采訪人：趙建新

羅錦鱗簡(jiǎn)介：1937年出生，1956年至1961年就讀于中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系，畢業(yè)后留校任教。中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系教授、博士生導(dǎo)師。歷任導(dǎo)演系系主任、中央戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)等職。羅錦鱗先生是當(dāng)代著名戲劇導(dǎo)演藝術(shù)家，導(dǎo)演作品有《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《特洛亞婦女》《地母節(jié)婦女》《榆樹下的欲望》《晚餐》《萬水千山》《愛情的傳說》《鳥》等近百部，體裁豐富，成就斐然。1986年，他執(zhí)導(dǎo)的《俄狄浦斯王》是國(guó)內(nèi)第一次公演的古希臘戲劇；1989年，他開創(chuàng)了用中國(guó)戲曲演繹古希臘悲劇的先河。此后，他在此領(lǐng)域深耕不輟，享譽(yù)海內(nèi)外，代表作品有《美狄亞》（河北梆子）、《忒拜城》（河北梆子）、《城邦恩仇》（評(píng)劇）等。2009年，因其在中希文化交流領(lǐng)域的獨(dú)特貢獻(xiàn)，雅典政府授予其“希臘文化大使”稱號(hào)。近些年來，年逾八旬的羅錦鱗先生致力于國(guó)內(nèi)各類戲劇學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，對(duì)古希臘戲劇藝術(shù)的傳播更是不遺余力。

2019年3月21日，在首都劇場(chǎng)附近的一家酒店大堂里，筆者如約與羅錦鱗先生見面。此時(shí)，適逢羅老執(zhí)導(dǎo)的話劇《晚餐》在北京人民藝術(shù)劇院（以下簡(jiǎn)稱“北京人藝”）的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)上演第11輪，話題自然從這出當(dāng)代希臘名劇談起。

一、最原始的就是最豐富的

趙建新（以下簡(jiǎn)稱“趙”）：《晚餐》自2010年開始，每年都會(huì)復(fù)排上演，它已經(jīng)成為北京人藝的保留劇目，也是北京人藝自成立以來演出的唯一一部古希臘悲劇風(fēng)格的作品。在大家的印象中，您一向以導(dǎo)演古希臘戲劇為業(yè)內(nèi)所熟知，而《晚餐》是一部當(dāng)代希臘作品。據(jù)說此劇原作是一部現(xiàn)代戲，劇情借用“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代劇團(tuán)在排演阿伽門農(nóng)家族的故事時(shí)，飾演劇中人的演員把劇中故事與當(dāng)下生活相互糾纏、無法擺脫情感困境的過程，但觀眾在北京人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)看到的《晚餐》卻刪掉了現(xiàn)代人的部分情節(jié)，如此改編的用意何在？從古代到當(dāng)下，跨越兩千五百多年，作為一個(gè)擅長(zhǎng)執(zhí)導(dǎo)古希臘悲劇的中國(guó)戲劇導(dǎo)演，您是如何解讀這部當(dāng)代希臘作品的？

羅錦鱗（以下簡(jiǎn)稱“羅”）：雖然《晚餐》是希臘當(dāng)代劇作家卡巴奈利斯的作品，卻取材于古希臘悲劇，其情節(jié)延續(xù)“古希臘悲劇之父”埃斯庫(kù)羅斯的三聯(lián)劇《阿伽門農(nóng)》《奠酒人》《復(fù)仇女神》的故事，講述了阿伽門農(nóng)、克呂泰墨斯特拉、埃癸斯特斯和卡桑德拉四人死去后，其靈魂和阿伽門農(nóng)的兩個(gè)女兒伊菲格涅亞、伊拉克特瑞以及兒子俄瑞斯特斯相聚在一起，共進(jìn)晚餐。在這一場(chǎng)人鬼同臺(tái)的“晚餐”中，每一個(gè)殺死別人和被別人殺死的靈魂，原諒了彼此的罪惡，卻對(duì)因?yàn)闅⑷硕池?fù)沉重精神負(fù)擔(dān)的孩子們無能為力。最后，阿伽門農(nóng)和妻子克呂泰墨斯特拉親眼看著三個(gè)孩子精神崩潰，最終走向滅亡。

中國(guó)觀眾要記住古希臘繁冗的人名本已很困難，再加上《晚餐》的原始劇情結(jié)構(gòu)在古代和現(xiàn)實(shí)之間相互交織，演員跳出跳進(jìn)，中國(guó)觀眾要進(jìn)入劇情多少會(huì)有些障礙。我想不如刪繁就簡(jiǎn)，以單一的古希臘悲劇風(fēng)格呈現(xiàn)這部劇作或許更顯純粹。另外，這出戲和北京人藝上演過的其他外國(guó)劇目如《洋麻將》《嘩變》等風(fēng)格不同，作為嘗試，也不易過于晦澀難懂。最重要的是，當(dāng)我嘗試這樣改編時(shí)，發(fā)現(xiàn)這并不妨礙這出戲的當(dāng)代價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義——它雖然在講述阿伽門農(nóng)家族的古老復(fù)仇故事，但其間展現(xiàn)的人在自我選擇過程中所要承擔(dān)的責(zé)任以及其后無法解脫的情感困境，無疑也能激起當(dāng)代人的共鳴，只不過我們大多數(shù)人的內(nèi)在世界很多時(shí)候被庸常的生活所遮蔽，戲劇卻要用極端的情境把人類的這些情感激發(fā)出來，讓觀眾對(duì)劇中人的行為和選擇感到“恐懼”和“憐憫”，以便“陶冶”和“凈化”自己的情感，這便是亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中所謂悲劇“卡塔西斯”之作用。實(shí)際上，亞里士多德在兩千多年前確立的這些悲劇美學(xué)原則，在今天仍然適用。這些年來，我無論走到哪里都會(huì)適時(shí)地對(duì)觀眾和學(xué)生普及這些內(nèi)容，尤其是上演《晚餐》的這十年中，每場(chǎng)演出開始之前，我都會(huì)用幾分鐘的時(shí)間給觀眾講一講古希臘的戲劇文化，讓大家多少了解一點(diǎn)背景知識(shí)，這或許對(duì)理解這個(gè)作品能起到一定的作用。

圖1 話劇 《晚餐》 劇照

趙：談到《俄狄浦斯王》，便讓人回想起33年前您為中央戲劇學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“中戲”）八四級(jí)導(dǎo)演干部進(jìn)修班（以下簡(jiǎn)稱“干修班”）和專修班執(zhí)導(dǎo)此作時(shí)的經(jīng)歷。那是國(guó)內(nèi)首次公演古希臘悲劇，對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要意義。請(qǐng)您談一談當(dāng)時(shí)執(zhí)導(dǎo)此作品的初衷和背景。

羅：《俄狄浦斯王》是古希臘戲劇家索福克勒斯的代表作，首演于公元前431年?？上У氖牵@部為亞里士多德所稱道的“悲劇藝術(shù)的典范”，很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)一直沒有在中國(guó)公演。此前我所知道的國(guó)內(nèi)演出古希臘悲劇的記錄有兩次，第一次是20世紀(jì)30年代的國(guó)立戲劇專科學(xué)校曾演出過《美狄亞》，第二次是1979年北大歷史系的業(yè)余劇社演過《俄狄浦斯王》。這兩次演出因?yàn)槎际切?nèi)學(xué)生演出，沒有對(duì)外公演，所以影響不大。

1985年，中戲?qū)а菹蛋怂募?jí)干修班和專修班的學(xué)員們即將畢業(yè)，我開始著手準(zhǔn)備他們的畢業(yè)演出劇目，當(dāng)時(shí)有《哈姆雷特》和《俄狄浦斯王》兩個(gè)劇目備選。學(xué)員們最后選擇了后者，因?yàn)樗鼜膩頉]有正式演出過，大家覺得更新鮮。但當(dāng)時(shí)我還是有些顧慮：首先，我們一直認(rèn)為《俄狄浦斯王》宣揚(yáng)的是宿命論，這和長(zhǎng)期以來社會(huì)上一直主張的“人定勝天”的觀念有所抵觸；其次，中國(guó)人對(duì)毛澤東的經(jīng)典語錄“言必稱希臘”耳熟能詳，“希臘”在很多人的固有觀念里并不是個(gè)很光彩的詞兒，排演這出戲在意識(shí)形態(tài)上是否有所禁忌？第三，1979年10月，希臘國(guó)家劇院曾經(jīng)來華演出了埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》和歐里庇得斯的《腓尼基少女》兩部古希臘戲劇，但由于舞臺(tái)手段陳舊，視覺色彩單調(diào)，當(dāng)時(shí)的反響并不是很好，很多觀眾都說看不懂。人家希臘人排自己老祖宗的戲中國(guó)人都不太買賬，現(xiàn)在由我們自己來排，是不是更有隔靴搔癢之感？觀眾能否認(rèn)可？

正在我猶豫不決的時(shí)候，時(shí)任中央戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)的丁揚(yáng)忠教授打消了我的顧慮。他說：老祖宗的戲早就該演了！院長(zhǎng)徐曉鐘教授也給予了我很大支持。有了領(lǐng)導(dǎo)的“尚方寶劍”，我決定帶領(lǐng)學(xué)生排演此劇。

但領(lǐng)導(dǎo)的支持并不能解決所有的問題。這部創(chuàng)作于兩千五百多年前的劇作，此前國(guó)內(nèi)從未公演過，沒有任何資料可以借鑒，舞臺(tái)呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)難以想象，臺(tái)詞如何從詩(shī)體轉(zhuǎn)換為散文體也毫無經(jīng)驗(yàn)。好在1980年代中國(guó)社會(huì)正處于巨大的變革期，思想解放運(yùn)動(dòng)云起潮涌，國(guó)外各種戲劇流派紛紛涌入，“先鋒”“實(shí)驗(yàn)”大行其道，“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”各執(zhí)一詞。我不想保守，但對(duì)創(chuàng)新也非常審慎。為了探索出一條適合古希臘悲劇的演出形態(tài)，我讓五個(gè)同學(xué)分別用先鋒的、實(shí)驗(yàn)的、現(xiàn)實(shí)的等不同表現(xiàn)手法分組排練《俄狄浦斯王》的片段，再拿到一起評(píng)判分析，最后確定了我自己的導(dǎo)演思路，那就是——用傳統(tǒng)的相對(duì)寫實(shí)的古希臘悲劇形式來排演。之所以做出這樣的決定，也是鑒于當(dāng)時(shí)人們對(duì)古希臘悲劇還比較陌生，我們希望以一種穩(wěn)妥的方式再現(xiàn)這出經(jīng)典悲劇，以免誤導(dǎo)觀眾。

演出風(fēng)格確定后，我們?cè)?985年下半年開始排練，1986年春天在中戲?qū)嶒?yàn)劇場(chǎng)首演。誰料首演后一炮打響，原定只有五場(chǎng)的演出不停加演，最后演了二十多場(chǎng)，引起了不小的轟動(dòng)。時(shí)任希臘駐華大使雷拉斯看了演出后，認(rèn)為此劇是他看過的外國(guó)人演的古希臘悲劇中最好的。1986年5月，劇組受文化部委派，組成了“中國(guó)戲劇演出團(tuán)”赴希臘參加第二屆國(guó)際古希臘戲劇節(jié)，班里的32個(gè)學(xué)生全部登臺(tái)演出，引起轟動(dòng)。當(dāng)時(shí)法國(guó)科學(xué)院院士、古希臘文學(xué)專家彼特里迪斯撰文盛贊此劇，認(rèn)為“也許只有像中國(guó)這樣具有古老文化的民族才能理解古代希臘的智慧和文化傳統(tǒng)”。這次演出為國(guó)家爭(zhēng)得了榮譽(yù)，也開啟了我導(dǎo)演古希臘戲劇的藝術(shù)歷程?；貒?guó)后，我們又繼續(xù)公演了二十多場(chǎng)，引起了戲劇界和學(xué)術(shù)界的持續(xù)關(guān)注，成為那個(gè)時(shí)代的一段特殊記憶。

三十多年過去了，現(xiàn)在回首那次演出，我覺得它之所以受到歡迎，自然和當(dāng)時(shí)社會(huì)的思想解放背景有關(guān)，除此之外，還有一個(gè)重要原因就是，我們找到了彼時(shí)古希臘悲劇在中國(guó)演出的合適形態(tài)。也正是因?yàn)檫@次演出，奠定了我此后執(zhí)導(dǎo)古希臘戲劇的基本原則：一是要讓中國(guó)觀眾能看懂、能接受；二是要尊重古希臘戲劇的傳統(tǒng)，如歌隊(duì)等；三是要保持古希臘戲劇簡(jiǎn)潔、莊嚴(yán)、肅穆的風(fēng)格。

當(dāng)然，演出成功更重要的原因是經(jīng)典劇作自身的魅力。在《俄狄浦斯王》上演時(shí)，戲劇界正在進(jìn)行“寫實(shí)”和“寫意”之爭(zhēng)。有意思的是，無論是寫實(shí)派還是寫意派，大家對(duì)《俄狄浦斯王》都表示認(rèn)可，前者從其基本故事形態(tài)中找到了理論依據(jù)，而歌隊(duì)等舞臺(tái)形式的處理也讓后者大有惺惺相惜之感。其實(shí)寫實(shí)和寫意并不矛盾，古希臘戲劇作為西方戲劇的源頭，既有寫實(shí)、也有寫意，但又非寫實(shí)或?qū)懸獾却祟惡?jiǎn)單的概念所能涵蓋。正如曉鐘老師觀看此戲后的評(píng)價(jià)，“最原始的就是最豐富的！”

趙：后來您又執(zhí)導(dǎo)了哪些古希臘戲??？

羅：《俄狄浦斯王》在國(guó)內(nèi)一共演出了四十多場(chǎng)，產(chǎn)生了很大影響。1988年，我又應(yīng)邀為哈爾濱話劇院排演了《安提戈涅》；1991年，我為中國(guó)煤礦文工團(tuán)排演了《特洛亞婦女》；2004年，我又為武漢人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演了古希臘喜劇《地母節(jié)婦女》，這也是在中國(guó)公演的第一部古希臘喜劇。這幾部戲都曾到希臘訪演，反響很好。2018年，我和女兒羅彤合作，把阿里斯托芬的《鳥》搬上了國(guó)家大劇院的舞臺(tái)。在這出戲中，我將古希臘喜劇“簡(jiǎn)潔、夸張、幽默、諷刺、機(jī)智和滑稽”的風(fēng)格和中國(guó)戲曲“虛擬、象征和寫意”的風(fēng)格相融合，并引入剪紙藝術(shù)，把《鳥》排成一部富于神話色彩的、抒情詩(shī)化的浪漫喜劇，觀賞性強(qiáng)，但又不失高雅，努力探索希臘和中國(guó)文化的融合。

二、以戲曲演繹古希臘悲劇的三次嘗試

趙：從1989年至今，在這30年間，您用中國(guó)戲曲排演了三部古希臘悲劇，分別是《美狄亞》（河北梆子）、《忒拜城》（河北梆子）、《城邦恩仇》（評(píng)?。Ｄ膶I(yè)是話劇導(dǎo)演，此前執(zhí)導(dǎo)的古希臘戲劇也都是話劇的形式，是什么契機(jī)促使您從話劇轉(zhuǎn)向了戲曲？

羅：1988年，我?guī)е栋蔡岣昴穭〗M到希臘演出，時(shí)任歐洲文化中心主任的伯里克利斯?尼阿庫(kù)先生向我建議：中國(guó)和希臘都是文明古國(guó)，都有各自的戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)，如果用你們中國(guó)人獨(dú)特的戲劇藝術(shù)——戲曲來排演古希臘悲劇，那會(huì)是一種什么藝術(shù)效果？尼阿庫(kù)的建議讓我眼前一亮，頓時(shí)覺得這可能是一條東西方戲劇藝術(shù)的融合之路。恰在此時(shí)，河北省河北梆子劇院的裴艷玲派人找到我尋求合作，我當(dāng)時(shí)便覺得機(jī)會(huì)來了。河北梆子的特點(diǎn)是唱腔高亢、沉郁、悲涼，和古希臘悲劇在風(fēng)格上有相似之處；而且作為地方戲，河北梆子與京昆相比，包容性更強(qiáng)，自由度更大，可以嘗試移植外國(guó)劇目。我和裴艷玲一拍即合，決定用河北梆子來排演一出古希臘悲劇，劇目選的就是《美狄亞》。

《美狄亞》一共排了三個(gè)版本。除了1989年河北省河北梆子劇院一團(tuán)的版本外，1995年我又為該劇院的青年團(tuán)排過一版，2003年又為北京的河北梆子劇團(tuán)排了第三版。在第二版中，主演彭蕙蘅榮獲第13屆梅花獎(jiǎng)。第三版中，主演劉玉玲獲得了二度梅。三版《美狄亞》都曾出國(guó)訪演，尤其是青年團(tuán)的這一版，先后赴意大利、法國(guó)、塞浦路斯、哥倫比亞等許多歐洲、拉丁美洲國(guó)家演出達(dá)二百余場(chǎng)。美狄亞這個(gè)角色融合了戲曲旦角中的青衣、武旦、甚至彩旦等行當(dāng)，唱念做打一應(yīng)俱全，情感濃度極高，表演難度很大。劉玉玲和彭蕙蘅這兩個(gè)“美狄亞”也各有特點(diǎn)。彭蕙蘅的年齡較劉玉玲有優(yōu)勢(shì)，體力充沛，所以第二版比第三版的武戲多，其表演立體出色；劉玉玲則長(zhǎng)于聲腔，其唱腔把梆子和部分西洋唱法相結(jié)合，具有“京梆子”的特色。

趙：此后您又執(zhí)導(dǎo)了河北梆子《忒拜城》，這出戲的創(chuàng)作初衷是什么？

羅：2001年，我接到歐洲文化中心的邀請(qǐng)，希望我能圍繞該屆戲劇節(jié)的主題“忒拜城”排一部新戲，我便確定了《安提戈涅》這個(gè)劇目。這出戲的編劇是當(dāng)代著名劇作家郭啟宏，他根據(jù)《七雄攻忒拜》和《安提戈涅》修改創(chuàng)作了河北梆子版的《忒拜城》。打個(gè)不太確切的比方，如果說當(dāng)初排演的《美狄亞》是“傳統(tǒng)戲”，那么《忒拜城》就是“新編歷史劇”。

《美狄亞》基本上是按照傳統(tǒng)戲的樣式排演的，而《忒拜城》“新編”的東西比較多。比如說，當(dāng)我們把這個(gè)故事的歷史背景設(shè)定在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，服裝就按照那個(gè)歷史階段的特點(diǎn)設(shè)計(jì)了寬口大袖，不再是傳統(tǒng)戲服的樣子。在舞臺(tái)方面，設(shè)計(jì)者苗培如根據(jù)劇情設(shè)計(jì)了七座城門，可以自由升降。為了增加氣勢(shì)，舞臺(tái)后面還設(shè)計(jì)了高平臺(tái)，突出層次感，而且方便群眾場(chǎng)面的調(diào)度（但是這樣的舞臺(tái)布景對(duì)戲曲演員的演出造成了一定程度的困難，演員穿厚底靴上下臺(tái)階，不是很適應(yīng)）。在布景設(shè)計(jì)上，主體圖案選用了漢磚的回形紋飾，富有時(shí)代特點(diǎn)。

當(dāng)年《美狄亞》的歌隊(duì)處理曾廣受贊譽(yù)，但排《忒拜城》的時(shí)候歌隊(duì)又有了變化?！哆莩恰氛б豢春孟袢∠烁桕?duì)，實(shí)際上歌隊(duì)的成分和功能還是間接地保留了。當(dāng)時(shí)我和郭啟宏商量，可以化用“隱形的歌隊(duì)”：一部分是交戰(zhàn)雙方的士兵（分屬哥哥和弟弟兩個(gè)陣營(yíng)）和忒拜的城民，另一部分是伴隨死者靈魂登場(chǎng)的“精靈”——她們幫助觀眾分清陰陽兩界，也制造出富有觀賞性的舞臺(tái)均衡，增加了舞臺(tái)的美感，同時(shí)又表達(dá)了對(duì)死者的同情和愛戴。至于歌隊(duì)所承擔(dān)的對(duì)劇情和人物的評(píng)述內(nèi)容，我們安排了“先知”這個(gè)人物來完成，也起到了畫龍點(diǎn)睛的效果?！哆莩恰烦Ｑ莶凰ィ两裨诟黝悋?guó)際戲劇節(jié)已上演了18輪。

圖2 河北梆子 《忒拜城》 劇照

趙：后來您又排了仍舊取材于古希臘悲劇的《城邦恩仇》，不過這次用的不是河北梆子，而是換成了評(píng)劇。您前面有了兩次用河北梆子執(zhí)導(dǎo)古希臘悲劇的經(jīng)驗(yàn)，可以說已是得心應(yīng)手，取得的成就也有目共睹。在這種情況下，您為什么又要選擇評(píng)劇這個(gè)劇種？在此過程中有沒有不同的感受？舞臺(tái)處理上有何區(qū)別？

羅：《忒拜城》之后，我跟郭啟宏便有了改編《俄瑞斯忒亞》的想法。但這是個(gè)三聯(lián)劇，每部分的故事都過于單薄，戲劇沖突不強(qiáng)，很難吸引觀眾。我跟郭啟宏商量，把這個(gè)三聯(lián)劇做成一部戲可能會(huì)有所改觀。但這個(gè)想法在當(dāng)時(shí)沒有實(shí)現(xiàn)的條件，我們就暫且放下了。后來，曾參與過《忒拜城》創(chuàng)作的時(shí)任北京河北梆子劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)王亞勛調(diào)到了中國(guó)評(píng)劇院當(dāng)院長(zhǎng)，想排一出新戲，就動(dòng)員我把《俄瑞斯特亞》排成評(píng)劇，但我當(dāng)時(shí)就拒絕了：評(píng)劇怎么能演古希臘悲劇？此后無論王亞勛怎么勸說，我都沒有同意。其實(shí)我的擔(dān)心也不是沒有道理，此前東北有評(píng)劇團(tuán)演過《列寧在十月》，因?yàn)橛行┎粋惒活悾粫r(shí)成為戲曲界的笑話。

圖3 評(píng)劇《城邦恩仇》 劇照

王亞勛在評(píng)劇院當(dāng)了八年院長(zhǎng)后，適逢全團(tuán)改制，三個(gè)團(tuán)合并成一個(gè)團(tuán)，演員資源大大豐富，于是他又來勸我：您別總是拿老眼光看評(píng)劇，評(píng)劇并不保守！評(píng)劇有那么多成功的現(xiàn)代戲如《金沙江畔》《劉巧兒》等，為什么我們不能嘗試呢？后來，經(jīng)過慎重考慮，2013年底，我終于答應(yīng)執(zhí)導(dǎo)此劇。

第一步當(dāng)然是劇本的一度創(chuàng)作。在改編移植時(shí)，郭啟宏集中戲劇沖突，把篇幅冗長(zhǎng)的三聯(lián)劇刪減壓縮成了“火”“血”“奠”“鴆”“審”五場(chǎng)戲，情節(jié)更顯緊湊。另外，他想通過《城邦恩仇》做“雅梆子”的嘗試，唱詞融合古詩(shī)詞的韻味與古希臘的詩(shī)意，兼顧抒情性和戲劇性，為導(dǎo)演的二度創(chuàng)作打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

排練過程中我一直思考，《城邦恩仇》到底該怎么排？它在舞臺(tái)上最終要呈現(xiàn)怎樣的風(fēng)格？如果說《美狄亞》是“傳統(tǒng)戲”，《忒拜城》是“新編歷史劇”，那么第三部戲的創(chuàng)作思路是什么？我當(dāng)時(shí)便有了一個(gè)大膽的想法，能否讓演員穿上希臘服裝、按照希臘方式來演？讓戲曲演員的手眼身法步與希臘服裝相結(jié)合？一開始產(chǎn)生這種想法的時(shí)候，我都被自己嚇了一跳，馬上就否定了。后來又想，正如王亞勛所言，評(píng)劇沒那么多規(guī)矩，既然《金沙江畔》中演員穿過藏族服裝，《阮文追》中演員穿過越南服裝，《春香傳》中演員穿過朝鮮服裝，為什么我們不能穿古希臘服裝？當(dāng)然，說來容易做來難，戲曲演員一旦穿上了古希臘服裝，一開始根本不能適應(yīng)，舉手投足無所適從。尤其是歌隊(duì)，因?yàn)檫@個(gè)戲的場(chǎng)次多，換衣服根本來不及。最后，干脆選用了一組中性服裝，歌隊(duì)無論演長(zhǎng)老、士兵、法官、還是鬼魂，都穿這身服裝，飾演的角色靠演員的形體而非服裝來表現(xiàn)。實(shí)際上，在戲曲中這種情況比比皆是。

在《城邦恩仇》這出新評(píng)戲中，戲曲的唱念做打各有偏重。在“唱”上，《城邦恩仇》雖有創(chuàng)新，但仍能讓人聽出是評(píng)劇而不是歌曲；在“念”上，努力實(shí)現(xiàn)詩(shī)化表達(dá)，演員采用富有韻律的朗誦體，借鑒了歌劇和話劇的表演方法；“做”則采取了生活化的方式，例如柯綠黛失子之痛時(shí)的表現(xiàn)是生活化的，程式化痕跡較少；而“打”則幾乎全以戲曲的把子功和毯子功為主。

整出戲我堅(jiān)持了這幾條原則：第一，一定要保持莊嚴(yán)肅穆的基調(diào)；第二，加強(qiáng)雕塑性，人物造型要有古希臘雕塑那樣的美感和質(zhì)感。為了強(qiáng)化這樣的風(fēng)格，我從西洋歌劇中借用了一些手段和技巧。例如阿伽門農(nóng)上場(chǎng)時(shí)，用一個(gè)小車臺(tái)組成一個(gè)盾牌的畫面，阿伽門農(nóng)一站，車臺(tái)就把他推了上來，極具莊嚴(yán)氣勢(shì)。這種上場(chǎng)方式既非話劇亦非戲曲，而是源自歌劇。

黃楷夫在舞美設(shè)計(jì)中化繁為簡(jiǎn)，用古希臘的雕塑圖案做出一個(gè)裝飾性極強(qiáng)的表演場(chǎng)地，場(chǎng)景無論室內(nèi)室外，都是在這個(gè)區(qū)域內(nèi)表演。但是2015年在希臘演出的時(shí)候，這樣的舞臺(tái)布景無法適應(yīng)當(dāng)時(shí)的演出場(chǎng)地，于是演出時(shí)索性不要布景，反倒充分發(fā)揮了戲曲的表演特點(diǎn)，人物上場(chǎng)方式完全按照戲曲樣式，強(qiáng)化程式，突出中國(guó)戲曲藝術(shù)的特色。

評(píng)劇《城邦恩仇》自2014年6月18日首演以來，獲得了很多國(guó)家獎(jiǎng)項(xiàng)，也曾到希臘訪演。無論國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，此劇反響都很大?；厥走@出戲的演出經(jīng)過，似乎可以用“土洋結(jié)合”來概括它的風(fēng)格。無論是與“傳統(tǒng)戲”《美狄亞》相比，還是與“新編歷史劇”《忒拜城》相比，評(píng)劇《城邦恩仇》已經(jīng)走得更遠(yuǎn)了。我不敢說它是完美的，但它的創(chuàng)新為戲曲走向現(xiàn)代探索了一種可能性。三出戲曲劇目，基本做到了“一戲一格”。

三、西戲中演：要融合不要拼貼

趙：以中國(guó)戲曲改編移植西方經(jīng)典劇作，戲劇界習(xí)慣稱之為“西戲中演”。目前以戲曲形式排演古希臘戲劇的案例，大概只有陳士爭(zhēng)的《巴凱》、孫惠柱的《王者俄狄》和您執(zhí)導(dǎo)的《美狄亞》《忒拜城》《城邦恩仇》這五部戲。在創(chuàng)作過程中如何把這兩種截然不同的戲劇藝術(shù)融合到一起？您秉持的導(dǎo)演原則是什么？您如何看待“西戲中演”這種創(chuàng)作現(xiàn)象？

圖4 評(píng)劇《城邦恩仇》劇照

羅：《美狄亞》一開始上演的時(shí)候，也有很多不理解甚至反對(duì)的聲音——這還是河北梆子嗎？后來這出戲幾乎囊括了所有的獎(jiǎng)項(xiàng)，成為河北梆子這個(gè)劇種的代表作，人們也就慢慢認(rèn)可了。做一件別人從來沒有做過的事，一開始讓所有人都喜歡是不可能的。我做這樣的戲主要有兩個(gè)目的，一是希望借用古希臘悲劇讓中國(guó)觀眾看到改進(jìn)的、有創(chuàng)新的中國(guó)戲曲；二是希望外國(guó)觀眾能在自己熟悉的故事題材中欣賞到中國(guó)戲曲?，F(xiàn)在看來這三部戲都基本達(dá)到了這樣的目的，做到了你中有我、我中有你。我要的是“咖啡加牛奶”式的融合，而非異質(zhì)文化元素的簡(jiǎn)單拼貼。

趙：如何才能實(shí)現(xiàn)這種“融合”而不落入“拼貼”的俗套？

羅：以《美狄亞》為例。在確定劇目后，我和編劇姬君超首先面臨的難題是——如何在保留中國(guó)戲曲韻味的前提下展現(xiàn)古希臘悲劇精神。在這之前，我的學(xué)生曾用京劇演出過莎士比亞的悲劇《奧賽羅》，但演出效果并不理想。例如，如果人物上身是英國(guó)裝束，下身卻是中國(guó)裙子，舞臺(tái)背景是寫實(shí)的海水，前景卻是虛擬的程式，會(huì)讓人覺得別扭。最讓人忍俊不禁的是外國(guó)人名要以京劇的腔調(diào)唱出來，結(jié)果演員剛一張口，臺(tái)下就笑倒了一片。這就是中國(guó)戲曲和西方話劇的簡(jiǎn)單拼貼，導(dǎo)致風(fēng)格不中不西、不土不洋。

融合則是要真正實(shí)現(xiàn)兩種戲劇藝術(shù)精神氣質(zhì)的深度結(jié)合，而不應(yīng)止步于文化元素的簡(jiǎn)單拼貼。從美學(xué)上講，古希臘悲劇的風(fēng)格是簡(jiǎn)潔、莊嚴(yán)、肅穆，中國(guó)戲曲的特點(diǎn)則是寫意、虛擬、象征。在思考河北梆子《美狄亞》的風(fēng)格定位時(shí)，我發(fā)現(xiàn)中國(guó)戲曲和古希臘悲劇有諸多共通之處，例如兩者都講究簡(jiǎn)潔；都誕生于古人的祭祀活動(dòng)，古希臘演員戴面具，而我們戲曲演員也有類似面具的表現(xiàn)形式——勾臉；古希臘戲劇有歌隊(duì)，而中國(guó)戲曲也有相對(duì)應(yīng)的“龍?zhí)住被颉皫颓弧?。所有這些藝術(shù)形式上的相通之處，都成為我們跨越文化障礙的制勝法寶。

在改編移植的過程中，可能牽扯到的不是細(xì)枝末節(jié)，有時(shí)候是敘事方式和結(jié)構(gòu)的大幅度改造。例如，為了讓中國(guó)觀眾接受這種比較極端的“殺子”劇情，也為了進(jìn)一步深化人物的行為動(dòng)機(jī)，我在《美狄亞》原劇本前增加了兩幕戲，交代了美狄亞和伊阿宋的故事前史，第三幕才進(jìn)入了原劇本。在戲曲程式化動(dòng)作的運(yùn)用上，《美狄亞》更是窮盡了各種可能性。例如，美狄亞“殺子”的戲是通過戲曲的“跑圓場(chǎng)”等程式化身段實(shí)現(xiàn)的；當(dāng)伊阿宋看見美狄亞殺死自己的兒子后，他先是一個(gè)吊毛，緊接一個(gè)后空翻，隨后又用戲曲傳統(tǒng)身法一步步向兒子走去。當(dāng)確認(rèn)兒子死后，他便用戲曲中的“梢子功”甩起頭發(fā)，以此表達(dá)內(nèi)心的極度痛苦。這些戲曲的特殊手段極為恰切地外化了人物此時(shí)的心情，觀眾無論中外，都能理解和體會(huì)。此外，在展現(xiàn)美狄亞幫助伊阿宋奪取金羊毛的情節(jié)時(shí)，我們還設(shè)計(jì)了乘船、放鴿、戰(zhàn)龍、斗怪、武打、水旗、翻滾等場(chǎng)面，運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲中常見的各種武打特技。這些在傳統(tǒng)戲曲劇目中慣常使用的程式化動(dòng)作，一旦化用到了古希臘悲劇故事中，讓人頓生新鮮之感。

《美狄亞》最出彩的是對(duì)歌隊(duì)進(jìn)行了戲曲式的改造，把“幫腔”和“龍?zhí)住迸c古希臘戲劇的歌隊(duì)結(jié)合。歌隊(duì)由六到八名女演員組成，服裝統(tǒng)一，動(dòng)作整一，和樂隊(duì)分坐于舞臺(tái)臺(tái)口的兩側(cè)，成為舞臺(tái)造型的組成部分。她們時(shí)而歌唱，時(shí)而舞蹈；時(shí)而融入戲劇沖突扮演劇中人物，時(shí)而又在戲外發(fā)表評(píng)價(jià)，連接劇情；時(shí)而代替布景道具，時(shí)而承擔(dān)戲曲中“檢場(chǎng)人”的角色。她們?cè)趧∏閮?nèi)外跳出跳進(jìn)，靈活多樣，成為《美狄亞》最大的特色之一，也成為該劇不可或缺的有機(jī)組成部分，大大豐富和拓展了原古希臘悲劇歌隊(duì)的功能。

在《忒拜城》中，融合的實(shí)現(xiàn)方式主要體現(xiàn)在“鬼魂”的運(yùn)用上。古希臘戲劇里面沒有鬼魂，但在中國(guó)戲曲很多經(jīng)典作品中，“鬼戲”比比皆是，《牡丹亭》《竇娥冤》《李慧娘》等無不如此?！哆莩恰纷詈蟮母叱倍温?，鬼魂和精靈相繼出現(xiàn)，指責(zé)克瑞翁的暴虐，人間冥界，善惡對(duì)峙。還有王后為安蒂和海蒙主持的“冥婚”這場(chǎng)戲也別出心裁，濃郁的悲劇氛圍中寄托了浪漫的理想情懷。這些鬼魂和冥婚的場(chǎng)面讓人鬼互動(dòng)，生死相依，情感愈發(fā)濃烈，這樣的處理觀眾并不覺得突兀，反倒使主題得以深化，增加了戲劇張力，使劇情的震撼力和感染力大大增強(qiáng)。而所有這些，無不是來源于戲曲這個(gè)母體。

另外，為了調(diào)節(jié)悲劇氣氛和戲劇節(jié)奏，我有意增加了“大頭兵”這個(gè)喜劇角色。他完全屬于武丑“開口跳”的行當(dāng)，通過他的插科打諢的說唱和閃跳騰挪的舞蹈化動(dòng)作來實(shí)現(xiàn)其戲劇目的。

在評(píng)劇《城邦恩仇》赴希臘參加埃斯庫(kù)羅斯戲劇節(jié)時(shí)，我專門找來了曾和我長(zhǎng)期合作過的技導(dǎo)王山林進(jìn)行戲曲身段設(shè)計(jì)。他根據(jù)舞臺(tái)特點(diǎn)，設(shè)計(jì)出了俄瑞斯特斯騎馬上場(chǎng)的戲曲化動(dòng)作，用時(shí)髦的話說，毫無違和感。

其實(shí)不止是戲曲演出，即便在話劇中，我也會(huì)考慮恰切地運(yùn)用戲曲元素塑造人物。例如在當(dāng)初排《俄狄浦斯王》時(shí)，當(dāng)俄狄浦斯王自我懲罰挖掉雙眼時(shí)，我讓演員化用了戲曲中“摔僵尸”的動(dòng)作，極具震撼力。

四、激活古希臘經(jīng)典戲劇的當(dāng)代價(jià)值

趙：無論是話劇還是戲曲，您作為當(dāng)代有影響的導(dǎo)演藝術(shù)家，一直在古希臘戲劇這一領(lǐng)域深耕不輟。這些劇作都是2500年前的希臘人寫的，其中的故事和人物也都是古希臘神話中的。您在執(zhí)導(dǎo)這些作品時(shí)，如何超越歷史的局限和文化的阻隔，賦予這些作品以當(dāng)代價(jià)值，并能達(dá)成與中國(guó)人精神世界的互通？

羅：1986年我?guī)W(xué)生赴希臘演出時(shí)，在一次記者招待會(huì)上，有媒體問我：在中國(guó)這樣一個(gè)無神論的社會(huì)主義國(guó)家，為什么會(huì)演出這樣一出戲？前面說過，其實(shí)我在決定排演該劇時(shí)就有這樣的顧慮，好在經(jīng)過思索后，我對(duì)這些古老的經(jīng)典有了新的認(rèn)識(shí)。

古希臘戲劇的文化母體是古希臘的民主社會(huì)制度，它是西方現(xiàn)代民主精神的源頭。雖然古希臘戲劇距今已有兩千多年的歷史，很多戲劇故事和人物看上去和現(xiàn)代人及當(dāng)代生活相去甚遠(yuǎn)，但它們蘊(yùn)含的精神價(jià)值卻早已超越了時(shí)代局限，對(duì)今天的觀眾仍有啟示意義，尤其是那些大家耳熟能詳?shù)膫ゴ蟮谋瘎〗?jīng)典。例如《俄狄浦斯王》，雖然它是一部命運(yùn)悲劇，寫的是人的命運(yùn)最終無法掙脫神諭，但在悲劇發(fā)生的過程中始終弘揚(yáng)著人的力量。俄狄浦斯王的行動(dòng)表面看是逃避，但誰能說他不是在積極的反抗？在與神諭的不斷對(duì)抗中，俄狄浦斯王漸漸發(fā)現(xiàn)了真相，并通過自我懲罰來為自己的罪行承擔(dān)責(zé)任，哪怕這種罪行是無意識(shí)的。在今天的社會(huì)中都已很難看到這種積極而宏闊的個(gè)人主體性，但在《俄狄浦斯王》中表現(xiàn)得淋漓盡致，主人公勇于為個(gè)體行為負(fù)責(zé)的擔(dān)當(dāng)精神早已超越了兩千多年的歷史時(shí)空，足以使當(dāng)代那些精致的功利主義者們汗顏，我們有什么理由認(rèn)為它們?cè)缫堰^時(shí)了呢？

《安提戈涅》表現(xiàn)的“自然法”和“人間法”的沖突的現(xiàn)實(shí)意義并不強(qiáng)，但我在執(zhí)導(dǎo)該劇時(shí)，有意另辟蹊徑，在克瑞翁這個(gè)人物身上尋找當(dāng)代的契合點(diǎn)?？巳鹞痰膭傘棺杂煤蛯M跋扈，是源于權(quán)力對(duì)人性的扭曲?，F(xiàn)實(shí)生活中有很多類似克瑞翁這樣的人，甚至人人都可能成為克瑞翁。如果不加以克制和警醒，我們身上的“克瑞翁”就會(huì)以一種堂而皇之的借口冒出來，戕害人性，破壞社會(huì)。而當(dāng)克瑞翁的人性恢復(fù)之時(shí)，悲劇已經(jīng)造成。這出戲上演后，很多觀眾都看懂了，覺得時(shí)代感很強(qiáng)。

《美狄亞》是一出表現(xiàn)人類極端情感的悲劇，現(xiàn)實(shí)生活中很少會(huì)有為了報(bào)復(fù)丈夫而殺子的妻子。1989年排演《美狄亞》時(shí)，我便考慮到如果能讓當(dāng)代人理解和接受這個(gè)戲，可能要在伊阿宋這個(gè)人物身上做文章。伊阿宋并不是一般意義上的負(fù)心男，他作為王子曾經(jīng)擁有過權(quán)力，所以一旦失去王位繼承權(quán)后，對(duì)權(quán)力的渴望更是難以抑制。對(duì)伊阿宋而言，欲望窒息了他的愛情，為了重新獲得權(quán)力，他可以拋棄患難與共的妻子，而且假以堂皇的理由。在改編這出戲的過程中，我感到對(duì)伊阿宋的權(quán)力欲望刻畫得越深入，美狄亞的復(fù)仇動(dòng)機(jī)就越扎實(shí)，這實(shí)際上取得了一舉兩得的功效——既豐富了美狄亞的形象，也通過深化伊阿宋這個(gè)人物接通了與現(xiàn)代人的情感聯(lián)系，其警示意義自不待言。

我在導(dǎo)演古希臘戲劇時(shí)形成這樣一種執(zhí)導(dǎo)理念：主題不僅需要強(qiáng)調(diào)和深化，也需要拓展和延伸，使其與當(dāng)代觀眾的審美相契合。具體如何實(shí)現(xiàn)這一目的？就是要學(xué)會(huì)“強(qiáng)調(diào)”和“沖淡”。“強(qiáng)調(diào)”是突出、強(qiáng)化某個(gè)拓展或延伸的主題，“沖淡”是淡化、弱化原劇中的某種既有主題。在《美狄亞》中，我們沖淡了“喜新厭舊”這種愛情背叛的世俗主題，強(qiáng)化伊阿宋“為了權(quán)欲可以出賣一切”的欲望主題，批判他的權(quán)力至上論、他的背信棄義和出賣靈魂，當(dāng)然也歌頌了美狄亞對(duì)純粹愛情的堅(jiān)守。

五、要堅(jiān)守戲劇的本體

趙：作為一個(gè)有成就的戲劇導(dǎo)演，您認(rèn)為當(dāng)下的戲劇舞臺(tái)存在哪些問題？

羅：當(dāng)下舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作存在的最大問題就是急功近利，急就章比較多。主要有兩個(gè)原因：一是急于且盲目貼近意識(shí)形態(tài)宣傳。舞臺(tái)藝術(shù)承擔(dān)意識(shí)形態(tài)宣傳功能毋庸諱言，但問題是如何宣傳？雖然大家都明白不能讓政治口號(hào)簡(jiǎn)單地取代藝術(shù)創(chuàng)作，但真正要落實(shí)到創(chuàng)作中，那種模式化的人物、生搬硬套的故事情節(jié)仍舊比比皆是。二是一味地節(jié)省制作成本。導(dǎo)演拿到劇本后，從分析文本到把戲“立”在舞臺(tái)上，導(dǎo)演和演員之間需要磨合，演員和演員之間需要磨合，舞臺(tái)細(xì)節(jié)需要調(diào)整和處理，沒有兩三個(gè)月的時(shí)間很難完善。一句話，好戲是“磨”出來的。但現(xiàn)在制作人出于控制成本的考慮，留給導(dǎo)演二度創(chuàng)作的時(shí)間特別短，往往是半月二十天就要上臺(tái)，這就很難保證藝術(shù)質(zhì)量?，F(xiàn)在國(guó)家對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的扶持力度不可謂不大，但為什么精品力作卻不多，上述這兩個(gè)原因是最主要的。

趙：您認(rèn)為一個(gè)戲劇導(dǎo)演應(yīng)該具備什么素質(zhì)？您對(duì)年輕的從業(yè)者有何寄語？

羅：一個(gè)好的戲劇導(dǎo)演需要很多素質(zhì)和能力，例如文學(xué)修養(yǎng)、理性分析、感性思維、團(tuán)隊(duì)合作等等，這些導(dǎo)演課上已經(jīng)說得很多了，毋庸贅言。中央戲劇學(xué)院老院長(zhǎng)歐陽予倩先生當(dāng)年曾給我們說過這樣一句話——一個(gè)中國(guó)戲劇導(dǎo)演如果不懂戲曲，那他就很難成為一個(gè)合格的中國(guó)戲劇導(dǎo)演。我把這句話送給年輕的導(dǎo)演同行，希望他們能從中得到啟發(fā)。

我和戲曲的緣分由來已久。我母親馬宛頤當(dāng)年是北京的京戲名票，唱青衣，曾在吉祥劇院登過臺(tái)。唱《汾河灣》時(shí)，母親演柳迎春，我就演薛丁山。雖說因?yàn)槟赣H的緣故，我對(duì)京劇也算耳濡目染，但真正接近戲曲藝術(shù)，還是到了中央戲劇學(xué)院以后。那時(shí)候的中戲雖然以話劇教學(xué)為主，但也非常重視戲曲教育。歐陽予倩先生專門從北昆請(qǐng)來昆曲名家侯永奎和馬祥林來教我們戲曲身段和折子戲，又從中國(guó)京劇院請(qǐng)來退休老藝人教我們文武場(chǎng)，學(xué)習(xí)工尺譜。當(dāng)年我文場(chǎng)學(xué)的是京胡，武場(chǎng)學(xué)的是小鑼。身段課和折子戲每周兩次，文武場(chǎng)每天都練，連續(xù)學(xué)了兩年。畢業(yè)后，按照學(xué)院的規(guī)定，我們留校的青年教師還必須到專業(yè)的戲曲劇團(tuán)見習(xí)兩年。我當(dāng)時(shí)見習(xí)的劇團(tuán)是北京青年河北梆子劇團(tuán)。從1961年到1963年，我一直跟著這個(gè)團(tuán)在排戲。

除了給我們請(qǐng)專門的戲曲老師來上課，歐陽予倩先生還親自帶我們?nèi)≡嚎磻?，像程硯秋、荀慧生、裘盛戎等人的戲我們都?jīng)常去看?？赐炅藨?，他就帶我們?nèi)ズ笈_(tái)，當(dāng)面向這些名角兒請(qǐng)教，親耳聆聽他們?cè)谖枧_(tái)上塑造角色的感受。直到現(xiàn)在，我還記得當(dāng)年裘盛戎先生在后臺(tái)對(duì)我們講的人物塑造方面的“訣竅”。裘先生是個(gè)凈角兒，演的都是王公將相等大人物，但他個(gè)子不高，演起這些人物來沒有身材上的優(yōu)勢(shì)。為了讓自己“顯得”高，他就費(fèi)盡心思地琢磨身段技巧，終于找到了讓觀眾覺得自己“身材高大”的辦法：出場(chǎng)時(shí)要盡量讓膝蓋蜷曲，身體往下收，要先“矮化”自己；等到亮相的鑼鼓一響，雙腿一下蹬直，身體瞬間挺拔，前后對(duì)比明顯，觀眾頓覺人物變得高大了。如果是對(duì)手戲，配戲的人如果比自己魁梧，這時(shí)候就要沉住氣，亮相后先要盯住他的眼睛，然后視線從上到下，慢慢移到他的胸前，給人一種俯視對(duì)方的感覺，這樣無形之中就把對(duì)方給看“小”了、看“矮”了，從而顯出自己的“高大”來。這些戲曲舞臺(tái)上人物塑造的辯證法，對(duì)我后來的導(dǎo)演經(jīng)歷影響至深。

除了歐陽老院長(zhǎng)，焦菊隱先生在戲劇民族化方面的探索對(duì)我影響也很大。焦先生曾給我們上過一年半的課，他尤其強(qiáng)調(diào)要善于從戲曲藝術(shù)中學(xué)習(xí)舞臺(tái)節(jié)奏。他說節(jié)奏是戲劇的呼吸和生命，雖然話劇舞臺(tái)上沒有鑼鼓經(jīng)，但話劇演員心里要有鑼鼓經(jīng)。他所說的這個(gè)“心里的鑼鼓經(jīng)”，就是指的臺(tái)上的心理節(jié)奏。

在中戲?qū)W習(xí)戲曲時(shí)其實(shí)并沒有什么具體目的，完全是聽從學(xué)院的安排，后來真的用上了，純粹是無心插柳柳成蔭?；厥走@些年執(zhí)導(dǎo)戲曲的經(jīng)歷，對(duì)照歐陽老院長(zhǎng)的要求，我似乎敢于承認(rèn)自己是一個(gè)合格的中國(guó)導(dǎo)演了。

遺憾的是，現(xiàn)在在話劇表導(dǎo)演的教學(xué)中已經(jīng)不那么重視戲曲了。在這種情況下，現(xiàn)在的戲劇導(dǎo)演要想達(dá)到歐陽予倩先生當(dāng)年提的要求，付出的努力可能就要比我們那個(gè)時(shí)候更多，否則可能就會(huì)出現(xiàn)很多話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲作品時(shí)經(jīng)常犯的毛病——用話劇強(qiáng)行改造戲曲，使戲曲話劇化。即便像我這樣有多年經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演，也不敢說自己什么都懂，很多時(shí)候仍然需要專門的戲曲專業(yè)人士來幫助自己，以防走彎路。例如戲曲作曲和技術(shù)導(dǎo)演，就是我執(zhí)導(dǎo)戲曲作品時(shí)不可或缺的“左膀右臂”。當(dāng)年的《美狄亞》，就是作曲姬君超和技導(dǎo)王山林與我一起共同努力的結(jié)果。

我是一個(gè)比較尊重傳統(tǒng)的人。在執(zhí)導(dǎo)話劇時(shí)，我希望能化用戲曲的養(yǎng)分；在執(zhí)導(dǎo)戲曲時(shí)，我希望能讓傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。中國(guó)的話劇要走向世界，必須走融合戲曲傳統(tǒng)的道路；中國(guó)的戲曲要為大眾和市場(chǎng)所重新接受，必須走創(chuàng)新之路。古希臘悲劇和中國(guó)古典戲曲，它們看似南轅北轍，但實(shí)際上都是戲劇的源頭，殊途同歸。我這些年游走于話劇和戲曲舞臺(tái)之間，先后帶各種劇團(tuán)出國(guó)演出過幾十次，外面熱熱鬧鬧的東西也算見了不少，各種戲劇觀念也讓人眼花繚亂。但萬變不離其宗，舞臺(tái)上無論如何花哨，我們都要清醒地認(rèn)識(shí)戲劇的本體到底是什么？戲劇的主流是什么？那些張口非沖突化、閉口非文學(xué)化的說法，我始終保持警惕。也許有人會(huì)說我保守，但我寧愿說自己是堅(jiān)守。堅(jiān)守戲劇的本體，回歸戲劇的源頭，才能看清戲劇的未來。

訪后跋語：

羅老師精力充沛，說話時(shí)腰桿兒挺得筆直，雙眼炯炯有神，絲毫不顯老態(tài)。熟悉他的人都清楚，他發(fā)微信的頻率很高，從1992年就開始用電腦了，打字很快，而且使用五筆。他一年到頭總是往返于各類劇組和講堂，不停地導(dǎo)戲、上課，日程安排得很緊。我們約定訪談的時(shí)間也是他忙里偷閑擠出了中午休息的空檔。

見面的那天，他上午參加了國(guó)家大劇院的舞美會(huì)議，下午還要去《晚餐》劇組，晚上又要在戲開場(chǎng)之前為觀眾講解古希臘戲劇，我們根本想象不出這是一位已經(jīng)83歲老人的狀態(tài)。當(dāng)筆者問起他是如何保持這種活力和激情時(shí)，他笑談，秘訣就是每天都要干活兒！每天都干活兒了，每天都過好了，一生就過好了！羅老師向筆者透露，他正在醞釀一個(gè)更宏大的古希臘戲劇題材，目前劇本尚在構(gòu)思階段。說起這些，羅老師依舊雄心勃勃，兩眼放光。我們期待著！