陳履生

余自一九七二年游學(xué)歐西后，皆以造化為師，并以中得心源之傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)思想為創(chuàng)作之準(zhǔn)則，期能融西潤(rùn)中，在題材與表現(xiàn)上突

破前人。

——江明賢題《觀音山下》

在20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史上，臺(tái)灣是一段特殊的篇章。這不僅是因?yàn)榕_(tái)灣有著特殊的地緣文化，更重要的是因?yàn)樗兄貏e的歷史文化背景，因此，臺(tái)灣各個(gè)領(lǐng)域的問(wèn)題都顯得很特別。在經(jīng)歷臺(tái)灣20世紀(jì)50年代政治風(fēng)雨的洗禮之后，這一時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的畫(huà)家在接受西方文化方面，表現(xiàn)出了兩種截然不同的態(tài)度，雖然他們?cè)谀承c(diǎn)上有殊途同歸的跡象，可是在更大的范圍來(lái)看，不同的價(jià)值取向卻反映出了根本的文化對(duì)立。

江明賢的文化背景不同于那些由大陸遷臺(tái)、在臺(tái)灣成長(zhǎng)的畫(huà)家。他作為臺(tái)灣本土的畫(huà)家，一方面受到傳統(tǒng)的中國(guó)文化的熏陶，接受著臺(tái)師大藝術(shù)系所秉承的來(lái)自大陸的藝術(shù)傳統(tǒng)的教育，成為他的根基所在。另一方面，他又有著20世紀(jì)70年代初留學(xué)西班牙以及定居美國(guó)的經(jīng)歷，這就決定了他的學(xué)養(yǎng)背景的復(fù)雜性。這是臺(tái)灣許多畫(huà)家?guī)缀醵加械囊粋€(gè)相似的背景，因此，他們也都有著難以回避的一個(gè)相似的話(huà)題。江明賢對(duì)西方文化的接受和融合，反映了他對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的把握以及對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知?；卩l(xiāng)土的情感，很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，他把自己表現(xiàn)的對(duì)象集中在臺(tái)灣的古跡風(fēng)情之上，傾情研究和探索，形成了一套屬于自己的語(yǔ)言體系，并成為他最具有代表性和最具特色的題材。從臺(tái)灣現(xiàn)代藝術(shù)史的角度來(lái)看，他這一類(lèi)作品既有臺(tái)灣鄉(xiāng)土化藝術(shù)思潮的影響，也有此后本土化思潮的侵入，但這并不重要;重要的是，他將自己的筆墨語(yǔ)言定位在“融西潤(rùn)中”之上，從此，就決定了他的藝術(shù)走向脫離了本土化的藩籬，進(jìn)入到一個(gè)“突破前人的自我境界。

雖然，江明賢的繪畫(huà)題材具有多樣性，但是他那些最具個(gè)人風(fēng)范的臺(tái)灣風(fēng)情作品卻最具代表性。它們滲透著海洋性的氣候，從街巷到田園、從官府到廟堂、從牌坊到龍柱、從門(mén)神到燈籠，無(wú)不表現(xiàn)出了那些可以認(rèn)同和值得認(rèn)同的文化符號(hào)，也無(wú)不反映出那些在特定地域內(nèi)的公共生活本身的凝聚力和親和力。江明賢所表現(xiàn)出來(lái)的像《清明上河圖》一樣的市井生活，也像《清明上河圖》一樣反映了與之相應(yīng)的時(shí)代，他將葡萄牙人稱(chēng)為美麗之島（Formosa）的臺(tái)灣看成是自己的母親，而對(duì)于它的表現(xiàn)，江明賢稱(chēng)為是“所要盡的一份孝心”。所以，在這種心態(tài)下，江明賢不僅是“觀物以情”“移情人物”，而且是“托物變情”，這種轉(zhuǎn)化在繪畫(huà)上的意義就是脫離了現(xiàn)實(shí)和自然的束縛，這對(duì)于每一位有成就的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，都是一種歷史性的飛躍。另一方面，為了更好地表現(xiàn)臺(tái)灣本土的文化特征，他又緊緊地抓住一些重要的細(xì)節(jié)，如《澎湖古厝》（2008年）中門(mén)前的老井、自行車(chē)以及工具，院內(nèi)的狗、電視天線(xiàn)和電線(xiàn)桿上的鳥(niǎo)，它們所透露出的三百年歷史和歷史變遷中的各種信息，更加豐富了鄉(xiāng)土題材所要表現(xiàn)的內(nèi)容。這些畫(huà)面中的各種細(xì)部和細(xì)節(jié)，是江明賢繪畫(huà)中的可讀可品之處，也是他與一般畫(huà)家的不同之處，更與當(dāng)代水墨主流中缺少細(xì)節(jié)的大而空的表現(xiàn)形成了鮮明對(duì)照。

從繪畫(huà)史的一般規(guī)律來(lái)看，市井、民俗的表現(xiàn)很容易落入到市井和民俗的一些符號(hào)之中，或者墮入到對(duì)這些符號(hào)的獵奇狀態(tài)之內(nèi)，從而失去其中最為重要的精神性?xún)?nèi)容，使畫(huà)面呈現(xiàn)出與市井、民俗相應(yīng)的俗氣。可以說(shuō)，這是將視角投向市井和民俗的畫(huà)家最容易出現(xiàn)的弊病，也是中國(guó)古代前賢所論的最為致命而且難以根治的毛病。江明賢以積極人世的精神，破解了傳統(tǒng)文人畫(huà)遠(yuǎn)離塵世的逸氣，在鄉(xiāng)土文化與都市情懷的雙重關(guān)系中，將對(duì)于臺(tái)灣寺廟、建筑的獨(dú)特感受形之于畫(huà)面，所表達(dá)出的現(xiàn)實(shí)性的人文關(guān)懷，蘊(yùn)含了超越符號(hào)之上的精神性?xún)?nèi)容。當(dāng)然，這種表達(dá)的方式得力于他掌握的繪畫(huà)語(yǔ)言，包括一些極富現(xiàn)代性的表達(dá)方式。由此形成了他的作品在審美上的特色。

在中國(guó)20世紀(jì)的繪畫(huà)發(fā)展史上，許多新的社會(huì)變化進(jìn)入了繪畫(huà)的視野，現(xiàn)實(shí)中新的建筑、公用設(shè)施以及新的交通工具等，都成了畫(huà)家表現(xiàn)的對(duì)象。這不僅帶來(lái)了許多新的技法，同時(shí)也帶來(lái)了審美上的變化。這種具有時(shí)代特征的新的技法，是前無(wú)古人的時(shí)代創(chuàng)造，也形成了中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的新的傳統(tǒng)。當(dāng)臺(tái)灣畫(huà)壇上許多人在面對(duì)西方藝術(shù)的巨大誘惑，將這一本應(yīng)珍視的寶貴傳統(tǒng)拋棄而投向現(xiàn)代化的路途時(shí)，江明賢卻以其先見(jiàn)之明，發(fā)現(xiàn)了它的可貴之處，并以多年的努力作出了現(xiàn)實(shí)的發(fā)展。因此，江明賢的作品表現(xiàn)了和他的前輩們之間的承傳關(guān)系，反映了20世紀(jì)50年代以來(lái)歷史發(fā)展的脈絡(luò)。江明賢的《省立博物館》，和傅抱石的外國(guó)寫(xiě)生作品中的一些現(xiàn)代化建筑的畫(huà)法以及所營(yíng)造的現(xiàn)代氛圍，如《多瑙河畔》、《布拉格宮》（南京博物院藏）等，有著異曲同工之妙。江明賢的《新竹北門(mén)大街》，與黎雄才《武漢防汛圖》（中國(guó)美術(shù)館藏）中的那種典型的嶺南畫(huà)風(fēng)中的建筑的畫(huà)法，也是血脈相連。而《南投原住民部落》與關(guān)山月《山村躍進(jìn)圖》（深圳關(guān)山月美術(shù)館藏）所表現(xiàn)出的對(duì)當(dāng)代田園的感受，同樣表現(xiàn)出了嶺南山水風(fēng)格中的特色。這種比照說(shuō)明了江明賢的藝術(shù)處在中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的一個(gè)過(guò)程中，是承前啟后的一個(gè)階段，其中的每一處關(guān)聯(lián)都驗(yàn)證了他的突破。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)內(nèi)都有一些屋宇的點(diǎn)綴，以表現(xiàn)人的蹤跡和與人的關(guān)系，但一般都比較簡(jiǎn)單。而以寫(xiě)生為特征的江明賢的水墨畫(huà)，畫(huà)面中出現(xiàn)了大量的各式各樣的現(xiàn)代建筑，表現(xiàn)了他對(duì)于建筑的特殊偏好。然而，建筑對(duì)于中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，卻是水墨畫(huà)不太容易表現(xiàn)、不太容易處理的對(duì)象，畫(huà)家一般都避而遠(yuǎn)之。歷史上表現(xiàn)亭臺(tái)樓閣的界畫(huà)，又往往不為品評(píng)家所重，其原因就是不可避免的“匠氣”，而這一“匠氣”則為文人畫(huà)家所不齒?？墒?，江明賢的現(xiàn)代教育背景為他的這種題材選擇奠立了基礎(chǔ)，因此，他首先純熟地運(yùn)用西畫(huà)中的透視法，把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中不太為人們所關(guān)注的建筑以及建筑中的各種現(xiàn)實(shí)的透視關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)，由此也形成了他繪畫(huà)中的一個(gè)特點(diǎn)。而在屋面的處理中，他將現(xiàn)實(shí)的單一化表現(xiàn)得充實(shí)而豐富，但又顯得空靈而有變化，特別是在（《碧潭春曉》中，畫(huà)面下方的平房屋面，與上方的現(xiàn)代化拉索橋之間的對(duì)比所表現(xiàn)出的社會(huì)的變化，在筆墨的虛與實(shí)的處理中，給人以許多想象的空間，顯現(xiàn)了“臺(tái)灣古跡風(fēng)情之美”。他的有關(guān)建筑的種種表現(xiàn)，沒(méi)有影響到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的一些趣味的表達(dá)，相反，這種水墨的現(xiàn)代化不僅發(fā)展了傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)，而且為當(dāng)代水墨畫(huà)增添了許多新的審美內(nèi)容。在“廟脊雙龍”的畫(huà)面處理中，江明賢將人們的視線(xiàn)從現(xiàn)實(shí)中非常具體的形象，轉(zhuǎn)移成為一種視覺(jué)的幻象，這種巧妙利用中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中虛實(shí)關(guān)系的手法，反映了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)中“寫(xiě)”的內(nèi)涵，并將傳統(tǒng)文人畫(huà)藝術(shù)中脫離塵世的“寫(xiě)”變?yōu)槿耸赖摹皩?xiě)”。

可以說(shuō)，用中國(guó)傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)建筑之美是江明賢藝術(shù)的一大特色，尤其是他在表現(xiàn)現(xiàn)代建筑方面不厭其煩，更為他開(kāi)拓了一個(gè)被其他畫(huà)家視為畏途的新方向。《紐約第五大道》《舊金山掠影》《紐約洛克斐勒中心》，城市街區(qū)和建筑的透視，建筑的直線(xiàn)和硬邊，都是中國(guó)繪畫(huà)過(guò)去所沒(méi)有過(guò)的藝術(shù)問(wèn)題。江明賢的藝術(shù)表現(xiàn)不僅在題材方面突破了禁區(qū)，更是將當(dāng)代水墨畫(huà)的表現(xiàn)引領(lǐng)上了現(xiàn)代性的探討之中，以都市化的現(xiàn)代景觀改變了農(nóng)業(yè)社會(huì)中的田園風(fēng)格，由此衍生出的《巴黎香榭里榭大道》《巴黎賽納河畔））《莫斯科紅場(chǎng)》《莫斯科掠影》《莫斯科城》《莫斯科紅場(chǎng)教堂》《圣彼得堡》，不只是一種景觀變化中的異域風(fēng)情，而且是江明賢用中國(guó)的筆墨去化解中國(guó)筆墨核心問(wèn)題中的“寫(xiě)”的局限，讓那些實(shí)實(shí)在在的建筑結(jié)構(gòu)關(guān)系表現(xiàn)出中國(guó)筆墨的空靈和虛化，從而增加生動(dòng)的氣韻。如此，在回到本土的時(shí)候，《北京故宮》《臺(tái)北五城門(mén)》《中正紀(jì)念堂》《臺(tái)北101遠(yuǎn)眺》《臺(tái)北故宮》《臺(tái)北西門(mén)町》，顯然又是另外一種趣味。而同樣是建筑，《臺(tái)北迪化街》《朝天宮》還是透露出習(xí)B種臺(tái)灣鄉(xiāng)土的情趣。這些相對(duì)于一位年逾七旬的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他之于建筑的執(zhí)著表現(xiàn)以及高產(chǎn)，都可以說(shuō)是超常的。由此人們不得不對(duì)他的勤奮表現(xiàn)出由衷的敬佩。

江明賢擅長(zhǎng)用墨，所以他的畫(huà)面有比較濃重的墨氣，這也是他繪畫(huà)語(yǔ)言的一個(gè)特色。他以墨的生動(dòng)性突破了建筑僵硬的外輪廓，表現(xiàn)出墨的氣韻以及中國(guó)畫(huà)所特有的偶然性中的隨意性?！杜_(tái)北鐵橋》等類(lèi)似作品所反映出的都市風(fēng)情，如果沒(méi)有江明賢的筆墨創(chuàng)造，那么，鐵橋的冰冷無(wú)情也就是一種交通方式，而畫(huà)外的無(wú)情歲月就會(huì)淹沒(méi)在那些筆直的線(xiàn)條之中。江明賢畫(huà)面中以墨氣構(gòu)成的色調(diào)，表現(xiàn)出了一種合乎科學(xué)性的素描關(guān)系，顯現(xiàn)了學(xué)院派的基本素養(yǎng)。如此看來(lái)，似乎處于一個(gè)矛盾的狀態(tài)，科學(xué)性和藝術(shù)性、寫(xiě)實(shí)性和表現(xiàn)性，反映在對(duì)于建筑的表現(xiàn)中，江明賢的個(gè)性特色則成為他的一種風(fēng)格。這樣的方式在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的主流中，非常容易看出其學(xué)術(shù)的淵源。江明賢在這一脈絡(luò)之中的個(gè)性特色，又得益于一些具體的形式和筆法。除了建筑的梁柱和樹(shù)木的主干用較長(zhǎng)的直線(xiàn)外，江明賢基本上都是用短筆線(xiàn)、碎筆的皴擦或細(xì)點(diǎn)，以及小面積的渲染的累積。他以對(duì)畫(huà)面整體的把握能力，把類(lèi)如披麻的雜亂和瑣碎整合成一個(gè)整體，個(gè)中所反映出的無(wú)序中的韻味，區(qū)別于西方繪畫(huà)中的速寫(xiě)和素描的表現(xiàn)方法，當(dāng)然，其中的意趣也大相徑庭。這是江明賢不同于前人的一個(gè)重要的突破口。

毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于每一位成功的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，歷史的機(jī)遇是其成功的一個(gè)重要方面，而能夠抓住機(jī)遇則是其成功的又_個(gè)方面。1988年是江明賢藝術(shù)履歷中的一個(gè)歷史坐標(biāo)，這一年的7月，在香港新華社推薦下，他應(yīng)文化部邀請(qǐng)赴大陸訪問(wèn)，并在北京中國(guó)美術(shù)館與上海美術(shù)館舉行巡回展，成為兩岸隔絕四十年后首位在大陸舉辦展覽的臺(tái)灣本土畫(huà)家。其問(wèn)，他有幸結(jié)識(shí)了李可染、吳作人、黃苗子、程十愛(ài)等一批前輩畫(huà)家，還有幸與劉海粟合繪《黃岳雄姿》，自此開(kāi)始將大陸名山大川作為表現(xiàn)的題材，并由此加深了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的感情，激發(fā)了他創(chuàng)作的信心。因此，到了21世紀(jì)之后，隨著兩岸交流的日益擴(kuò)大和兩岸關(guān)系的變化，江明賢更是積極行走于兩岸之間，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)大陸自然和人文景觀的作品，其涉足范圍之廣表現(xiàn)題材之多，在大陸畫(huà)家中也不多見(jiàn)。僅以所見(jiàn)的近年來(lái)的代表作品為例，《長(zhǎng)安古城》（2006年）、《黃河大鐵橋》（2006年）、《敦煌月牙泉》（2006年）、《嘉峪關(guān)》（2006年）、《鳳凰古城》（2007年）、《黃鶴樓》（2008年）、《山西喬家大院》（2008年）、《平遙古城》（2008年）、《蘇州虎丘》（2009年）、《上海豫園》（2009年）、《延安印象》（2009年）、《揚(yáng)州何園》（2010年）、《惠山寄暢園》（2010年）、《鼓浪嶼》（2010年）、《大地交響——龍勝梯田》（2010年）、《富春江畔》（2011年）、《盧溝曉月》（2011年），他像對(duì)待所熟悉的臺(tái)灣的自然和人文景觀一樣，精心營(yíng)造每一個(gè)畫(huà)面，細(xì)心表現(xiàn)每一處美景，使它們成為令無(wú)數(shù)人心動(dòng)的臥游的對(duì)象，而非一揮而就，地不辨東西，景不分南北。這些現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照，以其寬闊的視角表現(xiàn)了自然和人文景觀中最核心的內(nèi)容，嚴(yán)謹(jǐn)而不拘泥，生動(dòng)而不隨意，顯現(xiàn)了“江氏山水”基于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特風(fēng)格。

需要指出的是，江明賢自1988年第一次到大陸舉辦展覽之后不斷的大陸之行，與他今天的藝術(shù)面貌、4-A風(fēng)格以及藝術(shù)成就都有著一定的聯(lián)系。尤其在大陸遍訪名山大川之后，視野擴(kuò)大，而觸景生情往往形之筆下，《華山勝覽》《中岳嵩山》《東岳泰山》《武陵勝境》《峨眉勝覽》《太行山》，進(jìn)一步豐富了“江氏山水”整體格局中的題材內(nèi)容。從市井到山林，從名勝到荒野，江明賢20多年的努力和辛勞，確實(shí)令人刮目相看。這之中他對(duì)大陸當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，以及大陸當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于他的藝術(shù)影響，往往反映到具體的畫(huà)面之中。

以傳承而立根，經(jīng)交流而獲益，江明賢正是在這樣的過(guò)程中表現(xiàn)出了他在當(dāng)代臺(tái)灣畫(huà)壇上的特殊性，而人們將其納入到中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)發(fā)展的整體中考量時(shí)，他在現(xiàn)實(shí)的地位則超出了臺(tái)灣之外。2011年，他和大陸畫(huà)家合繪長(zhǎng)達(dá)66米的巨制《新富春山居圖》，則將他的藝術(shù)聲名推向了一個(gè)歷史的高峰。

江明賢游走在現(xiàn)代性與民族性之間，充分利用本土的文化資源，為中國(guó)水墨畫(huà)藝術(shù)的時(shí)代發(fā)展創(chuàng)造了一種新的方式，這在充斥西方文化的當(dāng)代社會(huì)中，對(duì)于喚醒民族的自信心，尋找民族文化的獨(dú)特性、差異性和本原性，具有重要的意義。

（作者為中國(guó)國(guó)家博物館原副館長(zhǎng)）

責(zé)任編輯：陳春曉