寓言式的或左拉式的描摹中，總離不開(kāi)一個(gè)第一自然的意象：日落景象。它是一個(gè)中心、一個(gè)主要的意象。也就是說(shuō)，正是通過(guò)“日落景象”，博爾赫斯的許多城市詩(shī)，將第二自然與第一自然熔鑄成一個(gè)嶄新的富有參差變化的藝術(shù)整體。

而在詩(shī)歌的語(yǔ)言實(shí)踐上，我也有意識(shí)地嘗試著將第一自然與第二自然雜糅整合在一起。評(píng)論家方克強(qiáng)在我的詩(shī)歌作品研討會(huì)上，曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：徐芳的語(yǔ)言自然流暢，但是又有一種動(dòng)感，又有一種節(jié)奏。她的自然表現(xiàn)在什么地方？第一自然是天然自然，第二自然是人工自然。我們城市水泥、馬路、高樓也是構(gòu)成城市的自然，但是人工的自然。我覺(jué)得她寫(xiě)第二自然，用的語(yǔ)言就是第一自然的語(yǔ)言，用的語(yǔ)言就是貼近第一自然的語(yǔ)言，表現(xiàn)第一自然的語(yǔ)言。所以她的文字不反復(fù)，不復(fù)雜，不搞太多詞句上的技巧。她每一句都很明白，但是你連在一起看，一個(gè)詞語(yǔ)和另一個(gè)詞語(yǔ)之間沒(méi)有空檔——給人感覺(jué)明白而沒(méi)有空檔。而她的句子沒(méi)有反復(fù)，這種純凈語(yǔ)句的狀態(tài)就像第一自然的狀態(tài)。你看每一句都不會(huì)產(chǎn)生一種復(fù)雜感，但是在句與句之間卻留下了空白。你全部看下來(lái)以后覺(jué)得這些空白就觸發(fā)了你的再思考。這種自然、樸素、清新的句子，還有一種自然人性的狀態(tài)。

“城市詩(shī)”既可能是一個(gè)或多個(gè)流派、思潮、風(fēng)格、地方性，還可能是，也應(yīng)該是一種審美機(jī)制——與城市詩(shī)一起來(lái)到我們中間的，除了要表達(dá)城市生活的新內(nèi)容，還一定有著表達(dá)的新角度、新感受，還可能同時(shí)攜帶來(lái)新的技法、新的表現(xiàn)方式等。如何在城市生活形態(tài)中，建立城市詩(shī)的美學(xué)結(jié)構(gòu)，從某種意義上說(shuō)，城市形態(tài)已經(jīng)先驗(yàn)地規(guī)定了城市生活的形態(tài)。那么，在這種城市生活的形態(tài)之中，最為重要的是什么呢？法國(guó)學(xué)者潘什梅爾曾如是說(shuō)：城市既是一種景觀，一片經(jīng)濟(jì)空間，一種人口密度，也是一個(gè)生活中心和勞動(dòng)中心。更具體地說(shuō)，是一種氣氛，一種特征，一種靈魂。在潘什梅爾這段話里，中心詞語(yǔ)是：氣氛、特征、靈魂。我深以為然。

認(rèn)識(shí)城市、把握城市，其實(shí)是可以從“他者”開(kāi)始的。如果說(shuō)“城市詩(shī)”的“他者”，未見(jiàn)得一定是那些詠唱第一自然的詩(shī)歌。那么，城市生活形態(tài)的“他者”，無(wú)疑是鄉(xiāng)村生活形態(tài)。按照黑格爾的說(shuō)法，如果沒(méi)有“他者”，人類(lèi)是不可能認(rèn)識(shí)到自身的。沒(méi)有“他者”的存在，主體對(duì)自身的認(rèn)識(shí)就不可能清晰。鄉(xiāng)村生活形態(tài)，正是我們認(rèn)識(shí)城市生活形態(tài)的“他者”。

可以從最細(xì)微處去發(fā)現(xiàn)這種鄉(xiāng)村禮俗社會(huì)、宗親社會(huì)與城市生活的法理社會(huì)、陌生社會(huì)的差異性。比如，陌生感是我們?cè)诔鞘猩鐣?huì)中最易體會(huì)的人際感受。桂冠詩(shī)人杰夫?戴爾曾寫(xiě)過(guò)一篇以巴黎為背景的短篇小說(shuō)《臭麻》，《臭麻》的旨趣就是：巴黎在麻辣的舌尖上，既清逸又浪漫，既讓你如墜深淵，又欲罷不能，既讓你陌生——你不認(rèn)識(shí)所有的人，沒(méi)有一個(gè)人是你叫得出名字的，但又讓你熟悉，那熟悉的街頭拐角，那行色匆匆的步履，那緊閉的每一扇窗戶(hù)，你都依稀在哪兒見(jiàn)過(guò)。在這時(shí)，你觸摸到的是龐大的城市所建立的美學(xué)結(jié)構(gòu)：在陌生中被放逐，在陌生中追求無(wú)奈，在陌生中與陌生互相取暖，在陌生中踐踏陌生但又被陌生所駕馭。城市最強(qiáng)悍的邏輯就是：幾千萬(wàn)人在一起，而與你發(fā)生勾連的也就是那么幾個(gè)、幾十個(gè)。

在我的詩(shī)集《日歷詩(shī)》中，有一首《四月十七日，地址不詳》，我努力捕捉的，也是類(lèi)似于杰夫?戴爾在巴黎所遭遇的那種陌生感：車(chē)，是陌生的，因?yàn)樽e(cuò)了；你，是陌生的，卻用很大的動(dòng)靜，去打開(kāi)一扇門(mén)，卻不是進(jìn)門(mén)，而是后退；歸來(lái)，那路的前方，但不知有多長(zhǎng)多短；自然景觀是陌生的，微風(fēng)會(huì)變成黃土，一種流動(dòng)會(huì)變成凝固；而最重要的陌生還是“你”，熟悉的“你”，卻依然“地址不詳”。

再比如，碎片化。在城市生活的形態(tài)中，登峰造極的碎片化可能就是時(shí)間，時(shí)間被切割成無(wú)數(shù)碎片。按照博爾赫斯的說(shuō)法：生命只是一個(gè)各種不完整時(shí)刻的混合體。在這個(gè)意義上，并不存在一個(gè)完整的我；或者，極言之：我并不存在。我非一個(gè)能用現(xiàn)實(shí)去把握、去衡量的我。在《八月二十七日 夜色》中，我表達(dá)了這層意思：

我的眼睛

一如這個(gè)人

一起停放在門(mén)邊

還把手臂

借給了門(mén)框

當(dāng)它們

也一起

顫抖著說(shuō)出了：

走吧……

此一刻恍如來(lái)世

江中滿(mǎn)月

長(zhǎng)天獨(dú)眼

如是，形神乃離

對(duì)我來(lái)說(shuō)，城市因我而存在，或者說(shuō)，我存在著看到了這個(gè)城市，但這個(gè)“我”，偏偏又是“手臂借給了門(mén)框”，變化之中的“我”。時(shí)間在此刻，又如玻璃碎片那樣具有著恍惚和不確定性：此一刻恍如來(lái)世?！敖袧M(mǎn)月長(zhǎng)天獨(dú)眼如是，形神乃離”。因而與博爾赫斯在《劍橋》中所悟，也許就有了幾分相似性：“我們是我們的記憶我們是不連貫的空想博物館一大堆打碎的鏡子”。我認(rèn)為其中一個(gè)關(guān)鍵詞是分離，另一個(gè)關(guān)鍵詞是破碎，它們統(tǒng)合在一起，體現(xiàn)的正是：“生命只是一個(gè)各種不完整時(shí)刻的混合體?！睆倪@個(gè)角度而言，我的整個(gè)《日歷詩(shī)》詩(shī)集，就是企圖整合這種斷片化的時(shí)間——這每一個(gè)日子的不同時(shí)刻、不完整的時(shí)刻。抒情主人公的身份、角色，都在斷片化的時(shí)間里不停地變化著、變幻著。城市，為這種斷片美學(xué)提供了新的審美機(jī)制。

美國(guó)漢學(xué)家斯蒂芬?歐文在研究中國(guó)古典詩(shī)歌的文章中，曾提出過(guò)“斷片美學(xué)”的概念，即他認(rèn)為中國(guó)古代詩(shī)人對(duì)往事的再現(xiàn)，總體上是不完整的、殘缺的。斯蒂芬?歐文把它歸結(jié)為“記憶本身就是來(lái)自過(guò)去的斷裂與碎片”。但現(xiàn)在，如同愛(ài)情為羅蘭?巴特的《戀愛(ài)絮語(yǔ)》提供了斷片的審美機(jī)制一樣，本雅明所闡述的城市生活形態(tài)，也具備了一種離散化的表征；而博爾赫斯所闡述的：“生命只是一個(gè)各種不完整時(shí)刻的混合體”。也就在斷片美學(xué)的機(jī)制之上凸顯了時(shí)間這一維度。以上種種，皆為“斷片美學(xué)”注入了或者說(shuō)打開(kāi)了另一扇門(mén)，另一種審美機(jī)制?！度諝v詩(shī)》或在這個(gè)意義上，也是對(duì)“斷片美學(xué)”的新的藝術(shù)注解。

二、城市詩(shī)的內(nèi)涵和源頭

廣義上說(shuō)，以城市作為表現(xiàn)對(duì)象的詩(shī)，皆可以稱(chēng)之為城市詩(shī)。如果說(shuō)漢朝時(shí)期的長(zhǎng)安、洛陽(yáng)，能稱(chēng)之為城市，那么《兩京賦》（它與《上林賦》還是有著差異的）也可以稱(chēng)之為古典城市詩(shī)的源頭之一，而古典城市詩(shī)（詞）在柳永的《望海潮》中達(dá)到了一個(gè)高峰。

在古典城市詩(shī)中，是有著對(duì)城市風(fēng)貌及風(fēng)情的某些展示的，如《西京賦》中，張衡對(duì)巍峨的城市建筑的抒懷：長(zhǎng)廊廣廡，途閣云蔓。闬庭詭異，門(mén)千戶(hù)萬(wàn)。而《東京賦》中，他還生動(dòng)地展現(xiàn)了雜技藝術(shù)風(fēng)靡城市的場(chǎng)景：其西則有平樂(lè)都場(chǎng)，示遠(yuǎn)之觀。龍雀蟠蜿，天馬半漢。瑰異譎詭，燦爛炳煥。奢未及侈，儉而不陋。規(guī)遵王度，動(dòng)中得趣。及至柳永的《望海潮》，更是以一種凝練、簡(jiǎn)約的筆觸，將城市風(fēng)貌予以了展現(xiàn)：煙柳畫(huà)橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家。然而，如同斯時(shí)斯刻，城市被淹沒(méi)在無(wú)邊無(wú)際的牧野之中一樣，無(wú)論是《兩京賦》，還是《望海潮》，對(duì)城市風(fēng)貌的描寫(xiě)，被更多篇幅的對(duì)于第一自然的抒寫(xiě)所包圍，所裹挾，被“三秋桂子，十里荷花”之類(lèi)的表達(dá)所消解、所統(tǒng)攝，畢竟，究其宏闊的社會(huì)背景而言，那還是一個(gè)農(nóng)耕社會(huì)所主導(dǎo)的歷史時(shí)期。

世界范圍里的現(xiàn)代的城市詩(shī)，應(yīng)該沒(méi)有疑義地肇始于波特萊爾。?？略醒裕涸?shī)人波特萊爾的作品，特別是他的散文《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》，在打破舊的美學(xué)觀念、歡呼現(xiàn)代世界的到來(lái)上，是標(biāo)志性的。尤其需要注意的是，波德萊爾對(duì)現(xiàn)代世界的美學(xué)想象，是圍繞著漫游者這一活躍的角色構(gòu)建的，他觀察著巴黎街頭和拱廊街內(nèi)的生活，并對(duì)其作出評(píng)價(jià)，其作用被認(rèn)為契合于現(xiàn)代人的特性。

存在著一種本體意義上的城市詩(shī)嗎？或者從另一個(gè)角度來(lái)設(shè)問(wèn)，存在著一種本體意義上的詩(shī)，但作為詩(shī)的一個(gè)分支，一個(gè)詩(shī)系統(tǒng)下的子系統(tǒng)的城市詩(shī)，它的本體意義何在？在邏輯上，城市詩(shī)的異質(zhì)性是它存在的理由。那么問(wèn)題緊接著變成：何為詩(shī)的異質(zhì)性？任何風(fēng)格、流派的好詩(shī)，都有詩(shī)歌意義上的同質(zhì)性，都有某種共同的規(guī)定、標(biāo)準(zhǔn)恒定在那兒。一首“純正的”城市詩(shī)，必須接觸、梳理現(xiàn)代城市的肌理。對(duì)現(xiàn)代城市，完全可以持矛又持盾，秉持兩種截然相反的觀點(diǎn)：可以如德國(guó)社會(huì)學(xué)家齊奧爾格?西美爾那樣做一個(gè)虔誠(chéng)的城市主義者，如同一個(gè)啤酒主義者熱愛(ài)泡沫那樣，熱愛(ài)城市的奢靡繁華、喧囂嘈雜；也可以像本雅明那樣，對(duì)現(xiàn)代城市所有癥候進(jìn)行問(wèn)診切脈，用一種藝術(shù)語(yǔ)言去考察它對(duì)人性、生命所導(dǎo)致的扭曲，所施予的傷害。在這其中，肯定有許多值得詩(shī)人用詩(shī)去詮釋、去觀照的母題，比如說(shuō)，孤獨(dú)。 現(xiàn)代城市最大的倫理問(wèn)題之一：是它制造了人際交往的壁壘，阻滯著人們的溝通和了解。用社會(huì)心理學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)表述就是它制造了城市人半封閉的生存狀態(tài)，從而制造了無(wú)處不在的孤獨(dú)。

但“孤獨(dú)”從某種意義上說(shuō)，不正是詩(shī)人們要努力捍衛(wèi)的嗎？聶魯達(dá)為了捍衛(wèi)他的孤獨(dú)，不惜遠(yuǎn)離母土，到大西洋的一座孤島上去尋找孤獨(dú)，擁抱孤獨(dú)——誰(shuí)在他需要孤獨(dú)的時(shí)候破壞他的孤獨(dú)，誰(shuí)就是他的敵人。但孤獨(dú)的悖論就是人還是群居動(dòng)物，人與生俱來(lái)就具有群體性特征。按照拉康的“他者”哲學(xué)，人進(jìn)入 “鏡像時(shí)期”之后，他不是通過(guò)自我而發(fā)現(xiàn)自我，恰恰是通過(guò)“他者”來(lái)發(fā)現(xiàn)自我，通過(guò)群體來(lái)發(fā)現(xiàn)自我。

如果能把城市病癥候中的“孤獨(dú)”母題，加以舉一反三、層層剝筍式的辯證思考，那不就是一首純正的“城市詩(shī)”嗎？

在英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)歌時(shí)代里，多恩就寫(xiě)過(guò)一首《沒(méi)有人是一座孤島》，對(duì)“孤獨(dú)”進(jìn)行既“形而下”又“形而上”的辯證思考。只不過(guò)可惜的是，從城市的角度而言，它不夠純正，是因?yàn)闆](méi)有飄跡在城市的或燦爛或鬼魅的影子。

而所謂詩(shī)的純正性——所謂純?cè)?，即追求?shī)歌藝術(shù)純粹美學(xué)上的價(jià)值。不難發(fā)現(xiàn)，追求 “詩(shī)的純正性”乃源于我國(guó)古代的詩(shī)歌傳統(tǒng)。對(duì)此中國(guó)臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)人洛夫說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)代詩(shī)人所追求的是那種真能影響深遠(yuǎn)。升華人生，‘不涉理路， 不落言詮’，為盛唐北宋所宗的那種純粹詩(shī)。”在理論上，顯然接受了西方現(xiàn)代主義詩(shī)人的影響。美國(guó)詩(shī)人愛(ài)倫坡，法國(guó)詩(shī)人波特萊爾、馬拉美等， 都認(rèn)為詩(shī)只有一種純粹美學(xué)上的價(jià)值。如愛(ài)倫坡認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)是一種由張力所形成的抒情狀態(tài)，其效果與音樂(lè)相似。

城市詩(shī)對(duì)詩(shī)人身份肯定有特定要求，山頂洞人、半坡人肯定寫(xiě)不出“一日看盡長(zhǎng)安花”，而古代的長(zhǎng)安人、臨安人，一定也寫(xiě)不出現(xiàn)代上海霓虹燈彩的怪眼、哥特式建筑的迷離剪影。但所有這些問(wèn)題，身份也好，居住者、闖入者也好，都離不開(kāi)一個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)：城市意識(shí)。

何謂城市意識(shí)？或者進(jìn)而言之，何謂現(xiàn)代的城市意識(shí)？

波特萊爾在解釋現(xiàn)代城市的現(xiàn)代性時(shí)，無(wú)意中觸摸到的也是城市意識(shí)的核心：現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。齊奧爾格?西美爾則用更明確的語(yǔ)言，分解了波特萊爾的意思，在《大都市與精神生活》一書(shū)中，他寫(xiě)道：都會(huì)性格的心理基礎(chǔ)，包含在強(qiáng)烈刺激的緊張之中，這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化……瞬間印象和持續(xù)印象之間的差異性會(huì)刺激他的心理。

我們可以從一個(gè)文學(xué)的經(jīng)典母題“在路上”切入，看看在城市意識(shí)觀照下的“在路上”，與在鄉(xiāng)村意識(shí)觀照下的“在路上”的差異性。

在梭羅《冬日漫步》中，路，像文中標(biāo)點(diǎn)符號(hào)一樣，隨處可見(jiàn)。撿拾一段：現(xiàn)在,我們轉(zhuǎn)身折回,向山下林地湖泊的邊緣地帶走去。這湖泊坐落在一個(gè)幽靜的小山谷中,仿佛是周?chē)角鸢汛罅康穆淙~當(dāng)香料,經(jīng)過(guò)歷年浸泡過(guò)后榨出的果汁。湖水從哪里來(lái),要流向何方,我們難以看出,不過(guò),它自有它的歷史,那湖中流逝的水波,岸邊渾圓的鵝卵石以及沿岸生長(zhǎng)著的連綿松樹(shù)就是最好的記載者。梭羅的“在路上”，是狄金森看著鳥(niǎo)飛向天盡頭的小路，是王維見(jiàn)清泉石上流的小路，是葉芝在茵納斯弗利島上徜徉的小路，是讓愛(ài)情長(zhǎng)成星辰再回首鋪滿(mǎn)嘆息的小路，是從前的日子都慢，是鄉(xiāng)村的緩慢、寧?kù)o、重復(fù)、單調(diào)的小路，像一首悠久的俄羅斯歌曲《小路》所歌詠的那樣：曲曲折折，橫在原野深處，不見(jiàn)人跡，少見(jiàn)人跡，卻要固化，仿佛要完成千年的愿望。人的心理機(jī)制，在這樣的小路上，也該會(huì)有一種平穩(wěn)，一種類(lèi)似的執(zhí)念吧？會(huì)常有“停車(chē)坐愛(ài)楓林晚”之慨嘆吧？

但到杰克?凱魯亞克的《在路上》，他一語(yǔ)雙關(guān)：“在路上，我們永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)熱淚盈眶?！笨蛇@《在路上》，后來(lái)也風(fēng)景突變：全國(guó)最蓬頭垢面的人都擁擠在人行道上——空氣中飄蕩著茶、大麻、辣椒煮豆子和啤酒的氣味。在美國(guó)的夜晚，啤酒屋里傳來(lái)震耳欲聾的、狂野的爵士音樂(lè)，牛仔音樂(lè)和各種流行音樂(lè)混合在一起；就像所有的人都在說(shuō)話，哪里分得清這一個(gè)和那一個(gè)。而在淚眼模糊中，一切都似乎消失得太快：也許，凱魯亞克看到的“在路上”，既是普拉斯（美國(guó)自白派詩(shī)人）吞服了半瓶安眠藥醒來(lái)時(shí)看到的“在路上”，又是當(dāng)年波特萊爾在巴黎看到的“在路上”：閑逛者的視覺(jué)之路、收藏家的觸覺(jué)之路、歌女舞女的飄忽之路、撿垃圾人的無(wú)奈之路，是有著拱門(mén)、街、橋、新式材料、工廠、煙囪、櫥窗以及霓虹之路。人的心理機(jī)制，在這樣的路上，或許會(huì)有那種怎樣的躁動(dòng)、緊張以及焦慮不安吧？還是同一個(gè)波特萊爾，他發(fā)現(xiàn)了“在路上”，在巴黎的“路上”的“內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化”所帶來(lái)的那種緊張：在這種來(lái)往的車(chē)輛行人中穿行，把個(gè)體卷入了一系列驚恐與碰撞中。在危險(xiǎn)的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過(guò)體內(nèi)，就像電池里的能量。

如果說(shuō)，鄉(xiāng)村的“在路上”它對(duì)應(yīng)的是堅(jiān)定而緩慢、寧?kù)o的心理節(jié)奏，那么，都市的“在路上”它必然會(huì)培育出一種心理機(jī)制，使得自己免于這種瞬時(shí)之變、速度之變，或者可能的偶然之變給自己帶來(lái)的意外打擊。久而久之，都市人的心理會(huì)形成一種只關(guān)心外部的變化，或者只關(guān)心外部與自身的那段所謂的距離。這就是鄉(xiāng)村意識(shí)與都市意識(shí)（或稱(chēng)城市意識(shí)）區(qū)別性的原點(diǎn)。

從文藝母題、生存狀態(tài)而言，我們永遠(yuǎn)都在路上，這也是波特萊爾所言的“永恒的另一半”。而我們觀照的都市的“在路上”，它不僅僅有物理學(xué)方面的意義，城市地理學(xué)方面的意義，它還濃縮了或者說(shuō)象征了城市意識(shí)的建立和覺(jué)醒。它是生存狀態(tài)，也觸及到都市生存的本質(zhì)；它是生活中的某種過(guò)程，是生活被城市節(jié)奏殖民化的具體例證（哈貝馬斯之意），但那也是生活本身，是城市意識(shí)得以建立的土壤。

三、城市詩(shī)的“海派”特色

已經(jīng)呈現(xiàn)的上海城市詩(shī)是否有著飽滿(mǎn)的海派特色，尚待研究者的考察。但上海城市詩(shī)應(yīng)該具有上海的況味，或者換一種說(shuō)法，叫上海的城市精神——無(wú)疑是題中應(yīng)有之意，也是毫無(wú)疑問(wèn)的一種方向性的選擇。

那么，何為海派特色？何為上海的城市精神呢？這一問(wèn)題還真不好回答。一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特；一千個(gè)上海人，眼里就有一千個(gè)不同的上海——上海也實(shí)在是太大了，也太復(fù)雜了。

在太平洋的弓形海岸的中軸與長(zhǎng)江之矢的終極地，匯聚了這一片息壤。從它的開(kāi)埠之日起，它就“撰寫(xiě)”了我們這個(gè)民族的現(xiàn)代寓言與現(xiàn)代神話。德國(guó)有一句古諺語(yǔ)說(shuō)：城市，使得空氣自由。這句諺語(yǔ)或許也可以解釋海派精神的真髓；當(dāng)然也可以說(shuō)創(chuàng)新是上海這座城市從它誕生之日起，就在不懈追求的精神皇冠。

在上世紀(jì)30年代初，就有一批得風(fēng)氣之先的文人，寫(xiě)出了一時(shí)“網(wǎng)紅”的“城市詩(shī)”——而所謂新感覺(jué)派的“新感覺(jué)”，既是那時(shí)候剛剛萌發(fā)并且開(kāi)花結(jié)果的“都市意識(shí)”，以致一時(shí)“洛陽(yáng)紙貴”。

但上海委實(shí)太大了，一種抽象的概括，總面臨著顧此失彼的風(fēng)險(xiǎn)。而所謂上海的現(xiàn)代性，也許本來(lái)也是一個(gè)寓意繁復(fù)、歧義更繁復(fù)的話題。面對(duì)這樣的上海，我們或必須常易常新自己的眼耳鼻喉，或者也就是堅(jiān)守、堅(jiān)守再堅(jiān)守。換句話說(shuō)，所謂的海派特色，它飄在空中，但也就在腳下。所謂的上海精神，也就是你我他……

我寫(xiě)了四十多年了，要是從不成詩(shī)的階段開(kāi)始，可能近50年了。我也是受惠于上海作協(xié)，在大學(xué)讀書(shū)的時(shí)候，相當(dāng)于當(dāng)年的“80后”，讀書(shū)時(shí)就加入作協(xié)，那時(shí)候作品并不多，只有三十多首詩(shī)。而現(xiàn)在標(biāo)準(zhǔn)要高得多，這么多年詩(shī)歌的整個(gè)歷程，我可以作為一個(gè)在場(chǎng)者或者是經(jīng)歷者，所經(jīng)歷的很多詩(shī)歌的運(yùn)動(dòng)、詩(shī)歌的爭(zhēng)論、討論都看在眼里。我自己寫(xiě)詩(shī)出于初心，就是熱愛(ài)。四十多年過(guò)去了，也是經(jīng)歷過(guò)高潮期和低潮期，換句話說(shuō)，因?yàn)槲覍?xiě)詩(shī)時(shí)間太長(zhǎng)了，所以蜜月期相對(duì)就較短，現(xiàn)在寫(xiě)詩(shī)，常常就像夫妻吵架，互相在壓力很大的時(shí)候蹦詞，詞語(yǔ)呈彈跳狀——對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)甚至跟詩(shī)歌有一種內(nèi)在的吵鬧，很多爭(zhēng)論，像上世紀(jì)八九十年代這樣那樣的爭(zhēng)論，實(shí)際上有些也載入史冊(cè)了，也可能有些只是對(duì)個(gè)人來(lái)說(shuō)有著特殊的意義。而對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，這個(gè)環(huán)境空間、歷史，并不構(gòu)成直接的因果關(guān)系，但是從自己的詩(shī)歌發(fā)展來(lái)說(shuō)，或許是很重要的。

目前我出版了四本詩(shī)集，占我已出版的11本個(gè)人集中的一半不到，但我還是自認(rèn)身份為詩(shī)人，因?yàn)椤也徽f(shuō)理由了，理由已說(shuō)了無(wú)數(shù)次，在心里，自己對(duì)自己——在自己不確認(rèn)自己，自己也懷疑自己的時(shí)候，我就說(shuō)自己真是個(gè)詩(shī)人。眼下我還在按照詩(shī)歌美學(xué)高大上的規(guī)則寫(xiě)詩(shī)，但我擔(dān)心這樣的作品，是否有人愿意用十目一行的慢速來(lái)讀。在這么一個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代里，這么做，是否有些逆潮流而動(dòng)？是否有悖于努力奮斗的新世紀(jì)？此種閱讀的要求，可能——非但不能表現(xiàn)出優(yōu)雅人士的雍容閑適，反倒顯出的是一種接近于嫉妒速度的瘋狂——對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)意象密度的問(wèn)題，這也是一個(gè)心理機(jī)制的問(wèn)題；所以，我總在夜深人靜時(shí)，開(kāi)始醞釀，就像我的微信名，只叫個(gè)：唯有夜晚可以讀詩(shī)。