摘要：胡金銓無(wú)疑是一位武俠電影類型中的作者導(dǎo)演，他所追求的藝術(shù)主旨、美學(xué)特點(diǎn)、文化內(nèi)涵、人物關(guān)系都很“胡金銓”化。他以京劇、中國(guó)畫為視聽載體，以儒釋道信仰為文化載體，踐行其傳承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)追求。本文從武俠電影類型中的作者導(dǎo)演、書寫多元中國(guó)文化的作者導(dǎo)演、作者性形成的原因三個(gè)角度論述胡金銓導(dǎo)演的作者性。

關(guān)鍵詞：胡金銓 作者導(dǎo)演 形成原因

曾有學(xué)者把華語(yǔ)電影界定為“主要使用漢語(yǔ)方言，在大陸、臺(tái)灣、香港及海外華人社區(qū)制作的電影，其中也包括與其他國(guó)家電影公司合作攝制的影片?！睆倪@個(gè)角度來(lái)說(shuō)，胡金銓無(wú)疑是探索華語(yǔ)電影的早期踐行者，正如評(píng)論家阿薩亞斯所言，“無(wú)論對(duì)中國(guó)港臺(tái)，還是對(duì)西方來(lái)說(shuō)，胡金銓電影都太中國(guó)了?！?/p>

一、武俠電影類型中的“作者導(dǎo)演”

趙衛(wèi)防在《香港電影史：1897—2006》一書中，簡(jiǎn)單闡述了新武俠電影較之前武俠電影的新處，主要表現(xiàn)在以下六個(gè)方面：第一方面，實(shí)現(xiàn)了由黑白到彩色的過(guò)渡；第二方面，實(shí)現(xiàn)了由粵語(yǔ)到國(guó)語(yǔ)的轉(zhuǎn)換，且無(wú)論從電影主題、電影背景與人物，還是美學(xué)包裝以及表達(dá)手法等各方面，都充滿了北方味道；第三方面，電影主角皆變成古代的刀劍俠客；第四方面，強(qiáng)調(diào)武術(shù)指導(dǎo)的重要作用，武俠電影的動(dòng)作場(chǎng)面皆由武術(shù)指導(dǎo)設(shè)計(jì)；第五方面，最突出的是與以往的粗制濫造相比，新武俠電影制作更加精心，在攝影上分鏡頭更加靈活，視角也極富變化；第六方面，全方位對(duì)武俠打斗場(chǎng)面進(jìn)行了包裝，實(shí)現(xiàn)了真兵器與道具兵器的混合使用。由此可見，新武俠電影突出了國(guó)語(yǔ)配音和動(dòng)作場(chǎng)面的真實(shí)效果。

胡金銓于1967年拍攝的電影《大醉俠》拉開了新武俠電影的序幕。與古裝才子佳人的言情劇不同，新武俠片突出了刀劍江湖的血腥和笑傲江湖的豪情。陳墨在《中國(guó)武俠電影史》中指出，《大醉俠》之所以可以一鳴驚人，關(guān)鍵在于武打的設(shè)計(jì)上。胡金銓雖然并不懂武功，但他請(qǐng)來(lái)北派武師韓英杰為武術(shù)指導(dǎo)，并且利用京劇“棒板”敲擊的聲音為動(dòng)作營(yíng)造節(jié)奏，用創(chuàng)造性的剪輯技巧加快了影像速度，使觀眾耳目一新。在真實(shí)的環(huán)境中故意用寫意的方法進(jìn)行渲染，使影片中的環(huán)境氛圍變成一種亦實(shí)亦虛的假定情境，且很快就能吸引觀眾自覺(jué)地進(jìn)入這一特殊的情境之中，然后再在這一戲劇氛圍之中展開敘事。

二、書寫多元中國(guó)文化的“作者導(dǎo)演”

香港影視理論工作者劉成漢在《作者論和胡金銓》中，指出了胡金銓作為一名作者導(dǎo)演的合法身份，他所追求的藝術(shù)主旨、美學(xué)特點(diǎn)、人物關(guān)系都很“胡金銓”化，他企圖在集體性共事模式下進(jìn)行自主的電影創(chuàng)作，成為一名“光影里的作者”，踐行其傳承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)追求。胡金銓的每部影片都風(fēng)格鮮明，創(chuàng)作意圖、敘事背景、文化表達(dá)、形式表現(xiàn)一脈相承，以京劇、中國(guó)畫為視聽載體，以儒釋道信仰為文化載體，建構(gòu)了多元中國(guó)傳統(tǒng)文化的視聽盛宴。他第一部正式導(dǎo)演的電影《大地兒女》便是受到了老舍小說(shuō)《火葬》和《四世同堂》的影響。他電影的選材多與古典文學(xué)接軌，視聽構(gòu)建則更多流露出對(duì)傳統(tǒng)民間戲曲尤其是京劇的喜愛(ài)；他熟讀中國(guó)歷史，尤其對(duì)明朝歷史很感興趣，其一系列作品諸如《龍門客?！贰秱b女》《忠烈圖》《空山靈雨》，甚至與徐克合作的《笑傲江湖》，與李行、白景瑞合作的《大輪回之第一世》都明顯以亂世明朝為文本背景，以行俠仗義的俠客和猥瑣作惡的宦官為二元對(duì)立的影像結(jié)構(gòu)。

縱觀胡金銓的電影，我們可以清晰的看到他影片中有如下三種鮮明的符號(hào)：

一是特務(wù)。在胡金銓的“亂世明朝”系列電影中，東廠特務(wù)成為其電影二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的反方代言人。《龍門客?！返呐臄z初衷就是對(duì)“007系列電影中邦德形象的不滿”，他認(rèn)為邦德是在國(guó)家合法外衣下胡亂殺人的工具。1960～1970年代正是臺(tái)灣大興“健康寫實(shí)”主義之風(fēng)的時(shí)候，胡金銓卻獨(dú)辟蹊徑地采用了武俠電影的方式，對(duì)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣政府變本加厲的特務(wù)制度進(jìn)行了抨擊。在《龍門客?！贰秱b女》等影片中，宦官專權(quán)、特務(wù)遍地、殺害忠良、無(wú)法無(wú)天，原本應(yīng)該管理文武百官、扼殺東廠特務(wù)之風(fēng)的皇帝卻是被胡金銓有意疏離的。這種“在場(chǎng)的缺席”隱含著胡金銓對(duì)明朝皇帝的基本觀點(diǎn)——明朝沒(méi)有一個(gè)好皇帝，太監(jiān)如此猖狂，皇帝要負(fù)大部分責(zé)任。

二是邊塞與客棧。中國(guó)的歷史就是開拓疆土和武力保衛(wèi)農(nóng)業(yè)文明的歷史，靖虜屯堡式的邊塞在胡金銓眼中成為國(guó)家的邊界，同時(shí)也是充滿了歷史滄桑與悲涼感的地方。而客棧、茶館這類公眾場(chǎng)合，不僅是中國(guó)民間社會(huì)的縮影，也是最富有戲劇性的地方。胡金銓的《龍門客?！贰杜贰队洪w之風(fēng)波》三部影片，劇情都是以客棧（類似于茶館）為主，在狹小的空間里進(jìn)行武打調(diào)度，反映社會(huì)的方方面面。

三是行走。胡金銓電影里的人物多數(shù)是在行走的，需要休息的時(shí)候便是野外的一方客棧。正因?yàn)樾凶撸抛⒍怂娪爸械娜宋锒嗍莻b客、流犯、鬼魅。他們居無(wú)定所、寄情山水、笑傲江湖、書劍行俠。這份無(wú)根的漂泊與胡金銓本身的境遇不無(wú)關(guān)聯(lián)，海外華人看他的電影或許更能有一種感同身受的慨嘆。在行走中，展示中國(guó)的大好河山、邊塞落日，但這些美景卻伴隨著國(guó)家動(dòng)亂、宦官專權(quán)，不免讓人唏噓。

胡金銓電影的形式是極具中國(guó)文化特色的，他將京劇中的程式化動(dòng)作、鑼鼓敲擊的音樂(lè)應(yīng)用到自己的電影中，并以中國(guó)畫留白的手法為電影營(yíng)造意境，多使用廣角橫移鏡頭和煙霧繚繞的意境鏡頭去展現(xiàn)環(huán)境。胡金銓電影中的俠客、書生、道士、僧人等無(wú)一不是構(gòu)建文化中國(guó)的一面鏡子，表現(xiàn)了以儒釋道為信仰的多元中國(guó)文化傳統(tǒng)。

三、作者性形成的原因

（一）人生際遇與社會(huì)環(huán)境的影響

胡金銓（1931—1997年），出生于北京的書香門第之家。母親擅長(zhǎng)工筆國(guó)畫，童年時(shí)代的胡金銓在母親的指導(dǎo)下，開始從師練習(xí)國(guó)畫，國(guó)畫講究橫鋪、整體、意境、留白，這些特點(diǎn)對(duì)他之后的電影創(chuàng)作具有舉足輕重的意義。年少時(shí)受父親常常在家中請(qǐng)人說(shuō)書唱戲的熏陶，胡金銓從小便熱衷于那些武俠神怪的奇聞異事，著迷于京劇中的武打段落，這些兒時(shí)的喜好無(wú)疑促進(jìn)了他對(duì)“中國(guó)戲曲風(fēng)味”電影的探索。少年時(shí)代的胡金銓，就讀于北平匯文中學(xué)，學(xué)校的教育傾向于傳統(tǒng)的古典文學(xué)，這期間他大量涉獵文史資料，通讀各種古典現(xiàn)代小說(shuō)，養(yǎng)成了愛(ài)讀書的良好習(xí)慣。高中時(shí)讀理工科，這與他日后拍電影極少用威亞這種反物理運(yùn)動(dòng)軌跡，而首創(chuàng)用彈簧床去表現(xiàn)人物跳躍或許有一定的關(guān)系。胡金銓于1949年底，只身離開北京，南下香港開創(chuàng)自己的事業(yè)。他第一份相對(duì)穩(wěn)定的工作是在嘉華印刷廠擔(dān)任會(huì)計(jì)助理，同時(shí)兼職校對(duì)廠里印刷出版的“佛經(jīng)”，正是這段校對(duì)員的生活，使得他對(duì)禪道產(chǎn)生興趣。歷史的必然總醞釀在偶然之中，書香門第的家庭環(huán)境，使他從小就耳濡目染在一個(gè)中國(guó)文化的氛圍中，較為富有的家庭環(huán)境給了他單純自信的性格，也從客觀上提供了他讀書、繪畫、聽?wèi)虻目赡?。同時(shí)，胡金銓成長(zhǎng)在中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文化、中國(guó)電影最繁榮也是最動(dòng)蕩的20年，正是這樣的成長(zhǎng)環(huán)境，才促使了胡金銓對(duì)保衛(wèi)國(guó)土、保存中國(guó)文化具有強(qiáng)烈的責(zé)任感。因此亂世風(fēng)云、伶仃漂泊、借助儒釋道思想尋找出路，成為了他日后武俠電影類型中不可或缺的元素。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)“影戲”理論的影響

中國(guó)本土電影的誕生與發(fā)展和戲曲有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。我國(guó)第一部民族影片《定軍山》是由當(dāng)時(shí)京劇名角兒譚鑫受北京豐泰照相館老板任慶泰盛情邀請(qǐng)出演的，民族電影的興起與商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部拍攝梅蘭芳的戲曲電影有關(guān)，早期有聲片中的音樂(lè)多源自戲曲（京劇片段），以及中國(guó)第一部彩色影片也是費(fèi)穆邀請(qǐng)梅蘭芳主演的戲曲影片《生死恨》。并非只有電影實(shí)踐與戲曲有關(guān)，理論發(fā)展也借鑒了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)審美，1920年，顧肯發(fā)開辦的我國(guó)最早的電影雜志中倡言影戲美學(xué)——“影戲是不開口的戲，是有色無(wú)聲的戲，是用攝影術(shù)照下來(lái)的戲。”稍作辨析即知，以“影戲、電影戲命名電影，凸顯出中國(guó)早期電影工作者，試圖把電影重新編入中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)文化譜系的意圖?！边M(jìn)而可知，1930年代出現(xiàn)的“軟硬電影之爭(zhēng)”，從影像本體論來(lái)看，實(shí)際上就是蘇聯(lián)蒙太奇理論和中國(guó)影戲理論之爭(zhēng)，蒙太奇強(qiáng)調(diào)“影”，突出畫面之間的沖突與聯(lián)系；影戲強(qiáng)調(diào)“戲”，突出戲劇之間的沖突與聯(lián)系。具體來(lái)說(shuō)，在劇作上，影戲把沖突律、情節(jié)結(jié)構(gòu)方式和人物塑造等大量戲劇劇作經(jīng)驗(yàn)都搬用過(guò)來(lái)；在鏡頭結(jié)構(gòu)上，影戲采用了與舞臺(tái)幕場(chǎng)結(jié)構(gòu)相似的較大的戲劇性段落場(chǎng)面作為基本敘事單元；在視覺(jué)造型上，影戲在導(dǎo)、攝、演、美各方面也都表現(xiàn)出明顯的舞臺(tái)劇影響的痕跡?？梢妼⑽鞣降碾娪芭c中國(guó)戲曲（京?。┙Y(jié)合在一起，一直都是中國(guó)電影風(fēng)格化的傳統(tǒng)。

胡金銓改良了中國(guó)傳統(tǒng)影戲美學(xué)，他一面從戲劇、戲曲中找尋中國(guó)特色文化的身影，一面繼承了西方的“建構(gòu)性剪輯”及“蒙太奇”思維方式，給武俠電影賦予了一種“飛鴻踏雪留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西”的厚重與神逸。換句話說(shuō)他電影中的“神”是中國(guó)文化，“形”是世界中國(guó)。所以胡金銓并非像傳統(tǒng)“影戲”理論中強(qiáng)調(diào)“戲”那般，他非常看重對(duì)“影”的中國(guó)化建構(gòu)——即利用京劇、地方戲、山水畫、詩(shī)歌、古典樂(lè)器以及傳統(tǒng)民俗與服飾等中國(guó)文化的能指，構(gòu)建其多元中國(guó)傳統(tǒng)文化的電影美學(xué)觀。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，胡金銓無(wú)疑是一個(gè)堅(jiān)定的作者導(dǎo)演，其作者性的形成與他的人生境遇、社會(huì)環(huán)境、中國(guó)電影“影戲”理論等密切相關(guān)。胡金銓曾說(shuō)：“我的電影都是自編自導(dǎo)，從頭開始就掌握在一人手里，編導(dǎo)合一的?！彼援?dāng)邵氏公司開始限制他創(chuàng)作自由的時(shí)候，他便毅然出走前往臺(tái)灣聯(lián)邦電影公司施展宏圖。

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作者簡(jiǎn)介：胡紅草（1988—），女，上海人，在讀博士，現(xiàn)供職于上海大學(xué)上海電影學(xué)院。