王一川

存在著統(tǒng)一的藝術(shù)理論嗎？假如不存在，那又為何偏要設(shè)立藝術(shù)理論學(xué)科？在藝術(shù)學(xué)成為獨立學(xué)科門類業(yè)已八年之際，回頭考察這個學(xué)科門類下的關(guān)鍵概念之一的藝術(shù)理論，會發(fā)現(xiàn)它至今仍是一個待解的疑難：人們對藝術(shù)理論無法形成一個統(tǒng)一的認(rèn)識，或許甚至每位藝術(shù)理論學(xué)者都會有一套屬于自己的而又難以同其他同行分享的獨一無二的藝術(shù)理論構(gòu)架。由于藝術(shù)理論概念直接關(guān)系到人們對藝術(shù)學(xué)理論這個一級學(xué)科的合法性的基本看法，甚至關(guān)系到對整個藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類的合法性的基本看法，因而對它加以適當(dāng)辨析是必要的。即便是辨析之后仍然無法找到統(tǒng)一的藝術(shù)理論構(gòu)架，那也是經(jīng)過理性反思過程之后的無法找到，那本身就應(yīng)該是一種暫時可行的答案了。不過，即便如此，筆者仍然懷有真誠而難免被視為幼稚的一種愿望：探尋中國式藝術(shù)理論構(gòu)架的可能性。它有可能成為進(jìn)一步構(gòu)建中國式藝術(shù)理論話語體系及學(xué)術(shù)體系的基礎(chǔ)，盡管要抵達(dá)那種境界還需走很長的路。

一、從第三種視角看藝術(shù)理論

這里的藝術(shù)理論，不同于專指關(guān)于視覺藝術(shù)的普遍性的美術(shù)理論概念，而是現(xiàn)行中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科門類中藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科下的二級學(xué)科（或?qū)W科方向）之一，是關(guān)于各種藝術(shù)門類現(xiàn)象的普遍規(guī)律的學(xué)科，也就是對于各種藝術(shù)門類現(xiàn)象都普遍適用的那種寬泛的藝術(shù)理論。可以說，這種意義上的藝術(shù)理論是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下具有核心意義的二級學(xué)科（或?qū)W科方向）之一。不過，也正是在這個目前看來具備學(xué)科共識的認(rèn)識下面，卻可能存在一些難以彌合的分歧：論者不同，藝術(shù)門類之間的普遍性也就可能各異；而當(dāng)不同論者眼中的所有藝術(shù)門類現(xiàn)象的普遍性變得各不相同時，藝術(shù)理論也就會隨之呈現(xiàn)出千差萬別、難于統(tǒng)一的多樣景觀。因此，首先承認(rèn)并指出這一客觀事實，可以打消有關(guān)藝術(shù)理論的完全統(tǒng)一性或同一性這一不切實際的幻想（如果此前果真有的話），轉(zhuǎn)而平靜地承認(rèn)藝術(shù)理論的多樣性的事實，與此同時，務(wù)實地闡述自身有關(guān)藝術(shù)理論的特定看法，并且以此加入到藝術(shù)理論話語體系的多樣化的對話格局之中。

關(guān)于藝術(shù)理論，已經(jīng)存在著兩種相互分歧的視角：第一種視角認(rèn)為各個藝術(shù)門類之間很難找到共通性、因而無需統(tǒng)合起來研究，而這里則認(rèn)為各個藝術(shù)門類之間確實存在著一定的共通性，可以開展研究；第二種視角設(shè)定各個藝術(shù)門類之間盡管有一些差異，但畢竟可以徹底打通、完全統(tǒng)合，也就是找到一種同一性。與這兩種視角不同，這里雖然認(rèn)為各個藝術(shù)門類之間的共通性可以研究，但同時又認(rèn)為這種共通性中還存在一些難以說清道明的差異或盲點，從而主張一種有限度普遍性或共通性立場，即首先承認(rèn)各個藝術(shù)門類之間存在難以同一的異質(zhì)性因素，然后才去尋找其中的有限度共通性。由于如此，這里對藝術(shù)理論主要是從有限度藝術(shù)普遍性或藝術(shù)共通性視角去理解的，就是一種既不同于非共通性、也不同于完全共通性的第三種視角，也就是藝術(shù)異通性視角。這樣，藝術(shù)理論是關(guān)于各種藝術(shù)門類現(xiàn)象中的異通性的學(xué)問。

二、藝術(shù)理論與門類藝術(shù)理論

要了解藝術(shù)理論，首先需要辨析一個問題：具體藝術(shù)門類的理論算不算藝術(shù)理論？更確切點說，諸如音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論等門類藝術(shù)理論各自分別算不算藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的藝術(shù)理論？應(yīng)當(dāng)看到，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的藝術(shù)理論本身并非僅僅一種存在形態(tài)，而是可能具有多種存在形態(tài)，其中主要有下列三種：門類藝術(shù)理論、跨門類藝術(shù)理論、一般藝術(shù)理論。

第一種藝術(shù)理論存在形態(tài)為門類藝術(shù)理論。這是指現(xiàn)有任何一個藝術(shù)門類自身的理論，簡稱門類藝術(shù)理論，包括音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論、電影理論、電視藝術(shù)理論、美術(shù)理論和設(shè)計理論等，還可以加入文學(xué)理論及建筑藝術(shù)理論等。這種門類藝術(shù)理論是藝術(shù)理論的基本存在形態(tài)之一。它雖然直接地屬于各個藝術(shù)門類學(xué)科本身，這一點毋庸置疑；但是，也同時可以歸入藝術(shù)理論學(xué)科范疇下。這是因為，作為具體藝術(shù)門類自身的理論，這種藝術(shù)理論既指向具體藝術(shù)門類本身，同時也構(gòu)成藝術(shù)理論的初始及基礎(chǔ)形態(tài)。當(dāng)這種具體藝術(shù)門類被確認(rèn)劃歸入“美的藝術(shù)”范疇時，這就實際上等于承認(rèn)或默認(rèn)了它的門類藝術(shù)身份，從而對這種門類藝術(shù)現(xiàn)象的理論探索本身也就自動具備了藝術(shù)理論的屬性和資格。假如沒有或離開門類藝術(shù)理論而奢談涵蓋所有藝術(shù)門類的藝術(shù)理論，那藝術(shù)理論勢必會喪失其依托或本源，成為無源之水、無本之木。真正有價值的門類藝術(shù)理論必然會在藝術(shù)理論上產(chǎn)生出跨越該門類藝術(shù)的一般性意義的。夏衍的《寫電影劇本的幾個問題》（1985）結(jié)合作者自身的藝術(shù)實踐經(jīng)驗，首先闡述了劇本作為電影的“第一本”的意義，進(jìn)而從政治氣氛和時代脈搏、人物出場、結(jié)構(gòu)、脈絡(luò)和針線、蒙太奇、對話等方面，論述了自己對電影劇本寫作的基本問題的獨到見解。這樣的電影理論探索，其實對于戲劇劇本、電視劇劇本等的寫作和評論都有著跨門類的普遍性啟示意義，完全可以列入中國藝術(shù)理論成果的行列中。

不過，質(zhì)疑會來自兩方面：一方面來自藝術(shù)門類學(xué)科：我們各個藝術(shù)門類自身的理論怎么能夠被你們隨意挪用為藝術(shù)理論呢？你們難道真的做不出學(xué)問來了？另一方面來自藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科內(nèi)部：我們的學(xué)科邊界是嚴(yán)肅的，不能用門類藝術(shù)理論隨意取代一般藝術(shù)理論。其實，對這兩種質(zhì)疑都可以回應(yīng)：藝術(shù)理論，包括門類藝術(shù)理論和一般藝術(shù)理論，都是相對而言的，是人為設(shè)定的，而現(xiàn)實的藝術(shù)現(xiàn)象本身卻是相互聯(lián)系、交融和共生的。假如門類藝術(shù)理論不能被算作藝術(shù)理論，那又該如何去解釋特殊與一般之間的互聯(lián)互通及其必然性呢？顯然，需要寬泛一點地對待藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的藝術(shù)理論，而完全不必畫地為牢，自縛手腳，導(dǎo)致學(xué)科道路越走越窄。

第二種藝術(shù)理論存在形態(tài)為跨門類藝術(shù)理論。這是指兩種或以上藝術(shù)門類理論之間的比較研究或跨門類研究，這屬于藝術(shù)理論的具有拓展意義的存在形態(tài)之一。與門類理論藝術(shù)形態(tài)相比，這種藝術(shù)理論形態(tài)實現(xiàn)了兩個或以上藝術(shù)門類現(xiàn)象之間的跨門類比較，在研究路徑上走出了單一藝術(shù)門類理論的視角而拓展到更加寬闊的平臺上，因而也更能體現(xiàn)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下藝術(shù)理論的普遍性特性。錢鍾書的論文《中國詩與中國畫》（1939）看起來是一篇有關(guān)“詩畫一律”相關(guān)論題的文藝?yán)碚摶蛭乃嚺u論文，但其論題已深入到中國詩歌與中國繪畫的關(guān)系的究竟里了。根據(jù)其自述，“作者詳征細(xì)剖，以明：中國詩畫品評標(biāo)準(zhǔn)似相同而實相反；詩畫兩藝術(shù)各抱出位之思，彼此作越俎代謀之勢；并引西方美學(xué)及文評家之說，以資考鏡?！闭峭ㄟ^一番旁征博引的論證，該文得出一個獨特結(jié)論：“在畫的藝術(shù)里，用杜甫的詩的作風(fēng)來作畫，只能做到地位低于王維的吳道子；反過來，在詩的藝術(shù)里，用吳道子畫的作風(fēng)來作詩，便能做到地位高出王維的杜甫。中國傳統(tǒng)上詩畫標(biāo)準(zhǔn)的回互參差，可算得顯著了?！逼湓?，當(dāng)然與詩的材料（文字）與繪畫的材料（顏色和線條等）的“便宜”與“限制”等有關(guān)。這里可以說實際上形成了語言藝術(shù)門類與美術(shù)門類之間的跨門類研究，從而可以視為一份結(jié)實的跨門類藝術(shù)理論成果。

第三種藝術(shù)理論存在形態(tài)為一般藝術(shù)理論。這是指對若干種藝術(shù)門類之間的研究，應(yīng)當(dāng)屬于藝術(shù)理論的典型性存在形態(tài)，而且應(yīng)當(dāng)是它的最主要的存在形態(tài)。這一點就無須再舉例了。

當(dāng)然，藝術(shù)理論的存在形態(tài)豐富多樣，這里列舉的還很有限，而且是人為地予以劃分的。筆者以為真正重要的是，每一種藝術(shù)理論形態(tài)之間其實相互滲透和交融而難以精確區(qū)分。尤其是藝術(shù)理論行家，無論是門類藝術(shù)理論的、跨門類藝術(shù)理論的還是一般藝術(shù)理論的行家，都可能會按照自己的論述需要，隨時隨地縱情跨越藝術(shù)門類的界限，注重發(fā)掘藝術(shù)門類之間的異質(zhì)性和共通性聯(lián)系，從而它們各自的存在及其相互交融，對于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的藝術(shù)理論學(xué)科發(fā)展，都是必要的和不可或缺的。

三、藝術(shù)理論中的歷次學(xué)科轉(zhuǎn)向

藝術(shù)理論具備一門正式學(xué)科的地位至今，在中國只有不到十年的歷史，而在國外的地位就更難以把握了，因為英語國家直到現(xiàn)在把它當(dāng)作成熟學(xué)科去研究的還不多見，取而代之，“art theory”一詞本身更經(jīng)常地被用去指稱作為視覺藝術(shù)理論的“美術(shù)理論”，而非一般的“藝術(shù)理論”，盡管后者正在逐漸增多。但是，有關(guān)藝術(shù)普遍性問題的研究，也就是大致相當(dāng)于今天的藝術(shù)理論研究的相近或相關(guān)情形，在中外卻有著久遠(yuǎn)的歷史了，可以上溯到中國的先秦時代和歐洲的希臘時代（即便那時還沒有存在今天意義上的藝術(shù)概念）。

中國古代雖然并沒有使用過今天意義上的“美的藝術(shù)”詞語，但有關(guān)這種藝術(shù)現(xiàn)象的理論思考和探索卻歷史悠久。早在先秦時期就有“詩言志”之說，主張《詩經(jīng)》表現(xiàn)詩人內(nèi)心之“志”，這后來被引申而泛指所有詩歌都應(yīng)具備“言志”功能，可以說是中國最早的（語言藝術(shù)門類的）藝術(shù)理論。漢代以降，司馬遷提出“憤書”之說，揚雄主張“言為心聲，書為心畫”，還有南朝鐘嶸的“滋味”和謝赫的“六法”、唐代杜甫的“詩興”、五代荊浩的“畫者，畫也，度物象而取其真”、宋代蘇軾的“詩畫本一律”、清代方熏的“藝事必藉興會，乃得淋漓盡致”等，這些都能代表中國人有關(guān)藝術(shù)的理論思考。更重要的是，依托道家、儒家和禪宗等多種思想源流的持續(xù)支撐，中國在各個相關(guān)時代出現(xiàn)了豐富多樣的藝術(shù)理論，共同形成深厚而又變化的古典藝術(shù)理論傳統(tǒng)。

就西方情形來看，從在藝術(shù)理論發(fā)展中起到重要的支撐作用的背景性學(xué)科的意義上著眼，藝術(shù)理論先后經(jīng)歷了由若干不同學(xué)科分別助推的轉(zhuǎn)向歷程。下面不妨列舉其中的幾個重要轉(zhuǎn)向：古希臘人學(xué)轉(zhuǎn)向、中世紀(jì)神學(xué)轉(zhuǎn)向、啟蒙運動時期美學(xué)轉(zhuǎn)向、心理學(xué)轉(zhuǎn)向、語言學(xué)轉(zhuǎn)向、社會學(xué)轉(zhuǎn)向、經(jīng)濟(jì)學(xué)轉(zhuǎn)向。率先的轉(zhuǎn)向為古希臘的人學(xué)轉(zhuǎn)向。哲學(xué)家蘇格拉底開創(chuàng)了希臘哲學(xué)從研究自然規(guī)律到研究人的精神的轉(zhuǎn)向，這種人學(xué)轉(zhuǎn)向相繼催生出柏拉圖和亞里士多德的藝術(shù)摹仿論（再現(xiàn)論）、亞里士多德的“悲劇”論等相關(guān)藝術(shù)理論，奠定了后來歐洲藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。接下來是中世紀(jì)的神學(xué)轉(zhuǎn)向。這是指基督教神學(xué)將世間一切歸結(jié)為上帝所造，而藝術(shù)形式之美也被認(rèn)為源自上帝之光。隨后的第三次轉(zhuǎn)向為啟蒙運動時期的美學(xué)轉(zhuǎn)向（或?qū)徝勒撧D(zhuǎn)向），其中以鮑姆嘉通的“美學(xué)”、夏爾?巴托的“美的藝術(shù)”、康德的“審美無功利”等學(xué)說為代表，認(rèn)為藝術(shù)的根本屬性在于“美”或“審美”，這種藝術(shù)理論影響至今。第四次轉(zhuǎn)向為心理學(xué)轉(zhuǎn)向，這以弗洛伊德的心理分析學(xué)、榮格的分析心理學(xué)、拉康的“鏡像”理論等在藝術(shù)理論領(lǐng)域的深遠(yuǎn)影響為突出代表，它們先后給予人們重新認(rèn)識藝術(shù)創(chuàng)作的無意識根源、以及分析現(xiàn)代主義藝術(shù)的意義等以新的啟迪。要說第五次轉(zhuǎn)向，可以列出語言學(xué)轉(zhuǎn)向（或語言論轉(zhuǎn)向），這是指索緒爾現(xiàn)代語言學(xué)以來語言學(xué)或符號學(xué)在藝術(shù)理論界引發(fā)的轉(zhuǎn)變，尤其是以俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、藝術(shù)符號學(xué)等為標(biāo)志。

第六次轉(zhuǎn)向為社會學(xué)轉(zhuǎn)向，這以阿諾德?豪塞爾的《藝術(shù)社會史》（1951）出版為標(biāo)志。隨后布爾迪厄?qū)⑸鐣W(xué)研究方法運用到藝術(shù)領(lǐng)域，致力于消解康德以來長期占據(jù)主流地位的審美及藝術(shù)無功利之說，以便拆解籠罩在美的藝術(shù)上的神圣光環(huán)。這其中以1979年出版的《區(qū)隔：趣味社會學(xué)批判》為標(biāo)志性成果，通過多種社會統(tǒng)計調(diào)查和時尚采樣，揭示出所謂的文化品位及生活趣味等高雅文化消費實質(zhì)上是各個階級或階層之間相互展開權(quán)力競爭的場域，深刻地反映出社會等級之間的“區(qū)隔”或“區(qū)分”，而人們的這些文化消費行為又實際上屬于這種社會“區(qū)隔”狀況的再生產(chǎn)行為。

可以列舉的最近一次轉(zhuǎn)向即第七次轉(zhuǎn)向，為經(jīng)濟(jì)學(xué)轉(zhuǎn)向。馬克思的《資本論》等論著早就開創(chuàng)出藝術(shù)理論的經(jīng)濟(jì)學(xué)范式。德國學(xué)者格爾諾特?伯梅（Gernot Bhme）在《審美經(jīng)濟(jì)批判》（2001）中較早提出“審美經(jīng)濟(jì)”概念，提醒人們關(guān)注馬克思的使用價值與交換價值之外的第三種價值即“審美價值”，為研究當(dāng)代社會生活中藝術(shù)活動的經(jīng)濟(jì)規(guī)律開啟了新的思路。稍早時美國的派恩(B. Joseph Pine Ⅱ)和吉爾摩(James.H.Gilmore)的《體驗經(jīng)濟(jì)》（1999）一書問世，要求關(guān)注現(xiàn)實生活中人們對產(chǎn)品的個性化體驗的需要。越來越多的當(dāng)代論者注意運用經(jīng)濟(jì)學(xué)方法去研究商品經(jīng)濟(jì)中的藝術(shù)問題，使得“文化經(jīng)濟(jì)”“審美經(jīng)濟(jì)”“創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)”“藝術(shù)金融”等相關(guān)領(lǐng)域業(yè)已成為藝術(shù)理論與經(jīng)濟(jì)學(xué)理論頻頻交融的熱門話題。

上面的簡要論述表明，中外藝術(shù)理論有著漫長的演變歷史、先后經(jīng)歷過復(fù)雜的學(xué)科背景及其轉(zhuǎn)向歷程。今天的藝術(shù)理論假如只要求僅僅依托某一背景學(xué)科去發(fā)展，無疑不現(xiàn)實。今天的藝術(shù)理論所需要的，或許是一種更加開放和包容的視角，例如跨學(xué)科或多學(xué)科的視角。

四、歷史上的藝術(shù)定義

誠然，今天選擇跨學(xué)科或多學(xué)科的視角研究藝術(shù)理論具有充分的理由，但適當(dāng)?shù)睾喴厮莨畔ＥD時代至今藝術(shù)理論中與藝術(shù)本質(zhì)密切相關(guān)的藝術(shù)定義問題之演變軌跡，仍有必要。這種回溯有助于進(jìn)一步揭示藝術(shù)定義問題上的開放和包容態(tài)勢。歷史上的藝術(shù)定義問題，實際上主要表現(xiàn)為如何確認(rèn)藝術(shù)本質(zhì)的問題，也就是追求如何給藝術(shù)下一個絕對本質(zhì)性的定義。藝術(shù)的本質(zhì)是什么，也就是如何給藝術(shù)下定義，是古希臘以來藝術(shù)理論或美學(xué)的核心問題之一。這種執(zhí)著地追究藝術(shù)的絕對本質(zhì)的傳統(tǒng)，在今天早已受到懷疑和消解，但在西方自古希臘起的漫長歲月里卻充當(dāng)了藝術(shù)理論的主流。鑒于中國古代并不關(guān)心精確界定藝術(shù)的本質(zhì)，沒有形成藝術(shù)定義的傳統(tǒng)，所以這里只是對西方的藝術(shù)定義傳統(tǒng)做一個簡要回顧。

在西方，從古希臘的摹仿說至今，確實可以梳理出幾種有代表性的藝術(shù)定義，這正好方便我們從中見出歷史上人們對藝術(shù)的社會地位的認(rèn)識之差異。這些藝術(shù)定義有：藝術(shù)即摹仿、美的藝術(shù)定義、藝術(shù)即無意識升華、藝術(shù)即直覺、藝術(shù)無法定義。

西方最早的藝術(shù)定義當(dāng)屬古希臘的摹仿論定義，它表明藝術(shù)從屬于社會現(xiàn)實，也就是低于社會現(xiàn)實。那時還沒有把藝術(shù)看成是后來所一再高看的美的藝術(shù)或主體情感及想象力的產(chǎn)物，而是把它僅僅視為人類對“自然”的摹仿。這種看法等于表示，藝術(shù)的身姿是低于人類社會現(xiàn)實自身的，從而不可能脫離社會現(xiàn)實。赫拉克利特（Herakleitos，約前540～約前480與470之間）明確提出“藝術(shù)……顯然是由于摹仿自然”的觀點，從人對動物行為的摹仿上去定義藝術(shù)。德謨克里特（Demokritos，約前460～前370）明確指出：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！边@里顯然帶有早期人類甚至需要向比自己更高明的動物學(xué)習(xí)藝術(shù)本領(lǐng)的基本觀點。假如這種有關(guān)藝術(shù)低于社會現(xiàn)實的界定代表了人類早期對藝術(shù)的初步認(rèn)識，那么，正是從這里后來實際上生發(fā)出有關(guān)藝術(shù)的否定性和肯定性兩種不同的摹仿說傳統(tǒng)。否定性摹仿說來自于柏拉圖，他認(rèn)為詩歌只是對“理念”的影像的摹仿，與真理隔三層，屬于真理的歪曲形式，因而對社會是有害的，應(yīng)當(dāng)驅(qū)逐出“理想國”。而亞里士多德雖然繼承了柏拉圖的摹仿說，但將其翻轉(zhuǎn)為肯定性觀點，提出了肯定性摹仿說：摹仿出于人的天性，詩在對自然的摹仿中可以呈現(xiàn)對象的真理?！霸娙说穆氊?zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！迸c歷史只是“敘述已發(fā)生的事”和“個別的事”相比，詩由于“描述可能發(fā)生的事”和“有普遍性的事”，因而“比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待”。他相信，這種摹仿的藝術(shù)既能給人們帶來“快感”，又能幫助其“求知”。這種摹仿說及其延伸觀點告誡人們，藝術(shù)無論如何高明，都必須和只能緊緊倚靠“自然”或社會生活。而亞里士多德的觀點則表明，藝術(shù)誠然來源于人類社會生活現(xiàn)實，但也同時能幫助人們更好地認(rèn)識它。在后來的浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等諸種藝術(shù)理論主張里，都可辨析出藝術(shù)摹仿說的身影。

再有一種藝術(shù)定義為啟蒙運動以來的“美的藝術(shù)”定義，即把藝術(shù)本質(zhì)確定為美，主張以審美無功利為基本特性的藝術(shù)是對社會現(xiàn)實加以美化的產(chǎn)物，顯示藝術(shù)高于社會現(xiàn)實或優(yōu)于社會現(xiàn)實。從康德，經(jīng)席勒，再到黑格爾，藝術(shù)美由于最貼近人類“心靈”，因而被視為一種高于現(xiàn)實美的美。而到19世紀(jì)末的唯美主義思潮，這種藝術(shù)高于社會現(xiàn)實的主張更是被引向一種絕境：“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活?！畹淖杂X目標(biāo)是尋求表達(dá)，而藝術(shù)給它提供了某些美妙的形式，通過這些形式，生活便可以展現(xiàn)自己的潛能?！辈皇撬囆g(shù)美模仿社會現(xiàn)實美，而是相反，社會現(xiàn)實美去模仿藝術(shù)美?！罢峭ㄟ^藝術(shù)，也只有通過藝術(shù)，我們才能夠?qū)崿F(xiàn)自己的完美；通過并只有通過藝術(shù)，我們才能夠保衛(wèi)自己遠(yuǎn)離現(xiàn)實存在的齷齪險境。”這種藝術(shù)定義把藝術(shù)推升到人類心靈至美至高處去尊崇或供奉，而同時認(rèn)定社會現(xiàn)實遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如或低于它。這種觀點偏激地只看到藝術(shù)高于或優(yōu)于現(xiàn)實的理想性成分，而忽略了這種理想性恰恰就是來源于人類社會現(xiàn)實本身——人類的理想終歸既建立在社會現(xiàn)實基礎(chǔ)之上，而又同時能對之加以超越。認(rèn)識這種藝術(shù)定義及其偏激處，倒是客觀上有助于認(rèn)識藝術(shù)之被推向至尊高位的深層緣由：正是社會現(xiàn)實中的不完美境遇，才迫使人類創(chuàng)造出一種富于理想愿景的藝術(shù)去加以替代或抗衡，因而要完整地理解和維護(hù)藝術(shù)的至尊高位，同樣必須理解這種至尊高位本身所賴以生成的社會現(xiàn)實根源。

需要提及的第三種藝術(shù)定義為心理分析學(xué)的藝術(shù)即無意識升華之說，或藝術(shù)即白日夢之說。這種藝術(shù)定義相信，藝術(shù)是個體的被壓抑的無意識的升華的結(jié)果。當(dāng)然，榮格隨后不無道理地予以修正說，個體無意識之說過于狹窄，而應(yīng)當(dāng)從“集體無意識”及其“原始意象”呈現(xiàn)等角度去重新審視；再后來有拉康追究無意識的語言構(gòu)成以及由“想象界”“象征界”“實在界”三界組成的主體構(gòu)造等。弗洛伊德指出，作為個體無意識的升華物，“一篇具有創(chuàng)見性的作品像一場白日夢一樣，是童年時代曾經(jīng)做過的游戲的繼續(xù)，也是這類游戲的替代物?！痹谒磥?，像達(dá)?芬奇這樣的偉大科學(xué)家和偉大藝術(shù)家，其創(chuàng)造力受制于自身的童年經(jīng)驗（記憶）和“戀親叢”等個體無意識根源。《蒙娜麗莎》等偉大作品正誕生于他50歲時童年記憶被重新喚醒并爆發(fā)其非凡創(chuàng)造力的特殊時刻：“一個新變化向他襲來。他的最深層的心理內(nèi)容再一次活躍起來，這有利于他的藝術(shù)，當(dāng)時他的藝術(shù)正處于舉步維艱的狀態(tài)。他遇到了一個喚醒他母親那充滿情欲的快樂又幸福的微笑的記憶的女人，在這個蘇醒了的記憶的影響下，在他藝術(shù)努力開始時起促進(jìn)作用的因素恢復(fù)起來了，那時他也以微笑的婦女為模特兒。他畫了《蒙娜麗莎》《圣安妮和另外兩個人》和一系列以神秘的謎一般的微笑為特點的畫。在他的最早的性沖動的幫助下，他體驗到了再一次征服藝術(shù)中的壓抑的欣喜?！比绱顺尸F(xiàn)偉大藝術(shù)家及其偉大作品背后的深層心理奧秘，固然可以起到拓寬藝術(shù)闡釋空間的作用，但不宜把藝術(shù)創(chuàng)作的這種個體根源絕對化。按照這種藝術(shù)定義，那些看起來至美至尊的藝術(shù)及其引發(fā)的至樂幻覺，實際上不過是人類理性強力抑制下的卑賤物或者錯覺，因而藝術(shù)的來源或出身并不尊貴，其實甚為卑賤、備受屈辱。美的藝術(shù)其實是假相或幻象，其真相在于，它們掩蓋著人類竭力想掩蓋的常常羞于見人、且不受理性待見的種種欲望。這種藝術(shù)定義等于對康德以來的審美無功利之說、對唯美主義藝術(shù)本質(zhì)觀等都構(gòu)成了消解，讓曾經(jīng)風(fēng)光無限的藝術(shù)重新墜落到低于社會現(xiàn)實的水平線上。應(yīng)當(dāng)說，這種有關(guān)藝術(shù)至尊光環(huán)的消解策略固然有其意義，但藝術(shù)及藝術(shù)美的審美理想因素仍然是不能被如此簡單和草率地否定掉的。

還可以談到的第四種藝術(shù)定義為藝術(shù)即直覺之說。按照意大利美學(xué)家克羅齊的觀點，“藝術(shù)即直覺”。藝術(shù)來自人的直覺——一種獨立于外部現(xiàn)實的特殊的內(nèi)心現(xiàn)實。他首先針對幾方面誤解作了堅決的“否定”：一是藝術(shù)是物理的事實，二是藝術(shù)是享樂活動，三是藝術(shù)是道德活動，四是藝術(shù)提供概念知識等。取而代之，他認(rèn)定藝術(shù)只是直覺?！鞍阉囆g(shù)看作是直覺、想象、形式的學(xué)說，提出了一個進(jìn)一步的（我沒說是‘最終的’）問題，這個問題不再是同物理、享樂、倫理和邏輯的對立或區(qū)別的問題，而是在意象本身領(lǐng)域之內(nèi)”。這種藝術(shù)定義認(rèn)定藝術(shù)屬于人的由直覺中的審美意象建構(gòu)起來的內(nèi)心現(xiàn)實，而與任何外部社會現(xiàn)實以及相關(guān)的人類理性、邏輯等活動無關(guān)。英國哲學(xué)家科林伍德在傳承這種藝術(shù)直覺說的同時，對之做了局部補充及糾正：運用想象力去加工直覺也具有正當(dāng)性和合理性。他以莎士比亞為例說明，“最壞的戲劇只要用想象修補它們，也就不那么壞了?！彼磸?fù)強調(diào)，藝術(shù)想象可以對本來并不明朗的內(nèi)在情感做出探測，使之“明朗化”。這種藝術(shù)定義為一些現(xiàn)代主義作品提供了合理化的闡釋理論和方法論，但如此極端排斥藝術(shù)的理性及社會根源，又產(chǎn)生了新的片面化。

這里列舉的最后一種即第五種藝術(shù)定義，為分析美學(xué)的藝術(shù)無法定義之說。在后期維特根斯坦哲學(xué)理論的感召下，一批分析哲學(xué)家提出藝術(shù)本質(zhì)無法界定、美只是日常生活中的用法等鮮明主張。莫里斯?魏茲（Morris Weitz）的《美學(xué)中理論的作用》（1956）斷言：藝術(shù)是“開放性概念”，只存在“家族相似”，故不能做精確定義。他斷言：任何旨在給藝術(shù)下定義的理論其實“都不成功”。藝術(shù)理論當(dāng)然有意義，但這種意義不再表現(xiàn)為確定藝術(shù)的本質(zhì)及其定義，而只是幫助闡明藝術(shù)的性質(zhì)及其他相關(guān)因素?！袄碚摰淖饔貌⒉皇且x什么，而是巧妙地借助定義的形式來確定重要的性質(zhì)，再次讓我們關(guān)注繪畫中的造型元素。”與其去殫精竭慮地定義藝術(shù)，不如去追究藝術(shù)之所以成功的原因?！八欣碚撝凶钪行牡囊彩潜仨氄f清楚的，是關(guān)于藝術(shù)之所以成功的原因的爭論——即把情感深度、深奧真理、自然美、準(zhǔn)確性、處理方式的新穎性等作為評價標(biāo)準(zhǔn)的爭論。”威廉?肯尼克（William Kennick）進(jìn)而在《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個錯誤？》（1958）中認(rèn)為，很難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的共性?！盎卮稹囆g(shù)是什么’之所以如此困難，并不是藝術(shù)品的本質(zhì)中有什么神秘或復(fù)雜的東西而造成的?！щy并不在于藝術(shù)品本身，而在于藝術(shù)的概念?！彼梃b維特根斯坦的語言的意義即其在日常生活中的用法的觀點，主張藝術(shù)的本質(zhì)或意義就在于人們對它的使用。藝術(shù)概念在日常生活中會以多種不同方式來使用，因此不能像定義氦一樣精確定義藝術(shù)。“雖然一切藝術(shù)品的共同點無法找到，在一些差異懸殊的藝術(shù)品之間尋求相似點的努力都頗為有效，這種尋求偶爾是美學(xué)家作出的定義的產(chǎn)物。”這種不再對藝術(shù)作精確界定而只尋找藝術(shù)品之間“相似點”的做法，似乎在嚴(yán)正宣告以往建立在形而上學(xué)基礎(chǔ)上的藝術(shù)本質(zhì)主義傳統(tǒng)已然趨于終結(jié)。

上述幾種藝術(shù)定義論（不限于此），分別呈現(xiàn)出西方曾經(jīng)有過的藝術(shù)低于社會現(xiàn)實與藝術(shù)高于社會現(xiàn)實、藝術(shù)擁有卑賤出身與藝術(shù)創(chuàng)造內(nèi)心現(xiàn)實、以及藝術(shù)無法定義等諸種藝術(shù)理論，它們的歷史發(fā)生及其變遷客觀上反映出歷史上人們對藝術(shù)的認(rèn)識的差異。合起來看，歷史上先后出現(xiàn)藝術(shù)是低于還是高于社會現(xiàn)實、藝術(shù)的出身究竟卑微還是高貴、以及藝術(shù)能否定義等問題。到了藝術(shù)無法定義之說，受到柏拉圖以來形而上學(xué)的本質(zhì)主義知識型支撐的藝術(shù)本質(zhì)觀傳統(tǒng)，已然喪失掉其主流地位而散落為碎片了，自此人們逐漸地再也不會把藝術(shù)定義當(dāng)成一種基本的藝術(shù)理論思考方式了。當(dāng)然，有關(guān)藝術(shù)定義的傳統(tǒng)知識，并沒有如同人們想象的那樣完全退場，而是依然在各種藝術(shù)理論形態(tài)中以多種多樣的方式、甚至是改頭換面的方式變異地存在著，并且至今依舊纏繞著當(dāng)前藝術(shù)理論。

五、藝術(shù)概念的當(dāng)代分析路徑

在當(dāng)代，也就是經(jīng)過后期維特根斯坦哲學(xué)及其追隨者的有力消解后，藝術(shù)定義問題早已褪去了形而上學(xué)的本質(zhì)主義的神圣光環(huán)所賦予的天然至尊地位，而更多地轉(zhuǎn)變成了一種帶有語言游戲?qū)傩缘睦碚摶顒?。也就是說，在經(jīng)過了分析美學(xué)發(fā)起的語言清算之后，那種尋求精確性、終結(jié)性或絕對性的藝術(shù)定義的做法業(yè)已成為歷史，取而代之的是，仍然可以從人們習(xí)以為常的藝術(shù)理論話語中分析出其實際使用的藝術(shù)概念。這里不妨列出當(dāng)前仍在使用的幾種藝術(shù)概念分析路徑：藝術(shù)哲學(xué)分析路徑、當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)分析路徑、藝術(shù)社會學(xué)分析路徑。

首先的一種藝術(shù)概念分析路徑來自分析美學(xué)，屬于藝術(shù)哲學(xué)分析路徑。與前面提及的魏茲和肯尼克的藝術(shù)無法定義論相反，同樣受到后期維特根斯坦思想啟發(fā)，喬治?迪基（George Dickie）和門羅?比爾茲利（Monroe C. Beardsley）等認(rèn)為藝術(shù)還是可以定義的，只是不再享有過去形而上學(xué)時代的神圣光環(huán)而已。按照斯蒂芬?戴維斯的分析，“定義藝術(shù)的當(dāng)代哲學(xué)，從根本上分裂為程式主義陣營和功能主義陣營，或許也不足為奇。這樣一來問題便成為：藝術(shù)是根據(jù)功能還是根據(jù)程式來定義？”根據(jù)有關(guān)程式主義定義論和功能主義定義論的區(qū)分，藝術(shù)理論家傾向于分別從藝術(shù)程式和藝術(shù)功能去認(rèn)識和界定藝術(shù)。功能主義定義的開拓者喬治?迪基在《定義藝術(shù)》（1969）中運用“藝術(shù)體制”理論為藝術(shù)下了新定義：“一件描述意義上的藝術(shù)品是（1）一件人工制品；（2）社會或某些社會的亞組織授予其被欣賞的候選品資格?！彼S后又在《藝術(shù)與審美：一次體制分析》（1971）中更加明確地輸入了“社會體制”因素：“類別意義上的藝術(shù)品是（1）一件人工制品；（2）代表某一社會體制[藝術(shù)界（the artworld）]而行動的某個人或某些人授予其被欣賞的候選品資格?！边@種藝術(shù)定義可以為馬賽爾?杜尚的《泉》以來打破藝術(shù)品與現(xiàn)成品界限的當(dāng)代藝術(shù)提供理論根據(jù)，但忽略了藝術(shù)與觀眾接觸時必要的感染力元素，不僅無法完整地解釋當(dāng)代藝術(shù)，而且更在經(jīng)典藝術(shù)或偉大藝術(shù)面前陷于失語的困窘中。與這種程式主義定義論不同，功能主義定義論強調(diào)從藝術(shù)對觀眾的美感作用去認(rèn)識和界定藝術(shù)。門羅?比爾茲利堅持“藝術(shù)品是帶著賦予它滿足美感旨趣的能力的意圖而制作出來的物件。”如此，藝術(shù)被視為一種美感制作或?qū)徝乐圃?。這樣做雖然維護(hù)了康德以來藝術(shù)的美感成分及其作用，但還是把藝術(shù)的理想性給淡化或弱化了。

再有一種藝術(shù)概念分析路徑為基于當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的分析路徑，它主要依托當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀而嘗試為整個藝術(shù)闡釋提供富有說服力的理論根據(jù)。隨著攝影技術(shù)和攝像技術(shù)等的普及和日趨發(fā)達(dá)，以寫實為特長的西方藝術(shù)陷于創(chuàng)造力匱乏的困境而難以自拔，這就迫使一批批藝術(shù)家另辟蹊徑而從事創(chuàng)造，從而有塞尚等印象主義繪畫及后來的諸多現(xiàn)代主義流派產(chǎn)生。而演變到20世紀(jì)后期至今，以馬賽爾?杜尚所開創(chuàng)的現(xiàn)成品藝術(shù)為代表的當(dāng)代藝術(shù)，已經(jīng)逐漸地成為藝術(shù)界的常態(tài)現(xiàn)象之一。但至今困擾社會公眾和藝術(shù)界人士的疑惑在于，應(yīng)當(dāng)如何為以當(dāng)代藝術(shù)為常態(tài)及代表的今日藝術(shù)現(xiàn)象提供出新的闡釋依據(jù)來？此時，美國藝術(shù)理論家特里?巴雷特（Terry Michael Barrett）的《為什么那是藝術(shù)——當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)和批評》（2008初版）就是一部以當(dāng)代視覺藝術(shù)為主要案例的有關(guān)今日藝術(shù)現(xiàn)象的及時的藝術(shù)理論著作。該書討論以下問題：什么是藝術(shù)？怎樣定義藝術(shù)？誰來決定什么樣的東西才有資格被認(rèn)可為藝術(shù)？什么是藝術(shù)批評？誰能成為藝術(shù)批評家？什么是美學(xué)？而且該書主要討論新近的視覺藝術(shù)作品范例，它們都取自世界主要藝術(shù)中心城市的博物館和畫廊，其中所討論到的藝術(shù)理論對所有類別的藝術(shù)均有適用性。著者區(qū)分出兩個類別的藝術(shù)定義路徑：一種是以藝術(shù)為尊的定義，另一種是分類性定義。而以藝術(shù)為尊的定義中，還可分離出一種開放性定義。如此，可實際上得到三種藝術(shù)定義路徑：藝術(shù)為尊的定義、開放性定義、分類性定義。

首先，以藝術(shù)為尊的定義可以主要用于解釋經(jīng)典藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù)，注重藝術(shù)品當(dāng)?shù)闷鹚囆g(shù)的榮耀或至尊地位，如人們所說的“好的藝術(shù)”“優(yōu)秀的藝術(shù)”“偉大藝術(shù)”“杰出藝術(shù)”等。寫實主義、表現(xiàn)主義和形式主義等三套藝術(shù)理論可以為這種藝術(shù)定義提供理論支撐?！斑@三套理論均建立在以藝術(shù)為尊的定義的基礎(chǔ)之上。這些理論各自都力圖確定和論證：當(dāng)一件物品若要被稱為‘藝術(shù)’，它應(yīng)該或必須具有什么樣的品質(zhì)?！币簿褪钦f，可運用寫實主義、表現(xiàn)主義和形式主義理論去加以闡釋的藝術(shù)品，都基本符合藝術(shù)為尊的定義。當(dāng)然，這三種藝術(shù)理論之間實際上也是針鋒相對的：寫實主義強調(diào)真實和美，表現(xiàn)主義注重自我表現(xiàn)，形式主義則既不關(guān)心真實也不注重表現(xiàn)，而是熱心于形式結(jié)構(gòu)的精美。至于第四套理論為與后現(xiàn)代主義藝術(shù)相適應(yīng)的后結(jié)構(gòu)主義理論集合體，它厭倦于給藝術(shù)下定義，轉(zhuǎn)而關(guān)心藝術(shù)在社會中的作為，以及藝術(shù)的不確定性現(xiàn)象等。

其次，當(dāng)以藝術(shù)為尊的定義遭遇一些大膽突破藝術(shù)美學(xué)常規(guī)的實驗性藝術(shù)的挑戰(zhàn)時，藝術(shù)的開放性定義就應(yīng)運而生了。這就要再次提到馬賽爾?杜尚的《泉》所引發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作突破和莫里斯?魏茲及威廉?肯尼克在藝術(shù)理論上持有的“開放性定義”立場。這種開放性定義將藝術(shù)為尊定義所代表的藝術(shù)的視覺可觀度問題，轉(zhuǎn)化成為完全不同的問題——即本體論、認(rèn)識論和體制意義上的問題，也就是何為藝術(shù)、如何知道某件物品是藝術(shù)、以及誰來決定何為藝術(shù)等問題。這種開放的藝術(shù)定義路徑為理解不守常規(guī)的、叛逆性的當(dāng)代藝術(shù)及其背后起支撐作用的當(dāng)代社會的藝術(shù)體制，鋪平了道路。

假如說上述開放性定義路徑大體相當(dāng)于從藝術(shù)為尊的定義到分類性定義之間的一種過渡路徑的話，那么，藝術(shù)的分類性定義（或稱描述性定義）突出呈現(xiàn)的是藝術(shù)品背后的藝術(shù)體制、藝術(shù)界或藝術(shù)理論氛圍的作用。這種藝術(shù)定義路徑以喬治?迪基的藝術(shù)體制論和阿瑟?丹托（Arthur Danto）的藝術(shù)氛圍論為代表。按照前述喬治?迪基的藝術(shù)定義，當(dāng)人們把一件物品稱為藝術(shù)品時，并不表明它是好的藝術(shù)品，而只表明它是眾多被特定共同體當(dāng)成藝術(shù)的物品之一，是區(qū)別于其他物品的物品。這樣，這種定義不再是呈現(xiàn)或暗示該藝術(shù)品的審美價值的高低，而主要是顯示它的由特定共同體所判定的類別。阿瑟?丹托申辯說，“把某種事物視為藝術(shù)，需要不受眼光干擾的某種東西——這就是一種藝術(shù)理論氛圍，一種對藝術(shù)史的認(rèn)識，即一種藝術(shù)界?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_1_18" style="display: none;"> Arthur Danto, “The Artworld”, in , ed. Dabney Townsend,Beijing: Thomason Learning and Peking University Press,2002,p.333.（[美]湯森德編：《美學(xué)經(jīng)典選讀》，英文影印版，北京大學(xué)出版社，2002年，第333頁。）他的“藝術(shù)界”概念的創(chuàng)立具有一種開創(chuàng)性意義，這等于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的存在及界定都至少依賴于一個必要的社會體制條件——被社會的藝術(shù)理論氛圍或藝術(shù)體制賦予了某種資格。這時，這個位居藝術(shù)品背后的特定共同體即藝術(shù)體制的作用就是決定性的了。此時，想知道什么是藝術(shù)品，不必去拜讀康德或黑格爾等理論家的思辨，而只需去藝術(shù)博物館觀看所展的物品就夠了。至于那些藝術(shù)品如何區(qū)分審美價值的高低，則似乎是無需關(guān)心的事了?！霸趯嵺`中分類性定義有助于將相關(guān)探討往前推進(jìn)，特別是對于爭議性藝術(shù)作品的探討。我們再也無需來來回回地糾纏于‘那不是藝術(shù)’‘那是藝術(shù)’‘那就不是藝術(shù)’這樣的口舌之爭，而是能接受藝術(shù)界的權(quán)威，且讓那件作品被稱為‘藝術(shù)’，接著再繼續(xù)去討論它是否是一件好的藝術(shù)，判斷它在何種基礎(chǔ)上能被看成是好的藝術(shù)，或?qū)楹挝覀冋J(rèn)為有些人會把它看成是好藝術(shù)做一番探究?！?/p>

在這三種藝術(shù)定義中，第一種藝術(shù)定義即藝術(shù)為尊的定義為理解傳統(tǒng)藝術(shù)、經(jīng)典藝術(shù)提供理論支持，那么，另外兩種藝術(shù)定義都主要面對那些突破了傳統(tǒng)藝術(shù)或經(jīng)典藝術(shù)規(guī)范的具有實驗特性的難以由傳統(tǒng)美學(xué)或傳統(tǒng)藝術(shù)理論去確立合法性的藝術(shù)，也就是如今被人們習(xí)慣地稱作當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)，并且竭力從社會的藝術(shù)體制出發(fā)去為它們提供合法性支撐。正如一位社會學(xué)家評價的那樣，“通過將定義問題的焦點從客體內(nèi)在的品質(zhì)轉(zhuǎn)移到客體與被稱為一個藝術(shù)界的實體之間的關(guān)系，體制理論為當(dāng)代藝術(shù)家的活動提供了一種嶄新的辯護(hù)，對針對他們作品的令人苦惱的哲學(xué)問題提供了一個答案?！币坏[脫專注于藝術(shù)品內(nèi)在品質(zhì)去定義的形而上學(xué)傳統(tǒng)，而主要著眼于藝術(shù)品在社會體制中的角色，藝術(shù)家及其賦予藝術(shù)品的特殊的神圣性就隨即被消解了。“它暗示出，藝術(shù)家并沒有什么特別的天賦和才能，因此，將他們看作藝術(shù)界（或社會）特別的成員，并且依據(jù)那種天賦的顯露授予他們特別獎勵的理論是荒誕不經(jīng)的。”

與分析哲學(xué)家和當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)家對藝術(shù)定義的上述梳理相比，還是社會學(xué)家更關(guān)注藝術(shù)在社會過程中的角色，這就需要看到藝術(shù)社會學(xué)的藝術(shù)概念分析路徑的作用。藝術(shù)社會學(xué)家霍華德?貝克（Howard Becker）從社會語境出發(fā)界定藝術(shù)：“當(dāng)我們說‘藝術(shù)’時，我們經(jīng)常意指這樣的事物：一件有美學(xué)價值的作品，盡管這是人為規(guī)定的；一件可以被一種條理分明、自圓其說的美學(xué)證明正當(dāng)?shù)淖髌?；一件適當(dāng)?shù)娜顺姓J(rèn)具有美學(xué)價值的作品；一件在適當(dāng)?shù)膱鏊故镜淖髌罚⊕煸诓┪镳^中、在音樂會中演奏）。然而，在很多情況下，作品擁有一些、但并非全部這些屬性?！必惪苏J(rèn)可藝術(shù)所包含的范疇是由其社會身份或角色所決定的，這就等于否定了那種由哲學(xué)家或美學(xué)家去思辨地構(gòu)想藝術(shù)本質(zhì)及定義的傳統(tǒng)做法。英國學(xué)者維多利亞?亞歷山大（Victoria D.Alexander）直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為，“用抽象詞匯定義‘藝術(shù)’根本就是不可行的。因為，‘藝術(shù)是什么’（即便是廣義的），是由社會界定的，這意味著它必將受到多種相互沖突的因素的影響?！彼鲝埌讯x藝術(shù)的正當(dāng)權(quán)利還給“社會”的藝術(shù)體制，從而與分析美學(xué)的前述工作合拍了。出于對藝術(shù)體制的尊重，她主張從藝術(shù)在藝術(shù)體制中的“特征”去更為寬泛地描繪藝術(shù)，也就是通過描述藝術(shù)的多重特征而“定義”藝術(shù)。她確定的可以定義藝術(shù)的共同特征有如下四點：存在著藝術(shù)產(chǎn)品；它公開傳播；它是一種為了享受而進(jìn)行的體驗；藝術(shù)由其物理的和社會的語境界定。按照這種以特征來充當(dāng)?shù)亩x，藝術(shù)是一種公開傳播的可以滿足人的體驗和享受的產(chǎn)品。為了縮小和確定藝術(shù)學(xué)的特定研究范圍，她進(jìn)而主張排除作為隱性文化的藝術(shù)，而只集中考察作為顯性文化的藝術(shù)。被她排除在外的作為隱性文化的藝術(shù)有四類：廣義的流行文化；體育；大眾媒介中的紀(jì)實和新聞部分；私人表現(xiàn)形式。她最終把下列作為顯性文化的五類藝術(shù)歸入藝術(shù)范疇：美的藝術(shù)或高雅藝術(shù)；流行藝術(shù)（或低俗藝術(shù)、大眾藝術(shù)）；民間藝術(shù)；亞文化藝術(shù)；網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)產(chǎn)品。

這種藝術(shù)社會學(xué)的藝術(shù)概念分析路徑顯然更加務(wù)實，更便于研究者專注于那種無爭議的有公信度的藝術(shù)品，而不必受到那些開放的和無邊界的當(dāng)代藝術(shù)或?qū)嶒炈囆g(shù)的紛擾。這樣一來，人們既可以擺脫形而上學(xué)的思辨定義的誘惑，也不必沿襲分析美學(xué)為當(dāng)代藝術(shù)而費力提供的合法性辯護(hù)，而是可以從藝術(shù)在社會中的實際作用出發(fā)平等地對待無論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)。但是，藝術(shù)品畢竟也有審美價值的高低之別、優(yōu)劣之分，這就是這條路徑難以滿足的了。

就上面討論過的三種藝術(shù)概念分析路徑而言，藝術(shù)哲學(xué)分析路徑開創(chuàng)性地為崛起的當(dāng)代藝術(shù)提供了合法性辯護(hù)，當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)分析路徑進(jìn)一步為傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)分提供了理論依據(jù)，藝術(shù)社會學(xué)分析路徑則體現(xiàn)出所有藝術(shù)都一律平等的社會景觀。它們的相互共存本身就表明，今天假如僅僅采取單一或唯一的學(xué)科視角去試圖說清藝術(shù)理論問題，顯然是過于褊狹了。同時，進(jìn)一步看，這三種藝術(shù)概念分析路徑的共同點在于表明，今天去繼續(xù)尋找一種唯一正確的藝術(shù)定義已經(jīng)是不可能和不必要的了，同理，今天去繼續(xù)謀劃唯一正確的藝術(shù)理論構(gòu)架也是不可能和不必要的了。這本身也就等于宣告，人們從此沒必要繼續(xù)為絕對的藝術(shù)定義及絕對的藝術(shù)理論構(gòu)架而費神了，應(yīng)把更多精力用于具體藝術(shù)作品及其相關(guān)現(xiàn)象的跨學(xué)科或多學(xué)科研究上，從而朝向更加開放、包容和務(wù)實的藝術(shù)理論的構(gòu)建。

六、一種中國式藝術(shù)理論構(gòu)架

盡管藝術(shù)理論領(lǐng)域存在多種多樣的風(fēng)貌，不可能去尋找唯一正確的藝術(shù)理論，但果斷選擇并簡要闡述一種可在當(dāng)前藝術(shù)研究實踐中予以操作的中國式藝術(shù)理論構(gòu)架，作為當(dāng)前多樣性藝術(shù)理論之一種，還是必要的。這一中國式藝術(shù)理論構(gòu)架應(yīng)當(dāng)落實幾點基本考慮：第一，藝術(shù)異通性。在嘗試概括藝術(shù)共通性或普遍性時，應(yīng)當(dāng)堅持藝術(shù)異通性的立場，也就是秉持各個藝術(shù)門類之間的既存差異又能溝通的關(guān)系，即確認(rèn)各個藝術(shù)門類之間既有異質(zhì)性，也有共通性。第二，感興修辭性。這一點尤其根本：傳承中國古典藝術(shù)理論中的感興修辭論傳統(tǒng)，把藝術(shù)現(xiàn)象視為藝術(shù)家的感興修辭的結(jié)晶即興辭，而這種興辭論與西方人所標(biāo)舉的“靈感”“想象”“直覺”“幻覺”“體驗”等雖有相通處但畢竟存在差異，可以形成異通性關(guān)聯(lián)。第三，作品層面論?？梢越梃b當(dāng)代文學(xué)作品層次論和媒介理論，對藝術(shù)品予以層次劃分，便于在實際的藝術(shù)理論批評化過程及藝術(shù)批評過程中加以操作。這里提出藝術(shù)品五層面構(gòu)架：藝術(shù)媒型層、藝術(shù)形式層、藝術(shù)形象層、藝術(shù)品質(zhì)層和藝術(shù)余衍層。這種選擇既有利于把握媒介在當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)時代藝術(shù)發(fā)展中的特殊作用，更有利于落實有關(guān)中國古典美學(xué)的興味蘊藉傳統(tǒng)的當(dāng)前藝術(shù)中的傳承或轉(zhuǎn)化問題。第四，藝術(shù)體制論。這一理論的運用，固然是為了解決“當(dāng)代藝術(shù)”所引發(fā)的現(xiàn)成品如何直接成為藝術(shù)品之類的藝術(shù)本體問題，但同樣需要正面應(yīng)對的是當(dāng)前“文化經(jīng)濟(jì)”或“審美經(jīng)濟(jì)”形勢下出現(xiàn)的藝術(shù)身份豐富性和復(fù)雜性的問題。換句話說，一方面是非藝術(shù)品頻頻被直接挪移到藝術(shù)品之中，另一方面是市場、商業(yè)或資本等曾被視為藝術(shù)的敵對勢力的因素在藝術(shù)中的作用力愈益強勢，這樣的兩面夾擊對于“美的藝術(shù)”及“審美無功利”等現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)無疑構(gòu)成強烈的沖擊。不斷與時更新的當(dāng)代社會藝術(shù)體制恰是處理上面兩面夾擊情形的合理的理論與方法。第五，藝術(shù)偏網(wǎng)論。這是指當(dāng)前整個藝術(shù)界越來越受到網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的影響而呈現(xiàn)藝術(shù)傳播偏向的情形。也就是說各種藝術(shù)在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的沖擊下被迫重新組合和重振旗鼓。這一現(xiàn)象需要加以研究。

出于上述幾點基本考慮，一種帶有中國式特點的藝術(shù)理論導(dǎo)論的構(gòu)架可以呈現(xiàn)如下脈絡(luò)。其一為藝術(shù)理論，論述藝術(shù)與藝術(shù)理論、藝術(shù)觀念與藝術(shù)品。其二為藝術(shù)品，重點討論中國式藝術(shù)品層次構(gòu)造論中的五層面即藝術(shù)傳媒、藝術(shù)形式、藝術(shù)形象、藝術(shù)品質(zhì)、藝術(shù)余衍。這里的藝術(shù)品質(zhì)和藝術(shù)余衍尤其可以突出鮮明的中國特色：真正優(yōu)秀的藝術(shù)品總是蘊含深厚的感興意味、并且同時具備品評價值及其余衍興味的。這一點恰是中國式藝術(shù)理論賴以構(gòu)建的一個關(guān)鍵內(nèi)涵。其三為藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)體制，依次分析藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)家和藝術(shù)體制。這里有著對藝術(shù)家的來自于中國傳統(tǒng)的感興積累要求：藝術(shù)家總是在生活中積累豐富的感興即佇興，然后才有可能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。其四為藝術(shù)門類與藝術(shù)變遷，依托興辭概念去從事藝術(shù)門類劃分及闡述藝術(shù)變遷軌跡。這里將對中西藝術(shù)史上的藝術(shù)風(fēng)格、流派和思潮等加以比較分析。其五為藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)批評，論述藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)觀眾、藝術(shù)批評。在這里起作用的可以是來自于馮友蘭的“心賞”概念。與哲學(xué)是一種出于純理智的“心觀”不同，藝術(shù)是一種出于情感的“心賞”或“賞玩”。伸張“心賞”的當(dāng)代價值，有助于加強藝術(shù)的精神品位和遏制藝術(shù)中的低俗趣味。當(dāng)然，這種“心賞”論傳統(tǒng)在當(dāng)前藝術(shù)公共領(lǐng)域中應(yīng)當(dāng)凝聚為更有時代現(xiàn)實藝術(shù)問題針對性的“藝術(shù)公賞力”概念。

在通向開放、包容和務(wù)實的藝術(shù)理論構(gòu)架的路途上，人們大可以解放思想，依托中外古今藝術(shù)史和藝術(shù)理論的思想遺產(chǎn)，面向當(dāng)前由互聯(lián)網(wǎng)時代、大數(shù)據(jù)時代、全球化時代等若干不同術(shù)語競相表述的復(fù)雜時代中的藝術(shù)與文化狀況，冷靜地分析當(dāng)前藝術(shù)中出現(xiàn)的新現(xiàn)象、遭遇的新問題，從中探尋新的藝術(shù)理論構(gòu)架的構(gòu)建之路。這種藝術(shù)理論構(gòu)建在當(dāng)前不一定急于謀求大理論或宏大話語體系，而完全可以先從小問題、小概念、小思想或小理論做起，待積累到一定的時候、乃至趨于成熟時節(jié)，再進(jìn)而考慮藝術(shù)理論話語體系構(gòu)建，盡管從現(xiàn)在起眼光可以放得更加開闊和久遠(yuǎn)。但在此過程中，有一點是可以認(rèn)真考慮的：適當(dāng)回顧中國古典藝術(shù)理論和美學(xué)傳統(tǒng)，從中找到可以在今天加以新闡發(fā)和新激活的觀念、概念或范疇，并將其運用于面向藝術(shù)新現(xiàn)象和新問題的理論闡發(fā)及與當(dāng)代世界其他藝術(shù)理論的對話之中。因為，當(dāng)今藝術(shù)理論問題誠然可以是全球性或全球普遍性的，但其具體表現(xiàn)方式卻更可能帶有基于特定民族或地方生活方式的傳統(tǒng)性品質(zhì)，從而依托各民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)乃至文化傳統(tǒng)去加以獨特而具有普遍性意義的闡釋和理解，應(yīng)當(dāng)是必然的。