傅 謹

中國戲曲有數(shù)百年悠久歷史，新中國成立以來的70年，戲曲生存發(fā)展的歷程和語境卻具有最復雜的特性。1949年召開全國第一次文代會時，戲曲的身份特殊且微妙。中國文聯(lián)的架構設計中有關戲曲的安排，和音樂、美術等藝術門類并不一樣——戲劇領域既有中華全國戲劇家協(xié)會，同時還有籌備中的“中華全國戲曲改進會”籌備委員會，這兩個機構并置的現(xiàn)象，最清晰不過地說明了籌建中的新中國文化部門領導人對戲曲的矛盾和復雜的認識。但是發(fā)展了的現(xiàn)實很快就回應了戲曲在整體上是否應該和可以成為新文化的組成部分這個看似困難的問題，至少從第二屆全國文代會至今，戲曲界的從業(yè)人員不僅毫無爭議地進入“戲劇家”協(xié)會，并且，無論是會員數(shù)量還是理事、主席團成員的數(shù)量，都占據(jù)壓倒性優(yōu)勢，始終是這個協(xié)會的主體。在新中國初生時有關戲曲身份的爭議，說明在全國第一次文代會期間，“舊文化”和“新文化”之間的壁壘尚未打破；然而文化部在戲劇領域的工作重點，顯然是在還被歸屬于“舊文化”范疇內的戲曲——在新成立的中央政府部門里，戲劇的主管部門名為“戲曲改進局”，在主管所有藝術門類的藝術管理局成立之前，話劇的管理在文化部門反而是個空白。新中國70年戲曲的道路是從這樣的起點開始的，因此注定要經(jīng)歷許多曲折。而戲曲之不同于其他藝術門類之處，就在于不同題材類型的戲曲創(chuàng)作演出在各個不同階段的境遇截然不同，它們經(jīng)常呈現(xiàn)交替發(fā)展的態(tài)勢。所以，我們需要從傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編古裝戲這三大類型的劇目各自的發(fā)展軌跡，來討論和總結新中國70年戲曲的發(fā)展，如此才有可能總結過去，觀照當下，展望未來。

一、傳統(tǒng)戲歷盡波折又見光明

“戲改”與戲曲藝術最直接的關聯(lián)，當然就是針對大量戲曲傳統(tǒng)劇目的“改戲”。新中國成立伊始，戲曲行業(yè)發(fā)展的重心就是“舊劇”的“改進”，而“戲改”的全面推進顯然是對戲曲影響最為深遠的事件；直至戲曲行業(yè)的代表人物被完整地納入文聯(lián)所屬的戲劇家協(xié)會，尤其是文化部撤消特設的“戲曲改進局”，改而組建全面負責戲曲和話劇等戲劇門類管理的藝術局后，政府對戲曲正常運營的關注，才開始逐漸取代以“改進”為主軸的階段。

1952年舉辦的全國戲曲觀摩演出大會，可以看成是“戲改”獲得階段性成果的標志，在一個多月的時間里有來自全國各地的23個劇種、37個劇團(包括院、校)參加演出，這次規(guī)?？涨暗臅莸膮⒀輨∧恐?，既有像評劇《小女婿》、滬劇《羅漢錢》、眉戶《十二把鐮刀》這類著名的“解放新戲”，亦有像梅蘭芳的《貴妃醉酒》，荀慧生、筱翠花的《樊江關》和張云溪、張春華的《三岔口》等傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。參加演出的82個劇目中傳統(tǒng)劇目多達63個，雖然其中越劇《梁祝》、京劇《白蛇傳》和楚劇《葛麻》等傳統(tǒng)劇目，已經(jīng)有了相當程度的改編。這個會演劇目單讓我們看到1949年至1952年這短短三年里戲曲政策不動聲色地發(fā)生的重大變化，大量的傳統(tǒng)劇目、尤其是京劇的傳統(tǒng)戲被邀請參加會演，說明它們已經(jīng)獲得了在新社會的生存許可，而在1949年，梅蘭芳還為《貴妃醉酒》這類保留劇目是否適宜于在新社會上演而擔憂。參演的傳統(tǒng)戲里絕大多數(shù)劇目，70年后依然活躍在當今的戲曲舞臺，并且仍然是各劇種最重要的保留劇目，這恰恰是最初的“戲改”政策在經(jīng)過了大幅度調整后的結果，也證明這樣的調整完全正確。

如前所述，幾乎是從中華人民共和國新政府成立的第一天起，“戲改”就是文化部門最中心的任務，然而對“戲改”的糾偏又是與之如影相伴的。毋庸諱言，戲曲在整體上最初被歸屬為“舊文化”范疇，各地相繼實施過多項后來看實屬偏激的禁戲政策。1950年底文化部戲曲改進委員會第一次會議決定將禁戲的權限收歸中央，正是為了遏止各地方政府一度盛行的隨意禁戲的現(xiàn)象；當然，正由于各地政府“戲改”部門對禁戲的理解和執(zhí)行情況太不一致，導致不同地區(qū)“戲改”政策的極大差異，也有損于新政權的權威。1956年第一次全國戲曲劇目工作會議上張庚提出要“清除清規(guī)戒律”，并且從理論上對一批影響較大的傳統(tǒng)劇目曾經(jīng)引起的爭議做了細致的辨析，讓這些經(jīng)典劇目繼續(xù)流傳有了充分的合法性，他的觀點集中了1949年之后以田漢、馬彥祥為代表的“戲改”部門領導人和戲曲學者的藝術與政治智慧，最大限度地為傳統(tǒng)戲的生存和戲曲的健康發(fā)展提供了關鍵性的保障。

從傳統(tǒng)劇目的角度看，從1950年到1957年的這段時間里，國家戲劇政策的主軸并非禁戲，而是開放，這一趨勢在1957年達到頂點，該年5月份文化部正式宣布，決定“除已經(jīng)明令解禁的《烏盆計》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放。今后各地對過去曾經(jīng)禁演過的劇目，或者經(jīng)過修改后上演，或者原本演出；或者經(jīng)過內部試演后上演，或者進行公開演出，都由各地劇團及藝人參酌當?shù)厍闆r自行掌握。”這一公開文件為禁戲畫上了一個句號，在某種意義上也意味著“戲改”的結束。我們可以通過一個典型案例透視“戲改”初期禁戲的范圍，在接獲文化部開放的通知后，沈陽市文化局于1956年9月15日至28日在沈陽劇場舉辦了“久不上演劇目展覽周”，其中上演的劇目包括京劇《盤絲洞》《梅龍鎮(zhèn)》《殺四門》《探陰山》《六五花洞》等，這些劇目即使并不都在明令禁演之列，但是在各地確實也不受鼓勵；然而連評劇《王少安趕船》《花為媒》等評劇界曾經(jīng)最為家喻戶曉的經(jīng)典都作為“久不上演劇目”參加了此次演出，足以說明有多大范圍的優(yōu)秀傳統(tǒng)戲因各種原因被限制演出，明令或“暗令”禁演傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)象一度是多么嚴重。

對“戲改”初期大量禁演傳統(tǒng)戲的偏激政策的糾正，在某種程度上代表了新中國在文化上接續(xù)歷史的努力，至少是就戲曲這一與普通民眾關系最為密切的藝術類型而言，千百年來人民創(chuàng)造的那些傳統(tǒng)經(jīng)典作品的思想與藝術價值終于得到承認，它們應成為新社會文化藝術建設中的重要資源這一理念，逐漸為各級文化主管部門接受；與此同時，傳統(tǒng)戲必須經(jīng)過甄別、整理和加工，其中大部分都應不同程度地加以改造的觀念，在1949年至1957年這個特殊時間段里仍然占據(jù)主導地位。所以，一方面從“糾偏”到張庚“清除清規(guī)戒律”的講話，表達了對傳統(tǒng)戲當代價值的積極認識，但是另一方面，對傳統(tǒng)戲的思想內涵和藝術形式的強烈質疑依然屢見不鮮；一方面挖掘傳統(tǒng)劇目逐漸成為戲曲界的共識，另一方面其中究竟有多少劇目可以任其上演，還存在諸多不同的意見。

按劉芝明1957年代表文化部在第二次全國戲曲劇目工作會議上的講話提供的數(shù)據(jù)，1956年第一次全國戲曲劇目工作會議后的一年左右，全國各地共發(fā)掘了51867個傳統(tǒng)劇目，記錄了14632個，整理了4223個，上演了10520個。按這個數(shù)字，這些挖掘劇目在短短一年時間里就有20.3%被搬上舞臺，且有8.1%得到了整理。他還指出，這些新發(fā)掘并且被搬上舞臺演出的傳統(tǒng)劇目，“較優(yōu)秀的”有1065個，“壞的”有110個，且這些“壞”劇目里“也可能有些劇目不一定就是壞劇目，而是有改好的可能的”。誠然，如劉芝明所說，這發(fā)掘的51867個傳統(tǒng)劇目“可能有重復的，或者有一些是去年六月以前發(fā)掘的”，但無論如何，都說明傳統(tǒng)戲劇這個文化寶庫里的大部分內容，曾經(jīng)險遭丟棄；尤其是其中被認為“較優(yōu)秀的”1065個劇目，假如不是由于“開放劇目”，這些好戲恐怕就只能永遠含冤九泉。

1961年有關傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲“三并舉”的方針，讓逐漸開放、上演傳統(tǒng)戲的政策有了新的依據(jù)，但是這一趨勢在1964年出現(xiàn)逆轉。孟超根據(jù)傳統(tǒng)戲改編的昆劇《李慧娘》受到的政治化批判，姚文元對京劇《海瑞罷官》的惡意構陷，直接導致了包括傳統(tǒng)戲在內的所有古裝戲被逐出戲曲舞臺，更讓戲曲劇團對上演傳統(tǒng)戲噤若寒蟬。盡管在“文革”時期，各地仍有極少數(shù)農(nóng)村地區(qū)的民間劇團偷偷演出部分傳統(tǒng)戲，但是在整體上看，直到1978年春天鄧小平在成都欣賞川劇傳統(tǒng)折子戲后明確做了“這些川劇傳統(tǒng)戲都不錯，可以分別情況對待。一些優(yōu)秀的戲可以向社會公演……一些劇目可以先在內部演出，聽取意見，修改之后即可公演；有的戲一時難于改好，藝術、技巧上又有特點，可作教學劇目，傳授給學生”的重要指示，傳統(tǒng)戲才重新回到戲曲舞臺，而1980年12月中國戲曲學院在北京天橋劇場連演七場《四郎探母》，更是極具標志性的事件。

改革開放讓傳統(tǒng)戲重獲生機，但傳統(tǒng)戲的前路并非一馬平川的坦途。在20世紀80年代初，有關京劇《四郎探母》的批評仍時有所見，文化部有關開放傳統(tǒng)劇目上演的通知中仍強調“對恢復上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，一定要嚴格掌握……在演出場次的安排上，要全面考慮，對恢復上演傳統(tǒng)戲要適當控制，不宜過分集中”，而各劇種的傳統(tǒng)戲重現(xiàn)舞臺仍有一些若明若暗的阻力，甚至也有這樣的觀點，認為應該運用行政手段干預傳統(tǒng)戲上演比例過高的現(xiàn)象。但是戲曲演出市場依然鐘情于傳統(tǒng)戲，20世紀80年代初偶爾出現(xiàn)的“探索性”的戲曲新劇目對它構不成任何挑戰(zhàn)。

20世紀80年代中期開始的戲劇危機，對戲曲演出、尤其是城市戲曲演出市場的影響是全方位的，不僅包括戲曲、話劇，也包括其他幾乎所有的劇場藝術樣式。戲劇演出市場逐漸陷入萎頓的原因是多方面的，社會上一時興起的對外來文化藝術的非理性迷戀顯然是其原因之一，傳統(tǒng)戲是最直接的受害者。如果認識到在審美趣味變化相對較小的部分農(nóng)村地區(qū)，戲曲依然有其穩(wěn)定的市場，更足以說明傳統(tǒng)戲曲急劇離開舞臺的主要原因。反過來說，21世紀社會對傳統(tǒng)文化的興趣逐漸升溫，傳統(tǒng)戲曲正因這一契機，才有重新復蘇的機會。

改革開放為傳統(tǒng)戲提供了全新的政策環(huán)境，“三并舉”方針不再只被看成是傳統(tǒng)戲改造尚未徹底完成前的權宜之計，經(jīng)歷30年陰晴不定禍福難料的起起落落，戲曲傳統(tǒng)戲至此才真正獲得正視。它還得益于這個時代的戲曲批評家從理論上解除了傳統(tǒng)戲的“原罪”，同時得益于國家高層領導主持的“京劇音配像”工程等內在地深刻體現(xiàn)了對傳統(tǒng)戲的尊重與保護的大型文化項目，更關鍵的因素，則是全社會對傳統(tǒng)文化的認識的徹底改變。盡管很少有人提及演出市場的實際反饋，但是事實俱在，即使是在傳統(tǒng)戲受到最多質疑的年代，它也始終是最受觀眾喜愛的戲曲劇目類型，有不在少數(shù)的劇團曾經(jīng)因上演傳統(tǒng)戲而被指“票房至上”受到批評，算是有趣的旁證。

戲曲傳統(tǒng)戲在21世紀有了新的機遇，從新中國成立以來，只有在新世紀傳統(tǒng)戲才獲得了友好而溫潤的生存空間。尤其是2001年昆曲被聯(lián)合國教科文組織列入第一批“人類口頭和非物質遺產(chǎn)代表作”名錄，激發(fā)了社會對文化遺產(chǎn)的熱情，大部分戲曲劇種都陸續(xù)被列入國家非遺名錄，“遺產(chǎn)”這個此前始終略帶負面的灰色名詞，幾乎在一夜之間變成了可激發(fā)各地民眾文化自豪感的正面詞匯。在全本昆劇《牡丹亭》《長生殿》上演時，主創(chuàng)和劇團強調的不是對該劇做了多少“創(chuàng)新”性的改變，而是反復強調這是“原汁原味”的演出，這樣的傳播策略獲得極佳的效果，反過來也證明普通民眾對“傳統(tǒng)”的觀感發(fā)生了顛覆性的改變。

新世紀國家出臺一系列扶持傳統(tǒng)戲發(fā)掘、整理尤其是舞臺藝術傳承的政策，戲曲界傳承經(jīng)典的自覺意識明顯增強，這對戲曲傳統(tǒng)戲的存續(xù)都十分有利。新世紀的戲曲舞臺上，傳統(tǒng)戲的存在狀況有明顯好轉，它們也仍然是演出市場的寵兒。只是由于長期的中斷，除了京劇、昆劇之外，絕大部分劇種傳承至今仍能完整演出的傳統(tǒng)戲，都只是其經(jīng)典劇目中的很少一部分，而且這少量傳承至今的劇目多半是“戲改”年代加工整理過的版本，只能算“準傳統(tǒng)戲”。傳統(tǒng)戲挖掘的工作量依然很大，傳承依然是其難點和重心。傳統(tǒng)戲從來都是戲曲健康發(fā)展的壓艙石，既然70年里傳統(tǒng)戲的命運均與政策導向密切相關，當其身處70年里最優(yōu)的政策環(huán)境，相信它會對戲曲健康發(fā)展起到更積極的作用。

二、現(xiàn)代戲得失兼具終有所成

戲曲界通常把遵從主流意識形態(tài)指向描寫現(xiàn)當代生活的戲曲劇目稱為“現(xiàn)代戲”。70年來，無論在哪個時期，各級政府始終不渝地通過政策傾斜與資源挹注等多種形式支持現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出，成績固然不菲，但隨之而來的還有諸多值得思考的問題。

新中國成立之初的幾年里，各地解放區(qū)創(chuàng)作演出的眾多“解放新戲”曾經(jīng)是最受歡迎的劇目，尤其是《九件衣》《白毛女》更是與解放大軍如影隨行般演遍了全國。像評劇《劉巧兒》《小女婿》、呂劇《李二嫂改嫁》、滬劇《羅漢錢》等主張婚姻自主的新劇目在婦女解放進程中，代表了占人口數(shù)量一半又長期受深重壓迫的女性的反抗心聲。但是從演出市場的角度看，這類“解放新戲”并不像傳統(tǒng)戲那樣能持續(xù)上演，解放的激情過后，它們也就逐漸淡出了舞臺。在諸多“解放新戲”里，評劇《劉巧兒》差不多是唯一的一部堪稱新經(jīng)典的現(xiàn)代戲新劇目，它在這70年里久演不衰，至少說明現(xiàn)代戲并不是不可能有其生命力。不過能夠持續(xù)上演的作品實在太少，即使是因表演藝術水平獲得高度肯定而應邀參加成為第一屆全國戲曲觀摩演出大會的九個現(xiàn)代題材新劇目（含兩個劇種演出的《王貴與李香香》）之一，也未持久獲得觀眾喜愛并且在演出市場里持續(xù)存在。70年后的今天，這些參演劇目中只有滬劇《羅漢錢》在舞臺上偶爾露面，其中最廣為流傳的唱段“燕燕做媒”，還要托賴改革開放后流行歌手朱明瑛的演繹，才得以繼續(xù)其影響力。

1952年后，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出陷入一個低潮期，這一現(xiàn)象并不符合文化主管部門的預期。1958年3月5日，文化部頒布了《關于大力繁榮藝術創(chuàng)作的通知》，強調“急需創(chuàng)作反映我國當前的和近十年來的偉大變革、歌頌我國偉大社會主義建設者的英雄業(yè)績的藝術作品”，并且于該年6月至7月召開了全國戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會。周揚在會上提出，現(xiàn)代戲創(chuàng)作其實是“戲曲工作的第二次革新”，他認為這次革新“就是要使戲曲藝術不僅適合于新時代的需要，而且要使它能夠表現(xiàn)工農(nóng)兵，表現(xiàn)新時代”。而只有徹底解決了這些問題，“戲曲藝術的革新才算是徹底完成”。文化部副部長劉芝明在會議的總結發(fā)言中，更明確提出要努力解決戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的問題，要通過演現(xiàn)代戲“擴大社會主義陣地”，他甚至指出，“我們的口號是：鼓足干勁，破除迷信，苦戰(zhàn)三年，爭取在大多數(shù)的劇種和劇團的上演劇目中，現(xiàn)代劇目的比例分別達到20%至50%?！眲⒅ッ鞔砦幕克鞯膱蟾嬖鞠Ｍ籂幦≡谌迥陜?，有大批的現(xiàn)代劇目，在思想性、藝術性和表現(xiàn)技巧方面有更高的成就和更多的保留劇目。其初衷當然并不滿足于粗制濫造的創(chuàng)作，但不幸的是時逢“大躍進”的特殊背景，各地一哄而上創(chuàng)作現(xiàn)代戲，在這樣的創(chuàng)作環(huán)境中，根本不可能顧及作品的“思想性、藝術性和表現(xiàn)技巧”；雖然在這一時期，也出現(xiàn)了豫劇《朝陽溝》、眉戶《梁秋燕》等佳作，但是從整體上看，并沒有多少值得稱道的成果。

1964年北京召開的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會，是1949年以來推動現(xiàn)代戲創(chuàng)作的政策措施的重要結晶，在此前后全國各地都紛紛舉辦了區(qū)域性的現(xiàn)代戲會演，不僅京劇，包括昆劇在內的幾乎所有戲曲劇種都在批量創(chuàng)作現(xiàn)代戲，揚劇《奪印》、昆劇《紅霞》、京劇《審椅子》等都是各地有影響的作品。京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上，更有眾多相當成熟的現(xiàn)代京劇作品出現(xiàn)，除了后來被改編為“樣板戲”的《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》和《海港》《杜鵑山》等等，還有像京劇《節(jié)振國》《六號門》《黛諾》等風格題材各異的優(yōu)秀作品。

無論江青曾經(jīng)如何利用“樣板戲”為其個人政治野心服務，京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會集中展示的一批現(xiàn)代戲作品，在中國當代70年里都是非常優(yōu)秀的。誠然，它們在其后一些年里產(chǎn)生的巨大影響，尤其是在全國各地包括那些原本京劇觀眾并不多的區(qū)域里的廣泛流行，并不完全是藝術自由競爭的結果，因為除了這幾部“樣板戲”之外的所有戲曲作品——無論是古代題材作品，還是包括《朝陽溝》在內的早就家喻戶曉的現(xiàn)代戲，甚至還有其他舞臺藝術作品——都遭到無情封殺，迫使全國人民只能借這幾部作品滿足藝術欣賞的需求，這種極端化的政治手段確實是令人厭惡的，而全國人民都對這些樣板戲耳熟能詳并不完全是由于它們的藝術質量高超；不過我們不能因“樣板戲”被陰謀家利用就對它們的藝術水準視而不見，客觀而論，它們不僅在題材上比20世紀50年代初的“解放新戲”更多樣化，在藝術創(chuàng)作過程中長達數(shù)年的精雕細琢，也迥異于“大躍進”年代的急功近利。

在現(xiàn)代戲的發(fā)展過程中，“樣板戲”的創(chuàng)作模式與藝術取向產(chǎn)生深遠影響，即使進入改革開放時代之后，“樣板戲”所遵循的“三突出”“高大全”等戲劇人物塑造理念，依然在現(xiàn)代戲領域若隱若現(xiàn)。如果說改革開放之初一度出現(xiàn)過的領袖題材戲曲作品，主人公的特殊身份決定了這樣的作品很難避免對人物某種程度的神化與理想化傾向，其后越來越多以褒揚英模人物為創(chuàng)作動機的作品，要想在這一方面有所突破，也絕非易事。

現(xiàn)代戲在其發(fā)展的前30年盡管一直受到鼓勵，然而從事現(xiàn)代戲創(chuàng)作的政治風險一點也不比其他題材類型小。改革開放為戲曲創(chuàng)作提供了更好的環(huán)境，現(xiàn)代戲創(chuàng)作者因此獲得了更大的空間，但真正在這一領域有明顯突破的作品并不多。從川劇《四姑娘》到漢劇《彈吉他的姑娘》、商洛花鼓戲《六斤縣長》、豫劇《倒霉大叔的婚事》等，改革開放之初的幾年里，戲曲界并不缺乏令人稱道的現(xiàn)代戲，遺憾的是其中絕大多數(shù)都很難持續(xù)在舞臺上存在，現(xiàn)代戲受題材內容之限較難超越特定時代的現(xiàn)象仍然很普遍。更何況現(xiàn)代戲創(chuàng)作從一開始就與功利化的藝術理念密不可分，對現(xiàn)代戲創(chuàng)作的鼓勵，背后經(jīng)常包含了即時甚至狹隘的非藝術動機，從編劇、導演到演員和劇團等創(chuàng)作主體，難免不同程度地受到功利化思維影響，所以很容易導致創(chuàng)作陷入誤區(qū)。20世紀80年代后期戲曲面臨市場滑坡的新挑戰(zhàn)，劇團為解決生存困境不得不趨附于政府部門和企業(yè)，創(chuàng)作為之宣傳的“行業(yè)戲”。一度盛行的“行業(yè)戲”成為現(xiàn)代戲創(chuàng)作的新契機，從短時期看，現(xiàn)代戲一時成了救戲曲行業(yè)渡過難關的靈丹妙藥，然而既然以“行業(yè)戲”為創(chuàng)作目標，必然是盡可能地滿足特定行業(yè)的委托創(chuàng)作者的需求，至少涉及這一行業(yè)時，人物塑造是很難追求立體化和豐富性的。沒有立體與生動的戲劇人物形象，作品就無法獲得普通觀眾的認同。在這一時期，現(xiàn)代戲的量與質的反差依然形成鮮明的對照。

進入21世紀后，從整體上看，國家對戲曲的投入迅速增長，更重要的是戲曲的生存環(huán)境有了明顯的改善，“行業(yè)戲”的時代終于成為歷史，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作也出現(xiàn)了突破“樣板戲”模式的新跡象，盡管我們還不能對此過分樂觀。創(chuàng)作投入的多元化，尤其是近年里以國家藝術基金為代表的跨地區(qū)創(chuàng)作投入的增長，都是現(xiàn)代戲的新機遇。近年里，各地陸續(xù)涌現(xiàn)出一批高質量的現(xiàn)代戲作品，如川劇《金子》、粵劇《駝哥的旗》、眉戶《遲開的玫瑰》、秦腔《西京故事》、黃梅戲《徽州女人》、甬劇《典妻》、滬劇《挑山女人》、秦腔《狗兒爺涅槃》、上黨梆子《太行娘親》等等，尤其是河南豫劇院三團的豫劇《焦裕祿》，更是當代現(xiàn)代戲創(chuàng)作中思想性與藝術性兼具的代表作。如果從最近幾屆中國藝術節(jié)的“文華大獎”獲獎劇目和國家舞臺藝術精品工程的入選劇目看，即使不考慮政策傾斜的因素，僅從藝術角度衡量，現(xiàn)代戲也表現(xiàn)出了前所未有的明顯的優(yōu)勢地位。

現(xiàn)代戲的發(fā)展始終伴隨著各種爭論，而那些貌似圍繞現(xiàn)代戲舞臺表現(xiàn)形態(tài)的爭論，背后也未始沒有超藝術的動機。由于現(xiàn)代戲的舞臺表現(xiàn)方式日趨成熟，圍繞它的爭論也愈益聚焦于政治與藝術的關系；只要能按藝術規(guī)律解決這個重大問題，跨過這個最后的難關，現(xiàn)代戲的前路就不再有大的障礙。戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展，終將沖破所有非藝術的約束。

三、新編古裝戲影響深遠成就斐然

當代戲曲舞臺上的演出劇目不僅有大量傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲，還有另一類具有特殊重要性的劇目，即新編古裝戲。

早在延安時期，京劇《逼上梁山》和《三打祝家莊》就是紅色戲劇的重要組成部分，然而1949年之后的幾年里，《逼上梁山》的編劇之一楊紹萱按同樣模式創(chuàng)作的《新天河配》《新白兔記》和《新大名府》等劇目卻因為被指具有“反歷史主義”傾向受到嚴厲批評，他的這些作品甚至被周揚稱之為“反歷史主義者冒充馬列主義而對歷史進行新的歪曲”的產(chǎn)物，按“歷史主義”的態(tài)度創(chuàng)作“新編歷史劇”，成為戲劇界一時的共識。然而，那些在流傳廣泛的古代文學作品（如《三國演義》《水滸傳》和《包公案》等小說和說書、彈詞等民間敘事）基礎上改編的戲曲作品，還有用完全虛構的方式創(chuàng)作的古代題材作品，都很難被納入“新編歷史劇”的范疇之內。傳統(tǒng)戲題材十分豐富，但是仍有相當部分民間敘事是改編的盲區(qū)，在此基礎上創(chuàng)作的戲曲新劇目，當然也很難稱為“新編歷史劇”。越劇《紅樓夢》、粵劇《搜書院》、莆仙戲《團圓之后》和京劇《楊門女將》等等，都是20世紀50年代很有代表性的新編戲曲古裝戲而非所謂“歷史劇”；改革開放之后出現(xiàn)的越劇《五女拜壽》、京劇《曹操與楊修》和黃梅戲《徽州女人》、梨園戲《董生與李氏》等影響廣泛的戲曲優(yōu)秀劇目，都無法歸之為一般意義上的“新編歷史劇”。當1960年齊燕銘代表文化部提出要實施“大力發(fā)展現(xiàn)代題材劇目；同時積極改編、整理和上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，還要提倡以歷史唯物主義的觀點創(chuàng)作新的歷史劇目，三者并舉”的戲曲方針時，這個后來廣為人知的“三并舉”方針，其實存在明顯的缺失，它并沒有包括并非基于嚴格的史實創(chuàng)作的古代題材戲曲新作，而無論是在20世紀50年代至60年代還是在改革開放之后，不僅以古代生活為背景創(chuàng)作的戲曲作品比現(xiàn)代戲更受歡迎；而且在眾多古代題材作品里，最受歡迎的恰恰不是那些按所謂“歷史主義”原則創(chuàng)作的作品，而是包含大量虛構的古代題材作品。這里所說的藝術虛構，不僅包括編劇者個體的創(chuàng)造與想象，還包括歷史上的民間藝人甚至普通民眾的創(chuàng)造與想象。

戲曲演員在古裝戲演出中更能發(fā)揮傳統(tǒng)表演的優(yōu)勢，而以虛構的古代生活為背景的作品與現(xiàn)實生活存在的明顯距離，更能確保創(chuàng)作者有自由發(fā)揮的空間。楊紹萱和張庚曾經(jīng)先后建議用“故事劇”或“古代故事劇”等特殊的稱謂來包含此類劇目，但是未能獲得廣泛認可。在某種意義上說，恰恰是這些藝術化地虛構的古代題材戲曲作品代表了當代戲曲最高水平并不為過，將它們與“新編歷史劇”一并稱為“新編古裝戲”，或許更符合實際。

如前所述，從1949年直到1964年因昆劇《李慧娘》受到激烈批判導致所有古裝戲退出舞臺之前的這15年里，新編古裝戲和傳統(tǒng)戲始終是戲曲舞臺上兩大類受歡迎的劇目。20世紀50年代，除了傳統(tǒng)戲的整理改編外，古代題材的新創(chuàng)作卓有成就，李少春自編、自導、自演的京劇《野豬林》，和翁偶虹創(chuàng)作并獲得第一屆全國戲曲觀摩演出大會劇本獎的京劇《將相和》，都是最初的新編古裝戲里極具影響的作品。在此之后的若干年里，全國各地都有大量新編古裝戲，其中不少是根據(jù)傳統(tǒng)戲做了較大幅度改編的新作，它們與越劇《梁山伯與祝英臺》、川劇《紅梅記》、晉劇《打金枝》及各劇種共有的“三國”“水滸”“楊家將”、包公系列等傳統(tǒng)戲，一并支撐著戲曲演出市場。對于那些沒有自己傳統(tǒng)劇目系列的劇種，新編古裝戲的作用就更為關鍵，在20世紀50年代數(shù)以百計的新劇種里只有吉劇等少數(shù)幾個劇種存活至今，很重要的原因之一，就是由于吉劇有王肯創(chuàng)作的《包公賠情》《桃李梅》等優(yōu)秀的新編古裝戲，正是它們讓吉劇這個新劇種獲得了持久的生命力。

正如昆劇《李慧娘》、京劇《謝瑤環(huán)》和《海瑞罷官》、柳子戲《孫安動本》后來遭受批判時被指稱的那樣，這些新編古代題材劇目、尤其是那些“新編歷史劇”中的相當部分的新劇目，確實自覺不自覺地沾染了始于《逼上梁山》的影射現(xiàn)實、貼附時事的風氣，對它們的批判當然包含了政治陷害的成分，但如何讓歷史題材戲劇作品擺脫工具化的魔咒，始終是該時期戲曲領域的難題。鄧小平1979年在全國第四次文代會的《祝詞》中指出：“黨對文藝工作的領導，不是發(fā)號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務”，解除了一直束縛著歷史題材戲曲創(chuàng)作的工具論的繩索，新編古裝戲的創(chuàng)作才有了新的廣闊天地，這也是改革開放對戲曲最重要的影響。

在新時期的新編古裝戲里，京劇《徐九經(jīng)升官記》《膏藥章》這類獨特的充滿喜劇風格的作品，尤為觀眾喜愛；在20世紀80年代的探索性戲劇創(chuàng)作潮流中，戲曲界也出現(xiàn)了桂劇《泥馬淚》、湘劇《山鬼》、川劇《潘金蓮》、京劇《洪荒大裂變》、淮劇《金龍與蜉蝣》等有影響的探索戲曲，為中國當代新編古裝戲增添了亮色。

改革開放四十多年來，顧錫東的《五女拜壽》是浙江小百花越劇團藝術上的奠基之作，全國各地無數(shù)劇種劇團都有改編移植；他為當代越劇的代表人物茅威濤寫的《陸游與唐婉》，無疑是改革開放40年來創(chuàng)作的無數(shù)越劇新劇目里首屈一指的作品。鄭懷興、王仁杰、羅懷臻在戲曲新編古裝戲創(chuàng)作中都有重要貢獻，他們是少有的幾位幾乎一直堅持從事新編古裝戲創(chuàng)作的戲曲劇作家。鄭懷興為山西太原青年晉劇實驗劇團主演謝濤量身寫作的晉劇《傅山進京》和《于成龍》，羅懷臻的淮劇《金龍與蜉蝣》和昆劇《班昭》、李莉的京劇《鳳氏彝蘭》《成敗蕭何》，都產(chǎn)生了相當大的影響。尤其是陳亞先的《曹操與楊修》（上海京劇院尚長榮、言興朋主演）和王仁杰的《董生與李氏》（福建泉州梨園戲實驗劇團曾靜萍、龔萬里主演），不僅是近年來新編古裝戲的巔峰之作，也毫無疑問代表了新時期戲曲創(chuàng)作的最高水平。

進入21世紀，新編古裝戲創(chuàng)作在戲曲領域占據(jù)多年的顯著的支配性地位出現(xiàn)了動搖的跡象，在傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲的雙重夾擊下，新編古裝戲的影響力正有逐漸下降之跡象。這一現(xiàn)象當然與政策導向有一定的相關性，與演出市場的萎縮也有關聯(lián)。在相對正常的演出環(huán)境中，市場代表了普通觀眾的趣味與選擇，它足以與代表政府意志的政策導向構成良性博弈。但是當市場環(huán)境不佳時，政策就成為單向度的力量，戲曲藝術家創(chuàng)作新編古裝戲的意愿普遍下降，其結果是可想而知的。

新編古裝戲和傳統(tǒng)戲看似在舞臺形態(tài)上較為接近，但是從戲劇結構方式與人文內涵方面看，實與現(xiàn)代戲有共生關系。因此它最易于汲取傳統(tǒng)滋養(yǎng)，又可與現(xiàn)代戲互為借鑒，很多新編古裝戲的優(yōu)秀編劇、導演和唱腔設計者同時在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中亦有顯著成就。無論戲曲劇團和演員還是主創(chuàng)人員，他們多數(shù)的情感取向更偏于新編古裝戲，這是無須避諱的事實。這就無怪乎70年來的戲曲創(chuàng)作中，新編古裝戲成就最大，在可見的未來，新編古裝戲仍將是戲曲創(chuàng)作演出旗幟性的存在。

四、余論

新中國70年戲曲創(chuàng)作演出成就的總結需要雙重維度——戲曲劇目和戲曲舞臺演出。無論傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲還是新編古裝戲，都只有在傳承戲曲獨特的舞臺呈現(xiàn)時，才真正是戲曲的。戲曲舞臺表現(xiàn)形態(tài)在20世紀50年代初蘇俄文藝理論強勢影響下，一度遭遇嚴峻挑戰(zhàn)。在全國各行各業(yè)都要接受蘇聯(lián)專家指導、按蘇聯(lián)模式改造的大環(huán)境下，境遇一度極為尷尬。

蘇聯(lián)模式對戲曲最直接的影響，就是強行要求它必須遵循現(xiàn)實主義原則。無論是在蘇聯(lián)還是20世紀50年代的中國，“現(xiàn)實主義”都遠遠不只是一種創(chuàng)作方法，不只是眾多文學藝術流派之一，它簡直成了唯一正確的創(chuàng)作與表現(xiàn)模式，這里所說的“正確”不僅是藝術上的，更是政治上的。是否遵循現(xiàn)實主義原則成為藝術家是否接受新社會的試金石和分界線，尤其是在“戲改”的大背景下，現(xiàn)實主義原則更構成對戲曲界的巨大壓力。所以當我們看到包括梅蘭芳在內的表演藝術家都紛紛強調戲曲有“現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”時，不難從中體會戲曲藝術家們化解這一壓力的身姿。

假如我們以為表演藝術家的躲閃就可以完全擺脫現(xiàn)實主義藝術觀念對戲曲的影響，那就太天真了。如果說為尊重知名戲曲表演藝術家與廣大觀眾的意愿，傳統(tǒng)戲的演出還總算能基本保持傳統(tǒng)樣式的話，那新創(chuàng)作的劇目卻不可避免地受現(xiàn)實主義理論的影響，而“導演制”在戲曲創(chuàng)作中全面推進，更起著明顯的助力作用。從20世紀50年代開始，各地戲曲劇團紛紛開始設置專門的導演職位，由其負責新劇目的編排工作，無論這些“導演”是否曾經(jīng)接受蘇聯(lián)專家的直接熏陶與培養(yǎng)，他們從事導演工作的藝術觀念與理論資源無不來自于現(xiàn)實主義體系。其中現(xiàn)代戲的創(chuàng)作受其影響最為直接和明顯，由于在服飾與妝扮上不能像古裝戲那樣明顯區(qū)隔于日常生活，表演者頓時喪失了沿用傳統(tǒng)身段的理由，符合現(xiàn)實主義理念的生活化表演成為一時的風氣。戲曲界和觀眾將這些作品譏之為“話劇加唱”，但是對創(chuàng)作者而言，這或許是在現(xiàn)實主義的強大壓力下讓戲曲音樂和演唱得以勉強保留的最好的方法。誠然，藝術家們一直有各種不同的借口讓戲曲表演的特殊魅力在一定程度上得到持續(xù)，即使是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出，終究需要以有感染力的舞臺表現(xiàn)吸引觀眾，因此戲曲包括唱念做打等明顯非現(xiàn)實主義的豐富手段，仍然打著“現(xiàn)實主義”旗號在一定程度上繼續(xù)存在，只是它存在的合法性的疑慮，始終伴隨在當代戲曲的發(fā)展道路上。

在20世紀50年代至80年代，現(xiàn)實主義理念對戲曲更為直觀的影響是舞臺美術設計領域。戲曲傳統(tǒng)的虛擬化表演與其簡約的場景在美學上是互為援奧的整體，它體現(xiàn)了物質匱乏時代藝術家解決多變的戲劇場景之昂貴成本的智慧，但是在物質豐裕時代，“簡約”也可能被解讀為“簡陋”，晚清年間的宮廷演劇就曾經(jīng)有通過繁復的舞臺置景炫耀其豪奢的現(xiàn)象，民國年間上海灘的機關布景也以耗費不菲的寫實化景觀為榮?，F(xiàn)在追求逼真的寫實置景有了更“藝術”化的理由，它成為現(xiàn)實主義理念最重要的舞臺實踐。舞臺上的寫實置景無論在現(xiàn)代戲還是新編古裝戲都被普遍使用，傳統(tǒng)戲的演出也按這一理念加以改造，場景與表演的沖突，深刻體現(xiàn)了戲曲表演藝術傳統(tǒng)對現(xiàn)實主義藝術觀念的妥協(xié)。

黃佐臨1961年曾經(jīng)指出“梅蘭芳戲劇觀”與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的戲劇觀的差異。改革開放之后，他的這一重要見解喚醒了戲曲界的自我認知；更因為西方現(xiàn)代派戲劇的引進，讓現(xiàn)實主義喪失了在藝術理論中的霸主地位，戲曲舞臺美術觀念的整體演變和對戲曲傳統(tǒng)表現(xiàn)手法之價值的再確認，使“戲曲化”成為新的普遍追求。

因此，20世紀90年代以來的戲曲舞臺上，寫實化的布景逐漸退潮，謝平安、楊小青等戲曲演員出身的導演充分展現(xiàn)了熟悉戲曲化表演手法的優(yōu)勢，張曼君、韓劍英為代表的新一代導演進一步強化了戲曲化的趨勢，跨界進入戲曲領域的一批話劇導演也在他們的帶動下，共同讓新世紀的戲曲舞臺向戲曲化方向回歸。近年出現(xiàn)的滇劇《水莽草》和薌劇《保嬰記》說明戲曲化趨勢不再只是地處文化中心的大劇種的藝術家的自覺追求，覆蓋面與影響力早就遍及全國各地，基本成為整個戲曲界的共識?！皯蚯背蔀槠毡榻邮艿睦砟畹牧硪粋€重要標志，是曾經(jīng)堅持“話劇加唱”模式的河南豫劇院三團也發(fā)生了顯著變化，他們引進了傳統(tǒng)功底深厚的優(yōu)秀豫劇演員賈文龍，讓他擔任新劇目《焦裕祿》和《重渡溝》的主角，在這些新作品里，賈文龍深厚的基本功獲得了充分展示的機會，同時也讓這些原本很容易陷入“話劇加唱”模式的劇目，有了濃厚的戲曲化色彩。

從現(xiàn)實主義理論的主導地位到戲曲化成為藝術家的普遍追求，體現(xiàn)了70年來戲曲發(fā)展的基本路徑，亦是70年戲曲舞臺上最令人關注的現(xiàn)象。在它背后體現(xiàn)的是戲曲的價值體系從迷失到重新恢復文化自信的完整過程，其意義遠遠超出了簡單的舞臺表演層面。更重要的是，戲曲化的舞臺表現(xiàn)超越題材類型，在戲曲化的旗幟下，傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲和新編古裝戲重新成為具有藝術共性的整體，或許這才是戲曲現(xiàn)實中能給人們美好遐想的新跡象。

我們或可以將它看成新中國70年戲曲發(fā)展的主軸，展望明天，戲曲正因此才有光明的未來。