《十二背后》是一場(chǎng)抒情的冒險(xiǎn)。在現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，狂飆突進(jìn)的技術(shù)理性使得任何浪漫主義式的主體都破碎成過(guò)往，詩(shī)人們似乎已經(jīng)厭斥自己，或深諳行動(dòng)的虛無(wú)，逐漸習(xí)慣于嫻熟地用純粹文本的渴求壓抑著詩(shī)歌中“我”的蔓延生長(zhǎng)，“抒情”似乎成為一種褪色的傳統(tǒng)，被現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的美學(xué)遺棄。不過(guò)，梅爾似乎從不掩飾抒情的信念，她的詩(shī)歌也從不回避主體尋歸精神原鄉(xiāng)的迫切，“那是一支箭要去的地方/遭遇鉆石的地方/是馬蹄從釘子的心臟/到珊瑚的光芒”（《曠野》），堅(jiān)定交織著惆悵。在這場(chǎng)似乎矢志不渝又永無(wú)止境的歸途中，我們追隨詩(shī)人虔誠(chéng)的敬畏和敏感的直覺(jué)，試圖細(xì)讀并猜想潛藏在那些純潔贊歌和樸素喟嘆之中的抒情主體如何被建構(gòu)?！靶幸鳌焙汀凹拔铩币陨芍饔^意念的“自我”和喚醒“有情”的當(dāng)下，成為主體的存在方式，自然的韻律和樸素的詩(shī)心撐起詩(shī)篇的審美格局，存在與形式的同步或?qū)ξ唬瑯?gòu)成了抒情的盛大，或如詩(shī)評(píng)家所稱“極限的抒情”。

一、行吟：生成另一個(gè)“自我”

古老的“行吟”是這場(chǎng)行旅的實(shí)踐方式，也是面向現(xiàn)代詩(shī)學(xué)一次有勇氣的嘗試。作為前現(xiàn)代詩(shī)歌主體生成基本方式的巡游早已被技術(shù)革命摧毀殆盡，一切風(fēng)景都是可供觀看或構(gòu)造的奇觀。如何讓“行吟”屬于“自我”是抒情者的難題，這不僅要求主體有強(qiáng)大的主觀標(biāo)尺去制衡形式的繁衍，更要求主體能沉人對(duì)象世界托舉共情的力量。跟隨著腳步的丈量，梅爾的詩(shī)歌周游在宗教、歷史、自然之維，一個(gè)堅(jiān)韌、悲憫、開(kāi)放的“自我”支撐起抒情的氣象。在這種意義上，《十二背后》提供了一種傳統(tǒng)復(fù)活的可能。

這位游歷者的旅程從宗教的精神交會(huì)開(kāi)始。在那些以《圣經(jīng)》為原型的嘆詠和歌哭中，我們不僅看到一個(gè)虔誠(chéng)的信徒走上朝圣之路，或一個(gè)靈魂的探求者窺探善與惡、罪與罰的邊緣，更看到一個(gè)心懷創(chuàng)世的歌者在她篳路藍(lán)縷中那些靜默的堅(jiān)守與孤獨(dú)，誠(chéng)如詩(shī)人所描繪的那副畫面，“我的腦海里總是閃現(xiàn)摩西帶領(lǐng)以色列人出埃及的場(chǎng)面，隊(duì)伍襤褸而壯觀，人聲嘈雜充斥著抱怨，摩西敲擊石頭流出活水”。于是，她寫道，“我與你之間隔著彩虹/隔著蜜蜂和翅膀/隔著四十年的曠野和四百年的蠻荒/紅海隔開(kāi)/你在晨霧中降下/我迷失在背悖的沙漠里/像一只蚱蜢/用瘸了的信心/在漆黑的夜里哀哭”（《我與你》）。這是整部詩(shī)集的第一篇，“我”浸透著淚水，以一個(gè)等待被拯救的姿態(tài)出現(xiàn)在“你”的面前，“請(qǐng)讓我跪在你面前/用我那吐露過(guò)真情、善意和謊言的嘴/親吻你腳下的沙土”。但親吻仍然不夠，從“你”的默示在“我”的頭上生長(zhǎng)時(shí)起，“我”便開(kāi)始匍匐在祈求靈魂交互的路上。“我會(huì)提前到達(dá)伯利恒/成為馬槽里一根柔軟的稻草/或者，錯(cuò)后三十年/我會(huì)提前到達(dá)耶路撒冷/摘掉你荊棘冠冕上所有的刺藜/成為另一個(gè)背負(fù)你十字架的西門/或者另一個(gè)瑪利亞”（《約伯》）?！拔摇笨吹健峨u叫之前》“你”的眼淚，“我”試圖像“你”一樣，以悲憫的心理解《大衛(wèi)和拔士巴》的人性境況。終于，“我”知道“你像一片云行走在天地之間/穿梭于順?lè)c背悖之間/禁食四十九天之后/你贏弱地站起來(lái)，像我現(xiàn)在一樣/踉踉蹌蹌地?fù)涞乖?上帝的懷中”?！痘氐侥愕牡钪小分螅拔摇痹谂c“你”的感應(yīng)里，獲得救贖。

如果說(shuō)與宗教精神的會(huì)通是在皈依中體悟“我”的存在，那么對(duì)歷史的觀照則成為“自我”的形塑。人如何認(rèn)識(shí)“自我”？大半個(gè)世紀(jì)之前，弗洛伊德叛逆的弟子拉康曾經(jīng)提示我們一種關(guān)于人類認(rèn)知的設(shè)想——鏡像階段，拉康注意到嬰兒對(duì)鏡中自我形象確認(rèn)的過(guò)程會(huì)帶來(lái)心理上的喜悅情緒，認(rèn)為這意味著鏡中的形象成為嬰兒匱乏期最重要的補(bǔ)償，以此，不愉快的破碎體驗(yàn)得以修復(fù)為完整。在詩(shī)人的筆下，對(duì)歷史整體性的感知成為一種關(guān)于“自我”的鏡像。以人物作為鏡像的一組詩(shī)歌是詩(shī)人不斷在抽象生命體驗(yàn)中構(gòu)造的“自我”，譬如《卡夫卡》《米蘭·昆德拉》《安徒生》《生與生——致蒙克》《又見(jiàn)梵高》《霍金》《納什》《曼德拉》，再譬如《埃及艷后》，潛藏著性別主體的互相寬宥，詩(shī)人的目光從想象她的側(cè)影開(kāi)始，“你濃重的眼影/是大片的疆土”，然后落在她的衣服上，“亞麻穿在你身上，抵得過(guò)/千軍萬(wàn)馬/一如東方的絲綢/顛覆過(guò)多少江山”，“英雄的落花/成就你陵墓的輝煌與從容/愛(ài)情是一個(gè)/摻雜著血淚的夢(mèng)想/越過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡/在你的微笑里/存活下來(lái)”。男權(quán)主導(dǎo)的歷史裂開(kāi)了縫隙，性別主體的情感體驗(yàn)穿梭在其間。當(dāng)然，還有漫長(zhǎng)的南美洲之旅提供了歷史觀照的群像，從特魯希略到昌昌古城，從太陽(yáng)神廟到古老神秘的巖畫，一直到遇見(jiàn)雄峻滄桑的馬丘比丘山，歷史的悲愴和人性的幽暗印滿了詩(shī)人顫抖的指紋?！安恢l(shuí)踩痛了我的胸口/我坐在你的寶座上/讀著一個(gè)亡國(guó)的故事//緘默的石頭鐵一樣沉重/那曾經(jīng)掄起的榔頭/敲擊著庫(kù)斯科的虛空/黃金是不死的/但換不來(lái)你的活/國(guó)王戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地坐在油畫里/面對(duì)歐洲的頭盔和邪惡的馬”。在這里，視覺(jué)格式塔掩藏了文明與蠻荒無(wú)休止的辨證與辯論，詩(shī)人的目光毫不散亂，直擊一個(gè)王國(guó)的淪喪?！疤?yáng)神不堪一擊/原來(lái)，苦難才剛剛開(kāi)始”，悲劇的宿命體驗(yàn)牽引出人與時(shí)間的永恒困境，“時(shí)間成全了一切/又毀掉了所有”，“這蒼涼的相遇，用竹子編得密密的/用針縫得密密的/成為我的眼瞼，我的睫毛/開(kāi)合之間/世界關(guān)閉”（《蒼涼的相遇——致馬丘比丘》）。

除了宗教的皈依和歷史的鏡像，與自然的交應(yīng)是“行吟”的另一重起點(diǎn)和歸宿。神秘的北緯三十度，原始的自然景觀“十二”成為最后一把美學(xué)上首，刺人徒步跋涉之人的詩(shī)心?！白匀弧笔窃?shī)歌的原鄉(xiāng)，它提供了一切有關(guān)“美”與神話的飛翔體驗(yàn)。與中世紀(jì)游吟詩(shī)人田園詩(shī)的感傷憂郁不同，與現(xiàn)代性抒情范疇中的懷鄉(xiāng)病不同，《十二背后》的視域更為開(kāi)闊，在對(duì)造化鐘神秀的禮贊中，遁入了自然的記憶褶皺，從記憶中喚醒了沉睡的另一個(gè)“自我”。現(xiàn)代環(huán)保主義之父梭羅宣稱“世界存于荒野”，但他似乎忘記了荒野的“療效”也是文明的構(gòu)型。一切關(guān)于自然的吟詠?zhàn)罱K都返回了那些由神話和記憶沉淀起來(lái)的故事，大腦總是在我們還未思考之前，就已經(jīng)搭建好了關(guān)于文明的巖層，使得歌詠?zhàn)呦蛄算Ｖ?。承認(rèn)自然神話的含混遺產(chǎn)，至少可以提醒我們，安寧的景致并非本然的愉悅，自然的想象也并非總是停留在田園牧歌上。當(dāng)然，我們?nèi)匀豢梢栽凇皠e處”發(fā)現(xiàn)自然的啟示，只要我們知道應(yīng)該如何尋找。這一回，詩(shī)人找到了自然記憶中的“我”，“我漂在海上，像一根木頭/不，更像一塊石頭/你的鹽每日滲進(jìn)我的傷口/我已堅(jiān)強(qiáng)得像一把剪刀/你腐蝕我的皮膚、頭發(fā)、我姣好的面容/我的腳長(zhǎng)出了蹼/幾億年后，我成為一只精靈/在你路過(guò)的洞口”（《古特提斯?！罚！拔摇泵腿话l(fā)現(xiàn)，這一次與自然的際遇是一個(gè)成功的彎道，“我遇見(jiàn)了廢墟里的另一個(gè)自己/她純潔得令人妒忌”，“我重生，在廢墟里/被另一個(gè)我肆無(wú)忌憚地嘲笑”（《廢墟之花》）。這個(gè)重生的“我”帶著創(chuàng)世的神力與大地共生，“大地，請(qǐng)你收留它們英雄的尸體/昆蟲(chóng)，魚類，甚至包括熊貓和犀牛/七億年后，人們會(huì)找到它們的化石/并奉若神明”。寄蜉蝣于天地，在浩渺的時(shí)間里，請(qǐng)“忘記我一次又一次的痛苦/和秒針一樣尖銳的快樂(lè)”，“我”是“你”的記憶，“我提著石花的裙邊/端坐成一位低調(diào)的女王/我在花草間撒下的謙卑”（《從今以后》），“傳遞七億年前的烽火/我一直活著/像一則傳奇”（《雙河溶洞》）。

二、“及物”：通往當(dāng)下的情語(yǔ)

如果說(shuō)“行吟”以不斷生成另一個(gè)“自我”的方式作為抒情主體的存在形態(tài)，那么“物”的移情則是主體通往當(dāng)下的花園小徑。關(guān)于“純?cè)姟蹦芊瘛凹拔铩笔钱?dāng)代詩(shī)歌研究中常常被提及的問(wèn)題。作為舶來(lái)品的“純?cè)姟?，?0世紀(jì)詩(shī)歌史上一度被抽空了文化哲學(xué)內(nèi)核，成為形式與技法的游戲?，F(xiàn)下大部分詩(shī)人的詩(shī)歌啟蒙資源來(lái)源于1980年代對(duì)技藝的執(zhí)迷，無(wú)論是承襲還是反叛，他們的行動(dòng)都在這個(gè)軸心附近盤桓。其實(shí)，大可不必陷入審美偏執(zhí)，“及物”作為一種詩(shī)歌倫理的設(shè)想，至多成為詩(shī)人與時(shí)代相處狀況的縮影，并非構(gòu)成與“純?cè)姟睂?duì)峙的范疇。與其糾纏于分類區(qū)別，不如思考詩(shī)歌究竟如何“及物”。正如年輕的詩(shī)歌研究者的質(zhì)疑，“詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言的藝術(shù)，它的良心必然貯存于語(yǔ)言的內(nèi)部……棄絕詩(shī)歌的語(yǔ)言功能而僅僅強(qiáng)調(diào)及物是無(wú)效的”。而如何以語(yǔ)言、意向、韻律，或移情、感官等層面包納“物”，乃至重新理解物質(zhì)的詩(shī)美，或時(shí)代加諸于“詩(shī)人生命的印痕”，才是問(wèn)題的關(guān)鍵。

梅爾的詩(shī)歌并非是一個(gè)完全形而上學(xué)的美學(xué)陷阱，隨處可見(jiàn)的物象俯拾即是，在物語(yǔ)與情語(yǔ)的交感中關(guān)聯(lián)著生活的隱秘，我們可以很鮮明地感覺(jué)到主體作為審美的參與者所體驗(yàn)到的審美震顫。那個(gè)開(kāi)放的“自我”使得詩(shī)人不因集體觀念取舍或?qū)徝廊∠?，而丟棄一些看起來(lái)不屬于詩(shī)歌系統(tǒng)的物質(zhì)元素，比如這首《貴陽(yáng)》，“某一刻，我也開(kāi)始麻木/熙熙攘攘的人群/繼續(xù)上竄的房?jī)r(jià)/孤獨(dú)和恐懼/使人們擠在一起相互取暖/我是一個(gè)另類的標(biāo)簽/在貴陽(yáng)以北，在土豆盛行的集市/我裝成一只魔芋”。房?jī)r(jià)與土豆成為主體情感的兩級(jí)再現(xiàn)，對(duì)地域性的審美投射完成了關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)歌城市與鄉(xiāng)土這一基本矛盾的美學(xué)表述。再如《兵馬俑》對(duì)現(xiàn)代文明景觀化構(gòu)造歷史的鄙夷，“你們強(qiáng)行打開(kāi)窗讓陽(yáng)關(guān)/照在頭頂上/我們是戰(zhàn)無(wú)不勝的勇士/現(xiàn)在你們/把我們變成一堆無(wú)所事事/供絡(luò)繹不絕的白癡們瞻仰的小丑”，“這討厭的螞蟻鎂光燈和霧霾/你們帶進(jìn)墳?zāi)沟囊磺?是秦王宮殿的大敵”。

當(dāng)然，更多的抒情映現(xiàn)之“物”出現(xiàn)在詩(shī)人的步履博物館中，相比于那些意念先行的主觀表達(dá)，梅爾對(duì)物象的矚目，使其得以發(fā)現(xiàn)歷史邏輯的不可靠。她曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)那顆馬來(lái)西亞第三大城市怡寶的市樹(shù)，千年來(lái)枝繁葉茂，在詩(shī)人對(duì)時(shí)間輪轉(zhuǎn)的遙想中，成為一個(gè)孤寂的神靈?！皠哪愕囊赶聫棾?飛濺的毒傷及無(wú)辜/包括空氣、陽(yáng)光和女人”，與生俱來(lái)的詛咒成全了最深沉的寂寞，“廣場(chǎng)上/你孤獨(dú)千年/換來(lái)這座城市的名/把狹小的愿望放進(jìn)禱告”，慈悲與佛性喚起詩(shī)歌的靈韻，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的菩提/用舉世無(wú)雙的華蓋/回應(yīng)你痛苦的內(nèi)心/沒(méi)有人能讀懂你們/英國(guó)人搬走的那一天/你和菩提相約”（《怡寶樹(shù)》）。雨中的《布拉格》是對(duì)歷史正義邏輯的詰問(wèn)，“雨，落在查理大橋上/一座堂皇的監(jiān)獄，釋放鴿子/黃金巷，分割出善良與邪惡/教堂的中心，千年來(lái)/一直為此，爭(zhēng)吵不休”，伏爾塔瓦河流過(guò)，一瞬間滄海桑田，“那些被定格的雕像/漸漸有了歷史的心腸，夜幕里/沉睡的劍，抽斷流水/光陰，留在了岸上”。

詩(shī)人也常有對(duì)“物”的玄想。她的《夢(mèng)境》里有著幾近戀物癖的沉迷，在蒙太奇的非理性組合之后，詩(shī)歌煥發(fā)著特殊的質(zhì)感，“我吞下了整個(gè)星空/閃爍的蒼穹/鉆石與鉆石親吻的光芒//深邃的記憶/遙遠(yuǎn)的嘴唇/杏花開(kāi)放/鶴望蘭綠色的翅膀//船，靠近每一座房子/場(chǎng)景漂移/樹(shù)枝在水上//辨別燈的方向/找到窗，記憶中的軟件/然后定位床的坐標(biāo)/羽毛落下的海洋//烏云壓向大地/壓向傷口/山茶花，在田埂的末端/突圍”。這些詩(shī)句不停變換視覺(jué)的方向，總是在即將定格時(shí)又輕松的逃走，“星空”、“鉆石”、“嘴唇”、“樹(shù)枝”、“杏花”、“鶴望蘭”、“船”、“床”、“軟件”、“山茶花”……活動(dòng)起來(lái)，不停流轉(zhuǎn)。還有《家中的荷花》，在玄想中仿若一位來(lái)自洪荒的旅客，“從遠(yuǎn)古的河岸/走進(jìn)一塊墓碑/在石崖的盛開(kāi)里/走向佛祖的坐騎//你鼓鼓的行囊裝滿滄桑/像茶馬古道/滲出歲月的鹽/風(fēng)沙早已/溶進(jìn)書里”，忽而筆鋒一轉(zhuǎn)，歷史的觸感煙消云散，佛性的氛圍是最終的點(diǎn)睛之筆，“一片想象的池塘/蛙鳴螢影/飄在水上/當(dāng)馬嘶聲從你的耳邊呼嘯而過(guò)//搖曳生姿的裙裾/擠兌夏日的月光/那時(shí)的蓮/堅(jiān)硬如心/坐在一堆慈悲中間”。很顯然，語(yǔ)言并沒(méi)有像一個(gè)畫框限制住想象的延展，而是通過(guò)清新的詞匯給了物象創(chuàng)造性的時(shí)間勾連，具有某種意與境諧的妙趣。

而對(duì)生活感性細(xì)節(jié)的捕捉，拓展了“物”的抒情維度。作為一個(gè)女詩(shī)人，梅爾對(duì)身體的感性直覺(jué)異常發(fā)達(dá)，味覺(jué)、觸覺(jué)在追憶或想象的光影里形成通感。她寫記憶中的《淮安小餛飩》，“運(yùn)河的水讓你溫柔而透明/在與舌的親密中/路過(guò)雙唇與牙齒/那是被你俘虜?shù)拈T/一扇性感，一扇堅(jiān)固”，“筷子那么一卷/你的靈魂就穿上了飄逸的外衣/飛馳的手傳達(dá)的快感/完全不同于你在口中/的銷魂”。還有性別化的身體語(yǔ)言，“綠色的亞馬遜在被褥上/你想象只要?jiǎng)訌椧幌?就要讓辛苦的雕塑家崩潰/你是你自己的主人/你掙扎說(shuō)/別給我加上蓋頭/我的鼻梁很挺拔/一座雕像在黑暗中思想/暴風(fēng)雨來(lái)臨的時(shí)候/是甜蜜的”，不過(guò)“我香軟的身體印滿了指紋/可是/我還沒(méi)有找到進(jìn)入自己的密碼”（《十一月，春天》）。身體的感覺(jué)和景物互相滲透，性別的認(rèn)知又連通著社會(huì)與個(gè)體。這不禁使我們想起本雅明用以甄別贗品的利器——Aura，一個(gè)在漢語(yǔ)里獲得了數(shù)十種譯法的術(shù)語(yǔ)，它的意思是靈氛，或“生命的氣息”，這樣的詩(shī)句每一行都散發(fā)著恬靜的生機(jī)。

三、自然的韻律與樸素的詩(shī)心

“我怕打開(kāi)波德萊爾的厭倦/打開(kāi)詩(shī)人們的憂傷與絕望/一只獵犬一般積極的勃萊/舔著我被詞語(yǔ)熏黑的傷口//不再懼怕失眠/原來(lái)每個(gè)詞都可以寧?kù)o地帶著光”（《凌晨四點(diǎn)的勃萊》），這是詩(shī)人與羅伯特·勃萊的對(duì)話。二戰(zhàn)后這位美國(guó)“新超現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)人“受益于中國(guó)詩(shī)，尤其是隱藏深遠(yuǎn)的意境”，詩(shī)風(fēng)親切純?nèi)?，清新質(zhì)樸，與彼時(shí)主流的學(xué)院派詩(shī)歌迥異。同樣，梅爾的詩(shī)歌也有著自然的韻律和樸素的詩(shī)心?！拔摇钡男幸鳌ⅰ拔铩钡那檎Z(yǔ)，與自然整飭的詩(shī)韻形成錯(cuò)落有致的美感，近乎于古典式的修辭手法透著鄉(xiāng)愁的味道?！笆闱橹黧w在詩(shī)歌中的言說(shuō)姿態(tài)與它自我形象的塑造策略及最終效果本身就具有美學(xué)價(jià)值，而抒情主體的美學(xué)價(jià)值更重要地體現(xiàn)在他/她（們）對(duì)作為其對(duì)象的詩(shī)歌客體的控制過(guò)程中，這些價(jià)值體現(xiàn)的差異性決定了詩(shī)歌經(jīng)典性的強(qiáng)弱分層”。在20世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的流變中，抒情主體在語(yǔ)言、精神、審美等層面不斷嬗變，形成豐富多維的詩(shī)學(xué)景觀。從移境到移情，從語(yǔ)言到意象，《十二背后》的韻律節(jié)奏自然簡(jiǎn)約，同那些賦予詩(shī)歌生命和靈魂的開(kāi)闊聯(lián)想一道構(gòu)成精神原鄉(xiāng)的審美格局。

詩(shī)人有著較為靈活的審美觸覺(jué)和語(yǔ)言意識(shí)，在她將詩(shī)歌思維化為詩(shī)行的過(guò)程中，這兩者體現(xiàn)出一種特殊的抒情方式。而她的詩(shī)歌有著較為質(zhì)樸而集中的意象，但并不單一，也不受到任何技巧的阻礙，對(duì)意象的質(zhì)地和音色的韻致時(shí)常給人驚喜。類似如“我在你青花瓷般的手勢(shì)里/讀懂了鄉(xiāng)愁”（《雙河溶洞》），再如“這洶涌的麥地，藍(lán)得/深過(guò)我的眼睛/波羅的海，犁開(kāi)原始的森彬讓我胸口的土地/變成琥珀的鄉(xiāng)愁”（《搖晃的森林》），頗有莊周逍遙游那般恣肆的想象力和審美魄力。而單純耐讀的詩(shī)句，總是能在十分簡(jiǎn)約明晰的三言兩語(yǔ)中，表情達(dá)意?！懊β档娜兆?坐在一片葉子上旅行/到山上去/與月亮/把酒對(duì)飲//山路泛著微弱的星光/日落而息的大地內(nèi)心溫暖/蟲(chóng)鳴是這森林里唯一的歌唱/沉默/在數(shù)與樹(shù)之間/變得甘甜”，“一些山坳子里裝滿了霧/就像初春的雪拒絕一只迫降的蜻蜓/沿著山脊繼續(xù)飛吧/夜的深處/還有一戶人家/可以收留/旅人的心”（《一次不能降落的經(jīng)歷》）。這種中國(guó)文人陶冶山水的傳統(tǒng)使得語(yǔ)言的節(jié)奏非常自然，這里沒(méi)有詭譎綺麗的辭藻，但卻能讓修飾語(yǔ)與中心詞形成張力，在連綴和轉(zhuǎn)換的銜接處，以詩(shī)人的情緒和對(duì)世界的認(rèn)識(shí)作為紐帶，呈現(xiàn)出一種令人欣慰的起承轉(zhuǎn)合。在我看來(lái)，當(dāng)代詩(shī)人的語(yǔ)言不是過(guò)于纏繞繁復(fù)，就是過(guò)于粗糲蒼白，這兩者都回避了一個(gè)根本性的問(wèn)題，即如何用語(yǔ)言鋪陳“詩(shī)”的質(zhì)地。詩(shī)歌的本質(zhì)就是詞匯的重組，這種重組使得詩(shī)意的語(yǔ)言區(qū)別于普通話語(yǔ)，而當(dāng)重組被賦予詩(shī)人的個(gè)人風(fēng)格時(shí)，它反而成功滌除了組合的偶然性，無(wú)論這些詞語(yǔ)如何在技藝的作用下脫胎換骨，被詞語(yǔ)包裹之“物”，已經(jīng)在詩(shī)的世界中被重造或復(fù)活。詩(shī)集中的大部分詩(shī)句和詞語(yǔ)并未包藏將我們帶往高遠(yuǎn)或虛無(wú)的抱負(fù)，質(zhì)樸的語(yǔ)調(diào)，細(xì)膩的肌理，開(kāi)闊又輕逸的感受，保持著荷爾德林在“自然”抒情詩(shī)人的詩(shī)作中看見(jiàn)的平和、平衡、清朗。

《十二背后》同名的最后一輯是詩(shī)人美學(xué)與心路的落腳處，其中由6個(gè)段落所組成的《從今以后》，可以被看成是抒情主體存在方式與審美格局的集中呈現(xiàn)。這首詩(shī)歌在記憶與當(dāng)下的不斷閃回與閃現(xiàn)中，從旁觀者的凝視狀態(tài)到化為時(shí)間鐫刻的親歷“自我”，從自身經(jīng)驗(yàn)的執(zhí)迷到超脫成為他者，視角的轉(zhuǎn)換和情緒的張弛，使得這首詩(shī)歌的敘事和抒情渾然一體，或稱之為詩(shī)歌的內(nèi)宇宙和主體所處的外宇宙渾然一體?！皬慕褚院螅沂悄泷R廄上的一根繩子/為了剃度甘草的香味/我整夜守著那些星星/等候你月光下的腳步聲”，沒(méi)有雜質(zhì)的直抒胸臆是梅爾習(xí)慣性的抒情手法，之后記憶開(kāi)始不斷閃現(xiàn)，性別化的身體隱私與蓬勃自然意識(shí)合二為一，“三十年前的雨在空中停留了一下/操場(chǎng)上是我光腳跑步的身影/萬(wàn)物光華沿著你的衣邊滴下/雙河，我晶瑩的玉足射出的光芒/你在今夜都還給我了/我成長(zhǎng)為你的女人你的妃子/用最好的年華住人你的宮殿/我在天幕上寫下的/你在我的雙乳間都已讀到”?；貞浭锹L(zhǎng)的帶有敘事性的陳述，行吟的旅程被一一回溯，有情的物象和帶有隱喻系統(tǒng)的意向不斷集中浮現(xiàn)，“西班牙漂來(lái)的鞋”“宇宙黑洞”“霍金”“豹紋”“草原”“羅馬”“阿爾卑斯山”“茜茜公主”“萊蒙湖畔”“維也納”“多瑙河”“布達(dá)佩斯”“北極熊”“洛?！薄懊商乩铡薄鞍輦悺薄俺潜ぁ薄拔以诟凹s的路上走過(guò)的艱辛/已經(jīng)小心地藏在石縫里了/包括耶路撒冷的傷心欲絕/和投向耶穌的咒罵與荊棘/我都洗成溫和的月光給你”。當(dāng)然，“如果不是為了躲避刀劍/我何必偽飾迷離的鐵器”，遇見(jiàn)雙河之后，詩(shī)人開(kāi)始構(gòu)造“我”的回憶，“我必須把谷場(chǎng)上遇到的陰影前移/才躲得過(guò)那截雷雨/紫色的桑椹染紅了牙齒/我端坐樹(shù)下，與螺螺對(duì)弈/你手握彈弓，拖著一根新鮮的樹(shù)枝/從隔壁的樹(shù)蔭下走過(guò)/用眼睛的余光掃著這邊的風(fēng)景/蟬鳴啾啾，仿佛日頭歌唱/當(dāng)黃昏的炊煙裊裊升起/空氣中彌漫著稻草的馨香/狗兒們結(jié)束了追逐的狂吠/我回到紅薯的心中/看你家的月光一寸一寸/漫過(guò)草垛，少年的面龐”，語(yǔ)流的節(jié)奏隨著圓潤(rùn)的昨日復(fù)現(xiàn)變得舒緩起來(lái)，少年是屬于自然的記憶。詩(shī)篇的構(gòu)成中第一、二、四節(jié)舒緩，三、五、六節(jié)急切，形成了非格律的韻致。最末返回第一節(jié)的祈禱，“我融化在石頭里，像上帝承諾的/歸于塵土/歸于虛無(wú)的時(shí)間”。

這便是《十二背后》抒情主體的模樣。梅爾17歲接觸詩(shī)歌，18歲開(kāi)始創(chuàng)作，詩(shī)心始終是謙卑的，預(yù)示著主體間性的無(wú)數(shù)種可能。她的詩(shī)中貫穿了一個(gè)在物我合一中堅(jiān)守歸宿的抒情主體，這個(gè)主體的嬗變和吟詠的語(yǔ)調(diào)，并沒(méi)有隨著意象和修辭的變化而凌亂不堪，這與她詩(shī)歌敘事關(guān)鍵詞和修飾狀語(yǔ)之間的連接或?qū)_是一致的，它們都有著主觀意圖，有對(duì)整體性的高度認(rèn)知。在一個(gè)無(wú)限解構(gòu)的年代里，我們并不缺少佳作，而是缺少?gòu)囊欢K的詩(shī)人，太多的歌詠者在不同詩(shī)歌中變換著異質(zhì)性的表情。梅爾的主體修養(yǎng)、文化感知、審美格調(diào)，在一種生存狀態(tài)中被固形，她每一次詩(shī)歌歷程的完成，都是對(duì)主體經(jīng)驗(yàn)的重新點(diǎn)燃。不過(guò)，也許打破主體的僵化，在動(dòng)與靜之間獲得平衡，是梅爾詩(shī)歌提升的一個(gè)路徑，流動(dòng)的主體也許能帶著文本經(jīng)歷另一番冒險(xiǎn)，從而探索出更加多姿的表達(dá)，挖掘生命里未曾開(kāi)掘的美學(xué)原質(zhì)，一如她那幅自畫像的樣子，“學(xué)學(xué)那頭波西米亞的獅子/今天開(kāi)始，做一個(gè)詩(shī)人/做一些你以為荒唐的事/無(wú)需解釋”（《中秋·自畫像》）。

【作者簡(jiǎn)介】姜肖，北京師范大學(xué)文學(xué)院。

（責(zé)任編輯周榮）