丁凱

【摘要】盛行于西方一戰(zhàn)、二戰(zhàn)期間的超現(xiàn)實(shí)主義戲劇，一直以來被荒誕派戲劇視為先驅(qū)。超現(xiàn)實(shí)主義戲劇所展現(xiàn)在對(duì)語言的不信任以及對(duì)語言的消解等方面。在其之后的荒誕派戲劇將之推向了極致?？梢哉f從超現(xiàn)實(shí)主義戲劇到荒誕派戲劇是戲劇語言的顛覆之路。

【關(guān)鍵詞】超現(xiàn)實(shí)主義;荒誕派戲劇;戲劇語言

【中圖分類號(hào)】I206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

超現(xiàn)實(shí)主義戲劇雅里的《烏布王》被尤涅斯庫、馬丁·艾斯林、J.L.斯泰恩等人視為荒誕派戲劇的先驅(qū)。尤涅斯庫等于1949年成立的“超然科學(xué)學(xué)院”就是為了紀(jì)念雅里等人?！?0世紀(jì)下半葉伊始興起的荒誕派戲劇與超現(xiàn)實(shí)主義之間有著不少瓜葛。貝克特翻譯過超現(xiàn)實(shí)主義者的詩歌，阿達(dá)莫夫?qū)Π柾幸杂讶讼啻葍?nèi)斯庫承認(rèn)超現(xiàn)實(shí)主義詩歌讓他著迷。布列東在觀看了尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》后歡呼：‘這就是我們二十年前所要做的。而尤內(nèi)斯庫也承認(rèn)，荒誕戲劇是‘超現(xiàn)實(shí)主義戲劇。斯泰恩干脆就稱荒誕派戲劇是超現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)物?！?/p>

1917年阿波利奈爾將他的戲劇《蒂蕾西亞的乳房》稱為“一出超現(xiàn)實(shí)主義正劇”，“超現(xiàn)實(shí)主義”一詞由此誕生。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)涉及詩歌、小說、戲劇、建筑、繪畫等眾多領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義戲劇的影響雖然不如它在詩歌和繪畫方面那樣卓著，但在西方現(xiàn)代戲劇史上依然有著舉足輕重的地位。超現(xiàn)實(shí)主義戲劇的主要代表是創(chuàng)作了《烏布王》系列劇的雅里、《蒂蕾西亞的乳房》的阿波利奈爾和《埃菲爾鐵塔上的婚禮》《游行》的科克托。在進(jìn)行了戲劇創(chuàng)作的同時(shí)他們總結(jié)出了一套超現(xiàn)實(shí)主義的戲劇理論。他們都反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的佳構(gòu)劇，“在這里，情節(jié)根據(jù)人的內(nèi)心活動(dòng)隨意發(fā)展，或離奇古怪，或極度夸張，或荒謬悖理，充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和傳統(tǒng)美學(xué)的諷刺和反抗……人物語言僅僅是內(nèi)心獨(dú)白，既不試圖從中得到某種特殊的思辨樂趣，絲毫不試圖說服對(duì)方?！背F(xiàn)實(shí)主義戲劇已經(jīng)開始語言的顛覆之路，超現(xiàn)實(shí)劇作家采取讓劇中人物無法交流的各自獨(dú)白來消解戲劇的語言，戲中的人與人之間已經(jīng)出現(xiàn)了此后荒誕派戲劇大力表現(xiàn)的交流的障礙。超現(xiàn)實(shí)劇作家主張戲劇應(yīng)該具有創(chuàng)造性的快樂，他們?cè)趹騽≈腥谌肓笋R戲、魔術(shù)、芭蕾、啞劇、滑稽歌舞等非戲劇因素。他們強(qiáng)調(diào)戲劇對(duì)夢(mèng)境、幻覺、瘋狂等非理性、潛意識(shí)領(lǐng)域的把握，他們采取了自動(dòng)寫作、夢(mèng)幻記錄、絕妙的僵尸等超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法創(chuàng)作出充滿夢(mèng)幻感、荒誕感的瘋狂的超現(xiàn)實(shí)主義戲劇?；恼Q派劇作家雖然并不是完全贊同超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)主張，對(duì)他們的創(chuàng)作方法采取了有選擇地繼承。超現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)荒誕派戲劇的影響最為顯著的就是在戲劇中所表現(xiàn)的對(duì)語言的消解。

超現(xiàn)實(shí)主義戲劇的開山之作，雅里的《烏布王》的開場就是以烏布走到舞臺(tái)的正中央說出了那句最為著名的臺(tái)詞“Merdre”，這個(gè)臭糞的臺(tái)詞立刻引起了臺(tái)下觀眾長達(dá)十五分鐘的大笑，很多觀眾要求退票并憤然離場。而“臭糞”這一臺(tái)詞在整出戲劇里出現(xiàn)了33次之多，每說一次都會(huì)引起觀眾的更大的怒斥或是更高的哄笑。可以說這一開場雅里便開啟了現(xiàn)代主義戲劇反文化、反現(xiàn)實(shí)主義的佳構(gòu)劇之端。而這種反叛者的形象又是從語言的反叛開始的。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)戲劇的語言一向要求甚高，要具有邏輯性的，能夠凸顯典型人物的典型的對(duì)白，語詞要高貴典雅。雅里用一種狂野的、夸張的、毫無禁忌的語言向傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)僵化的毫無生氣的戲劇語言發(fā)起了沖擊。和他同屬超現(xiàn)實(shí)主義戲劇的科克托的《埃菲爾鐵塔上的婚禮》在戲劇中加入了芭蕾舞的啞劇等行動(dòng)的語言帶消解戲劇的文字語言，同時(shí)“該劇的對(duì)白是一系列的老生常談和急口令式的東西，由留聲機(jī)很快又大聲地說出來，從這方面來說，他是尤內(nèi)斯庫式對(duì)白的先兆”。

對(duì)語言的不信任，對(duì)語言表達(dá)自我的，實(shí)現(xiàn)人與人之間交流的功能的懷疑，表現(xiàn)語言能指與所指之間的斷裂，是現(xiàn)代主義文學(xué)的主題之一。這一主題在戲劇文學(xué)中荒誕派戲劇可以說是達(dá)到了極點(diǎn)。

對(duì)語言的不信任以及對(duì)語言的消解，尤涅斯庫可以說是荒誕派戲劇最為典型的代表，他很多的戲劇可以稱之為語言的戲劇，語言替代了人物成為戲劇的主角。尤涅斯庫力圖在劇中突出這個(gè)主角的同時(shí)證明了它的荒誕性，最終將其消解掉了。在尤涅斯庫看來這個(gè)像土牢一樣的世界里“語言支離破碎，面目全非，文字落地如石塊，或如死尸”。

尤涅斯庫將他的首部戲劇《禿頭歌女》命名為“語言悲劇”。尤涅斯庫曾說到，這出戲劇創(chuàng)作靈感來自于他使用一本叫《輕松英語》的教科書來學(xué)習(xí)英語，通過對(duì)一些已經(jīng)是人們的常識(shí)的話語反復(fù)的練習(xí)中，如“一星期有七天，天花板在地板上面……”逐漸的，課文中出現(xiàn)了一對(duì)馬丁夫婦依照英國的話語習(xí)慣進(jìn)行的日常對(duì)話：“一個(gè)奇怪的現(xiàn)象出現(xiàn)了，我也不知道是如何出現(xiàn)的：課文在我眼底下不知不覺地違背了我的意愿。那些我認(rèn)真抄寫在練習(xí)本上的簡單明了的句子留在那兒，過了一段時(shí)間后沉淀下來，自行移動(dòng)、自行曲解、自行歪曲……我的人物，我那些正直的資產(chǎn)階級(jí)，馬丁夫婦得了健忘癥：天天見面談話卻相互的不認(rèn)識(shí)。……他們互相一個(gè)接一個(gè)說出的基本而又明智的真理變成了瘋言瘋語。語言失去了自身的聯(lián)系，任務(wù)也分崩離析。荒誕的語言失去了任何意義，這一切都以一場吵鬧告終，吵鬧的原因也無法了解，因?yàn)槲业娜宋飳?duì)罵的不是話語，也不是斷續(xù)的句子，甚至也不是單詞，而是一些音節(jié)，或者是元音，或者是輔音！……對(duì)我來說，這是一種現(xiàn)實(shí)的崩潰。單詞成了有聲的外殼，失去了意義。人物也沒有心理活動(dòng)，整個(gè)世界在我看來都沉浸在一片奇特的光明中?！边@是尤涅斯庫自己對(duì)語言悲劇的說明，可以說是對(duì)尤涅斯庫這種顛覆語言的戲劇的最準(zhǔn)確的闡釋。語言是無意義的也是無法交流的，人不愿意也無力傳達(dá)自己的思想。毫無意義可言的語言不斷地又覆蓋著語言，語言本身銷毀掉了自身的意義，否決了交流的可能性，在陳詞濫調(diào)、老生常談中變得乏味空洞，最后語言自身分解成了毫無意義可言的碎片。

荒誕派戲劇中兩個(gè)最為經(jīng)典的舞臺(tái)意象最直觀實(shí)現(xiàn)了對(duì)語言的嘲笑和分解，一個(gè)是《等待戈多》中波卓讓幸運(yùn)兒演說“思想”，他卻發(fā)表出了一出沒有句讀、毫無邏輯的，不具備任何意義的夢(mèng)囈般的長篇大論。另一個(gè)具有諷刺意味的意象是《椅子》中那個(gè)被老夫婦找來發(fā)表他們關(guān)于人生的秘密的代言人卻又聾又啞。

總之，荒誕派劇作家通過各種手段來消解語言，揭露語言的荒誕性。因?yàn)槿送ㄟ^自我表述才確立自我本質(zhì)，通過人與人的交流來肯定自我的存在，這些都要依賴于語言來實(shí)現(xiàn)。然而人類語言經(jīng)過長期的發(fā)展演變，已經(jīng)變得僵化、空洞，成了無法實(shí)現(xiàn)交流的陳詞濫調(diào)、支離破碎。語言與行動(dòng)、語言與意義、語言與世界彼此之間已經(jīng)絕望地分離開來。語言的崩潰必將導(dǎo)致理性價(jià)值體系的崩潰。理性價(jià)值體系的崩潰，上帝已死的呼聲，人類必須赤裸裸地面對(duì)生命的虛無，存在的荒誕。

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