低言宏

梅爾從1980年代開始寫詩(shī)，直到如今，她的主要詩(shī)作都收在詩(shī)集《海綿的重量》和《十二背后》中。但中間很長(zhǎng)一段時(shí)間卻是寫作的空白期，在停頓近20年后，她似乎被什么力量召喚，又重新回到了詩(shī)歌寫作。有人將這種情況稱作另一種“歸來(lái)”。至于為何會(huì)再度重拾，這其中當(dāng)然有她的故事，只是我并不想來(lái)講述這故事，因?yàn)槲疑钚?，?shī)歌猶如一種精神的鴉片，是很難“戒”掉的。多年前政治沒(méi)有讓一部分人戒掉，他們?cè)凇拔母铩苯Y(jié)束的時(shí)候再度“歸來(lái)”;多年后，另一種生活也沒(méi)有讓一部分人戒掉，他們?cè)跉v經(jīng)人生的千般滋味之后也再度歸來(lái)了。

所幸和不同的是，此番歸來(lái)的詩(shī)人已經(jīng)不再是像他們的前輩那樣飽經(jīng)劫難，歷“劫”歸來(lái)，他們之重現(xiàn)詩(shī)壇，不是因?yàn)橥饬Φ淖兓?，而是源于?nèi)在的要求。雖然中斷寫作多年，但他們?cè)谌舾赡觊g的人生道路與心靈歷程，特別是其間的經(jīng)歷所塑造與形成的精神性格，在他們歸來(lái)后的詩(shī)歌創(chuàng)作中，便成為了一種難得的資源和財(cái)富，并在他們?cè)姼璧闹黧w人格、話語(yǔ)內(nèi)涵及詩(shī)學(xué)特征中得到了呈現(xiàn)。這在梅爾的詩(shī)中表現(xiàn)是特別明顯的。因此，在詩(shī)歌史的意義上，梅爾或許也應(yīng)該是“新歸來(lái)者”中的重要代表。

一

梅爾詩(shī)中的主體自然是女性身份，她的《女人四十》和《中秋·自畫像》，便是對(duì)這一主體的自我寫照。《女人四十》寫于詩(shī)人40歲的生日之際，在這個(gè)“日見(jiàn)豐腴的年齡”，她寫自己像“花開了四十年”，像云一樣，“在空中瘋跑了四十年/看過(guò)無(wú)數(shù)大地”，“許多令人眩暈的話題/像一頁(yè)頁(yè)翻閱不完的長(zhǎng)卷”，頗多人生與歲月的滄桑;而寫于其后的《中秋·自畫像》，卻反而有著激越與豪情，她說(shuō)“我是我自己的兄弟”、“我是我自己的剪刀”。她不僅認(rèn)同著弗里達(dá)、莎樂(lè)美，還要“學(xué)學(xué)那頭波西米亞的獅子/今天開始，做一個(gè)詩(shī)人/做一些你以為荒唐的事”，“然后，提著蒼茫的鞋/一路喝到羅馬”。這首詩(shī)中的主體形象已經(jīng)體現(xiàn)出超性別的色彩，故意夸張的雄化風(fēng)格遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我們關(guān)于女性的固有想象，“做一個(gè)詩(shī)人”、一個(gè)波西米亞的詩(shī)人，這樣的決意與欲求呼喚和建構(gòu)出了一個(gè)獨(dú)特不羈的、全新的女性主體。

不過(guò)，不同于很多女性詩(shī)人的是，梅爾很少像上兩首詩(shī)這樣集中和直接地表達(dá)和繪寫女性主體的自我形象。也許她的《月經(jīng)》《走罐》《眩暈的四肢》和《英倫睡袍》等不多的幾首詩(shī)作是以身體寫作的方式來(lái)呈現(xiàn)自己的女性主體，有點(diǎn)類似于女性主義詩(shī)歌一度具有的主流思路，但她更大多數(shù)的作品，則是將自己的主體形象要么約略閃現(xiàn)于詩(shī)中，要么以抒情主體的方式潛藏于詩(shī)的核心與內(nèi)部，而且以后者更為多見(jiàn)。在《廢墟之花》《十一月，春天》《從今以后》和《古特提斯?！返仍?shī)作中，“我姣好的面容”、“香軟的身體”和“晶瑩的玉足”等自我繪寫與《馬丘比丘》中的自我形象——“我策馬在練兵場(chǎng)上/這東方的女子，如何能用豪邁/去假想挽救你的淪喪？”——不時(shí)悠忽地閃現(xiàn)于詩(shī)中，使得詩(shī)歌主體的女性特質(zhì)豁然且生動(dòng)。但對(duì)梅爾來(lái)說(shuō)，她并不屑于將其詩(shī)作中的抒情主體局限于我們以往所習(xí)見(jiàn)的女性形象，她的個(gè)性與經(jīng)歷，特別是她多年的商海生涯使她超越了女性詩(shī)歌的種種成規(guī)，形塑了一個(gè)非常獨(dú)特的女性主體。

梅爾詩(shī)中的主體經(jīng)常會(huì)有傷痛。我們目前所讀到的梅爾的第一首詩(shī)《受傷的狼》，寫的就是傷痛。當(dāng)然在這首詩(shī)中，“受傷”的是“狼”——“悲憤/從你的傷口傾瀉而來(lái)/每一根血色的狼毛/記載了荒原上被戮的日子//哀傷的嗥叫從綠綠的淵底升騰/滄桑的微笑潑寫一路從容/饑餓寒冷驕縱像一根彎曲的手杖/支撐你千年不敗的信心……”——像是一個(gè)原型，梅爾后來(lái)詩(shī)中的傷痛往往都很強(qiáng)烈，錐心、刻骨，受傷的主體復(fù)又保有信心與堅(jiān)強(qiáng)，這是梅爾的詩(shī)歌非常典型的精神特征。但是在梅爾更多的具體詩(shī)作中，傷痛的內(nèi)涵、傷痛的表現(xiàn)與因由也多不同。有些傷痛獨(dú)屬于女性、獨(dú)屬于自己（《皇仔》），它在愛(ài)情中（《奶奶》《重生》《失眠》《木頭與馬尾》，也在生活與命運(yùn)里（《絕望》《星期五》《最后一片葉子》《十字路口》），它會(huì)深深地潛藏于生命的內(nèi)部（《刮毒》《蘋果樹下》），構(gòu)成詩(shī)人難以忘懷的創(chuàng)傷記憶。比如在《溫泉》中，詩(shī)人就寫過(guò)“整個(gè)夏天/我被冰涼的往事?lián)舻?聲音喑啞后背發(fā)涼”，因此她希望溫泉能夠“化開幾十年積累的傷痛”，“剝開那些不愿意打開的結(jié)/一層層洗刷掉復(fù)雜的記憶”。梅爾并不是一位感傷主義的詩(shī)人，作為一位女性，她自然會(huì)有柔弱和易于受傷的一面，但是她的很多傷痛，應(yīng)該還是來(lái)自于她的際遇，來(lái)自于她的命運(yùn)遭際和她的事業(yè)發(fā)展所遭遇到的種種人與事。梅爾從青春時(shí)代離開故鄉(xiāng)赴京發(fā)展，在文化、教育、傳媒和地產(chǎn)等領(lǐng)域多方奮力開拓，事業(yè)和行旅遍及全國(guó)，遠(yuǎn)至國(guó)外，其中的種種甘苦與不易，怕只有她自己才能夠有深深的體會(huì)。她有一首題目就叫《再度創(chuàng)業(yè)》的詩(shī)作，寫于2009年，其時(shí)的梅爾，已經(jīng)是一位頗為成功的企業(yè)家。該詩(shī)所寫的，就是事業(yè)有成的詩(shī)人返鄉(xiāng)后的感慨和她關(guān)于當(dāng)年的創(chuàng)傷記憶：“把別墅的陽(yáng)光裝進(jìn)日記/把腳步里邁動(dòng)的都市繁華印在箱底/在攢足了一點(diǎn)力氣之后/重新回到田埂/把飽滿的稻穗裝進(jìn)筐中”——這分明是一位成功者的衣錦還鄉(xiāng)。但正是在故鄉(xiāng)，“村子里流言四期/我的名字像下飯的咸菜/被嚼來(lái)嚼去”，“那一年的冬天真是冷啊/無(wú)數(shù)騾子闖進(jìn)我的田野/土地被碾得又薄又硬/我的心在草根之下隱隱作痛”。傷痛的詩(shī)人“心”被“碾疼”，但她的翅膀卻“異常清醒”，她很清醒地知道，她要再度奮飛，對(duì)她來(lái)說(shuō)，“筐只是下一個(gè)起點(diǎn)/遠(yuǎn)方是我的下一個(gè)腳印”。梅爾的不少詩(shī)作，都曾記述過(guò)她或者“被流言擊倒”，“無(wú)數(shù)紛飛的箭/追逐我鹿一般善良的心臟”（《小城之春》）;或者是被“黃蜂”扎了帽子、陷入“一些假裝無(wú)辜的竊賊”所留下的“坑”之中（《中年的補(bǔ)丁》）的被害經(jīng)歷。在我們的人生歷程中，難免會(huì)遇到兇險(xiǎn)和傷害，會(huì)遭遇到種種邪惡的人、邪惡的事，梅爾經(jīng)常將這些提煉和凝聚為“傷口”、“釘子”和“十字架”等意象，在表達(dá)它們的噬心、創(chuàng)痛與沉重的同時(shí)，賦予一定的精神意義。在詩(shī)集《十二背后》的“后記”中，梅爾曾經(jīng)以“致謝”的方式來(lái)“感謝讓我感到生活沉重的人和事，他們時(shí)時(shí)提醒我十字架的存在，也一并構(gòu)成我生命的厚度和精神的張力”。梅爾詩(shī)中的主體，有著真切、扎實(shí)的生命痛感，她的重力與厚度來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，來(lái)自于廣闊和嚴(yán)厲的現(xiàn)實(shí)人生，也來(lái)自于她將傷痛理解為十字架的精神提升，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于有些女性詩(shī)歌中自戀般的浮泛夸張和僅僅局限于性別沖突的自我哀憐。正是在這樣的意義上，她為我們的女性詩(shī)歌注入了某種更加堅(jiān)實(shí)和更深廣的內(nèi)涵。

二

確實(shí)正如梅爾所言，也誠(chéng)如我們剛才所指出的，梅爾的主體與使其“感到生活沉重的人和事”間存在著某種“精神的張力”。這樣的“張力”，經(jīng)常表現(xiàn)為詩(shī)人對(duì)于這些人與事所構(gòu)成的生存境遇的逃離、反叛與超越。困境與叛離、困境與超越，甚至困境與飛翔，是梅爾詩(shī)歌非常重要的精神特征和主體意識(shí)。在她1990年代的詩(shī)作《小城之春》《目光之內(nèi)及之外》《遠(yuǎn)方的消息》《沉沉的家書》和我們前面所述的《再度創(chuàng)業(yè)》中，我們能很明顯地看出，在梅爾生命中的某一段時(shí)期，在其青春時(shí)代的早年，某種意義上，她的故鄉(xiāng)曾是她的傷心之地，是其決意逃離的生存困境。因此她在詩(shī)歌中說(shuō)，她要逃離故鄉(xiāng)，“打起清瘦的背囊/抓一把故鄉(xiāng)的雪/告別爹娘/……/遠(yuǎn)離傾軋/繼續(xù)流浪”（《小城之春·被流言擊倒》），她要“扔掉門檻/成為地球上的浪女”（《目光之內(nèi)及之外》）。在一首題為《某星期日午后斷想》的詩(shī)中，梅爾寫道：“通向樂(lè)園的幻想以地獄為根基”，“季節(jié)與災(zāi)難結(jié)盟/使我孱弱不堪//逃避像一曲龐大的交響詩(shī)樂(lè)/以急促的鼓點(diǎn)敲擊我的腳跟/氣喘吁吁的心情別無(wú)選擇/任迷亂指點(diǎn)一條通往理想的路”?？梢韵胂螅?dāng)年的梅爾曾經(jīng)遭遇過(guò)怎樣的困境，使其急欲逃離？困境如同地獄，心情又很急迫，而理想微茫，梅爾就這樣投身于都市，來(lái)到了北京。

梅爾在北京獲得了成功。這樣的成功在世俗的意義上應(yīng)該能讓很多人滿足，沉湎其中。但在梅爾，對(duì)于一位詩(shī)人來(lái)說(shuō)，都市生活復(fù)又構(gòu)成了一種新的困境。比如在《2012，雨夜北京》中，她就徑直寫自己在北京“往返于十里長(zhǎng)街/二環(huán)三環(huán)四環(huán)五環(huán)六環(huán)/人堵車堵心堵/夢(mèng)/被層層套牢”的困境體驗(yàn);在《黃昏》中，她更是從現(xiàn)代化的都市文明的高度來(lái)揭示和反思都市生存——“漸漸冰冷的色調(diào)/漸漸模糊的外景/那窗外該死的象征現(xiàn)代化的高樓/那煤煙與尾氣摻雜的黃昏/那讓人窒息的活在都市的追求//飛馳的田野哪去了/紅紅的落日哪去了/裊裊的炊煙哪去了/那喊一聲讓你心跳而喜悅的狗吠/哪去了//以為是黃昏背叛了我們/卻是都市囚禁了我們/被放逐的落日/是我們落進(jìn)文明陷阱的心”。這首詩(shī)中，明顯存在著現(xiàn)代都市與鄉(xiāng)土自然的對(duì)立與沖突，但我以為最為核心的，還是在于它揭示了現(xiàn)代都市對(duì)我們的“囚禁”，我們的“心”已深陷困境，落進(jìn)了都市文明的“陷阱”。

梅爾有一顆詩(shī)人的心。詩(shī)人之心，實(shí)際上就是自由之心。多年前在故鄉(xiāng)的傷心往事使她毅然決然、義無(wú)反顧地踏上了“背叛之旅”（《背叛之旅》），多年之后，這樣一顆自由之心，復(fù)又被“堵”、被“套牢”和被“囚禁”于都市，她一定渴望著新的“背叛”，新的超越。

在梅爾的詩(shī)中，她對(duì)都市階段困境與生存的超越，一方面表現(xiàn)為她對(duì)自己故鄉(xiāng)的懷念;另一方面，更表現(xiàn)在她對(duì)自然和對(duì)中國(guó)之外更加廣大的世界的奔赴與向往。梅爾對(duì)故鄉(xiāng)有很復(fù)雜的情感。正如我們前面所指出的，故鄉(xiāng)曾是梅爾決然“背叛”與逃離的傷痛之地，但是在根底上，故鄉(xiāng)的親人、血緣、風(fēng)土與自然，又是作為一位游子的梅爾、客居北京的梅爾的深刻的“鄉(xiāng)愁”。時(shí)光飛逝，梅爾似乎已經(jīng)“差點(diǎn)遺忘那顆釘子還在骨頭里”，她向故鄉(xiāng)坦承著自己“我掙脫你的時(shí)候是含淚的”。對(duì)于現(xiàn)在的梅爾來(lái)說(shuō)，“回不去的時(shí)光釀成鄉(xiāng)愁”，“故鄉(xiāng)，是一首流淚的歌”，她的“心里住著血緣”，她與故鄉(xiāng)不能“剝離”。在我個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，梅爾的一首較長(zhǎng)的詩(shī)作《故鄉(xiāng)》是關(guān)于故鄉(xiāng)的非常少見(jiàn)和復(fù)雜的文本，“傷痛”、“記憶”、“背叛”、“逃離”、“故土”、“血緣”、“榮耀”、“上帝”、“生”與“愛(ài)”與“死”……諸多話語(yǔ)復(fù)雜交響，形成了作品意涵深邃的豐富主題?！疤桌巍焙捅弧扒艚庇诙际?，梅爾以《除夕》，以《過(guò)年》，以她的《五月》《奶奶》《草藤上的二舅》《故地重游》《南方的植物》《南方的柿子》和《淮安小餛飩》等諸多詩(shī)作，表達(dá)了她對(duì)故鄉(xiāng)的懷念。

但在梅爾的詩(shī)中，她對(duì)都市生存與困境的更加巨大和更激越的超越，卻是“飛翔”。她急切地要以飛翔的方式來(lái)超越都市，超越自己的現(xiàn)實(shí)生存，從而也體現(xiàn)了梅爾生存論意義上的精神突圍。梅爾的很多詩(shī)中都有一個(gè)“飛翔”的意象，它是梅爾詩(shī)歌意象結(jié)構(gòu)中的重要元素。具體在作品中，“飛翔”會(huì)表現(xiàn)為“遷徙”的“云朵”（《背叛之旅》）、“幸福的羽毛”（《感恩節(jié)》）、“翱翔”的鴿子（《疲憊的鴿子》《淺淺的鴿子》）、懷念中的“天鵝”（《告別》）、“沖刺夢(mèng)想”的“飛魚”（《人以外的世界》）、重新飛回“燦爛枝頭”的“落花”（《醉氧》）、“翅膀上沾著蒙蒙的霧氣”的“美麗的七星瓢蟲”（《茄葉上的詩(shī)》），或者甚至是“飛在空中的詩(shī)句”（《啞信》）和“坐在輝煌的山頂/用清澈的光芒/默示春秋”的美麗的月光（《中秋》）……梅爾經(jīng)常注目、仰望和欣喜于那些飛翔的事物，懷想、詠贊，頗多寄托，表達(dá)其對(duì)困境的突圍與超越。梅爾經(jīng)常在天上飛來(lái)飛去，世界各地的空中旅行，于她而言，是很尋常的活動(dòng)與經(jīng)驗(yàn)。她有很多詩(shī)作，都是寫在飛機(jī)上。她的《空中遐想》《一次不能降落的旅行》等詩(shī)作，更是直接書寫了自己的飛行體驗(yàn)。她對(duì)飛翔有太深的渴望，太強(qiáng)的沖動(dòng)，太過(guò)執(zhí)迷與昂奮的激情。她的很多詩(shī)篇都曾寫到“翅膀”。多年形成的困境意識(shí)，使梅爾恨不能自己就生有翅膀，于困境之中，于大地和現(xiàn)實(shí)之上，展翅翱翔。她在《雙河溶洞》中，便曾想象著有雄鷹“沿著垂直的峭壁飛向天空/留給我一顆困境中可以翱翔的心”;而在《余下的時(shí)光》中，甚至對(duì)著七億年的溶洞發(fā)出了如此激越的呼喊：“給我一雙翅膀/給我一雙翅膀吧/讓我能在你的愛(ài)里/再次翱翔”。

三

梅爾的“翱翔”有奔赴的激情，正是在這種奔赴與翱翔中，梅爾不斷地“相遇”著另外的事物、另外的世界與另外的人們。梅爾的詩(shī)歌存在著一種獨(dú)特的“我/你”相遇的抒情模式，情感的抒寫與展開，往往都發(fā)生在抒情主體與其相遇的對(duì)象（“你”）之間，主體向?qū)ο蟮年愓?qǐng)、表白、對(duì)話與傾述，是梅爾詩(shī)歌最為主要的抒情姿態(tài)。在梅爾的詩(shī)歌文本中，不管是聲音、語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏，還是體式與修辭，都取決于“相遇”，取決于主體心靈和對(duì)象相遇與撞擊時(shí)的強(qiáng)度與深度。因此，在實(shí)際上，梅爾的詩(shī)學(xué)，就是“相遇的詩(shī)學(xué)”。

地處我國(guó)貴州綏陽(yáng)的雙河溶洞，是梅爾突破和超越都市困境而展翅翱翔中的一次無(wú)比壯麗的相遇。對(duì)于這次相遇，梅爾曾經(jīng)在《綏陽(yáng)印象》一詩(shī)中寫道：“遇到你之前/以為自己很幸福/不知道都市的空氣/米糠一樣難以下咽//那已被熏黑的翅膀//被噪音的亂箭刺傷的耳朵/霧霾里不再清澈的眼眸”，“要抵擋都市沒(méi)有盡頭的車龍/其實(shí)每個(gè)人都想跳上車頂/向天發(fā)問(wèn)/是誰(shuí)搶走了我們的藍(lán)天、青山、綠水/和我們?nèi)账家瓜氲哪嗤痢?，“無(wú)眠的夜里/每一分鐘我都在給鞋加裝火藥/希望在崩潰前能有力量/把自己發(fā)射到你的身邊”。梅爾使用“加裝火藥”和“發(fā)射”這樣的說(shuō)法來(lái)表達(dá)自己奔赴的急切，足以見(jiàn)出其與綏陽(yáng)、她與雙河溶洞的相遇，于她而言是多么重要。同樣是在這首詩(shī)中，梅爾又以深婉的抒情，書寫和表達(dá)了這一“相遇”——“我立在一支竹篙上/飛到你的面前/這薄霧繚繞的群山/開滿野花的小徑/……雙河溶洞/你用奇妙的剔透等待著我/……這份鐘情/才是我跋涉至今的全部意義”。由于約略地知道一些梅爾的事業(yè)，所以當(dāng)初聽說(shuō)梅爾轉(zhuǎn)赴西南，開發(fā)綏陽(yáng)的溶洞時(shí)，我和朋友們都很不解，充滿了好奇。待到后來(lái)去了綏陽(yáng)，深入到溶洞，讀到梅爾的有關(guān)詩(shī)作時(shí)，才理解了梅爾選擇的重要意義，理解了她的“鐘情”——她甚至以“跋涉至今的全部意義”來(lái)形容她與綏陽(yáng)的相遇。

梅爾經(jīng)常會(huì)以“億年之約”（《三米之外·凈瓶山》）、“重逢”（《十二背后》）和“遲到的相會(huì)”、“生生死死的約定”（《遲到的相會(huì)》）這樣的字眼來(lái)形容其與綏陽(yáng)宿命般的相遇，她的《雙河溶洞》《古特提斯海》《廢墟之花》《余下的時(shí)光》《從今以后》《三米之外》《夢(mèng)境》和《十二背后》等許多關(guān)于綏陽(yáng)的詩(shī)篇，不僅為我們呈現(xiàn)了包括“十二背后”、“清溪湖”、“凈瓶山”和“九道門”等許多自然奇觀，更是以其女性所獨(dú)有的顫抖和痙攣，以其奔放激越的華麗想象和強(qiáng)烈的抒情個(gè)性，通過(guò)對(duì)雙河溶洞的人格化與泛神化，表達(dá)了一種明顯具有“人神戀情結(jié)”的潛意識(shí)心理，她的抒情個(gè)性和詩(shī)性思維中原始性的方面，于此便能得到很好的解釋。中外文學(xué)史上人神之戀的故事與主題模式古已有之，從我國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》和西方的《荷馬史詩(shī)》以降，迄未斷絕，但梅爾的寫作發(fā)生在今天，放在我們當(dāng)代中國(guó)的詩(shī)歌史上，還是顯得非常獨(dú)特和令人震撼，只要我們?nèi)プx她的詩(shī)篇，便會(huì)生出很強(qiáng)烈的感受。對(duì)于自己的這一相遇，梅爾在詩(shī)集《十二背后》的后記中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“這幾年一大半的時(shí)間給了十二背后這個(gè)旅游項(xiàng)目。恰恰也是對(duì)這片隱藏了五到七億年喀斯特地貌區(qū)域的深入探尋，帶來(lái)了我生命的另一個(gè)迷醉狀態(tài)：溶洞、原始森林、天坑、地縫、暗河，黑葉猴、紅腹錦雞、布谷鳥，珙桐、紅豆杉、金絲楠木，自然、詩(shī)歌、生命的高度融合……”，“我就像那里的鳥兒學(xué)會(huì)了用翅膀歌唱，在石頭里獲得了沉默的力量”。我以為這種“自然、詩(shī)歌、生命的高度融合”的生命的“迷醉狀態(tài)”，非常類似于漢斯·昆所洞見(jiàn)與指出的荷爾德林對(duì)“諸神”的表現(xiàn)。漢斯·昆說(shuō)荷爾德林由于意識(shí)到“現(xiàn)時(shí)代，神靈似乎已從人類忙碌的生活、尤其是從大自然中逃逸了”，“為了反抗無(wú)神的時(shí)代，為了宗教與詩(shī)的大膽綜合，為了一個(gè)更美好的人性”，他才試圖以詩(shī)歌“與大自然神秘交融的方式喚醒生命的力量：大地與光，天空與海洋，河流與山谷，友誼與愛(ài)，所有這一切……都被稱之為‘諸神”’，而且“荷爾德林并不想創(chuàng)造和表現(xiàn)一個(gè)自在自足的諸神世界的新神話，而是要表達(dá)對(duì)可為人所經(jīng)驗(yàn)的更高自然力量的虔敬”。梅爾的與自然的相遇。不管她在思想上有怎樣的考慮和自覺(jué)，不也正有這樣的特點(diǎn)和這樣的意義？

四

梅爾與綏陽(yáng)雙河溶洞的相遇，她對(duì)自然的“鐘情”與“迷醉”，只是其“美妙無(wú)比的靈魂的飛翔”中的一個(gè)方面，她的飛翔所“相遇”的，還有中國(guó)之外的更加廣闊的世界，她的詩(shī)歌也因?yàn)閷?duì)世界的書寫而不僅在題材的拓展和豐富性上，更是如張清華教授在其詩(shī)集《十二背后》的序中所指出的，其在我們文學(xué)的世界主義和“世界主義的自我”的建構(gòu)上，都有著重要和獨(dú)特的意義。梅爾的長(zhǎng)詩(shī)《蒼涼的相遇》和《月亮神廟》《圣保羅》《邦咯島》《費(fèi)利佩城堡》《怡寶樹》《黑風(fēng)洞》《利馬》《布拉格》《感恩節(jié)》等域外題材的詩(shī)作，超越了類似的許多隨意與即興的觀光詩(shī)歌，具有內(nèi)在同一的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)，她的“相遇的詩(shī)學(xué)”，于中表現(xiàn)得非常明顯。在我們幾代人的詩(shī)歌記憶中，巴勃羅·聶魯達(dá)的《馬丘比丘之巔》都是一首難以忘懷的偉大詩(shī)篇，所以當(dāng)我一讀到梅爾《蒼涼的相遇——馬丘比丘》，既感到很興奮和親切，又很自然地為她擔(dān)心。在聶魯達(dá)偉大詩(shī)篇的光輝之下，同題創(chuàng)作何其困難！對(duì)于梅爾來(lái)說(shuō)，“影響的焦慮”，顯然是她需要面對(duì)的巨大挑戰(zhàn)。梅爾《蒼涼的相遇——馬丘比丘》和聶魯達(dá)的《馬丘比丘之巔》一樣，都分十二章，對(duì)應(yīng)于每年的月份數(shù)及馬丘比丘的十二個(gè)字母，毫無(wú)疑問(wèn)，這也是梅爾向聶魯達(dá)的致敬之作。但梅爾的致敬，卻又與聶魯達(dá)有著明顯的區(qū)別。如果說(shuō)，聶魯達(dá)的《馬丘比丘之巔》和梅爾的《蒼涼的相遇——馬丘比丘》都共同表現(xiàn)了清華所說(shuō)的“世界主義的自我”的話，那么在梅爾的詩(shī)中，這一“自我”則是獨(dú)特的“女性主體”，而且，不同于聶魯達(dá)在詩(shī)的后面幾章通過(guò)與他的“胡安”兄弟們的精神聯(lián)結(jié)而擴(kuò)張自我，以至于將他的自我泛化或消泯于“人類”，梅爾的主體，則通過(guò)將馬丘比丘的人格化與男性化，一方面重點(diǎn)揭示馬丘比丘所經(jīng)歷與體現(xiàn)的印加帝國(guó)的歷史創(chuàng)痛;另一方面，則以自己傷痛的心靈與其撞擊、相遇，一直保持并深度強(qiáng)化、挖掘與表達(dá)著她的“女性主體”——“我摸著你的痛，像失節(jié)的巫婆/流出淚來(lái)”，“是的，打開我的傷口/打開印加帝國(guó)的傷口/打開秘魯?shù)膫谀厦赖膫?世界的傷口！//打開頭顱里沒(méi)有記載的殺戮打開沙漠里塵土飛揚(yáng)的哭泣打開，一顆血淋淋的心/打開，夜里石頭的傷痛！”，“這蒼涼的相遇……//你滄桑的臉上，留下我今生/顫抖的指紋”——顯然在梅爾的詩(shī)中，自始至終，都是一個(gè)非常明確和具有著強(qiáng)烈的個(gè)體性的女性主體，這與聶魯達(dá)，迥然不同。

梅爾域外題材的詩(shī)歌寫作，相遇與書寫的，往往都是異國(guó)的歷史與文化，即使像《蒼涼的相遇》所寫的馬丘比丘和《黑風(fēng)洞》《怡寶樹》這樣亦關(guān)乎自然的詩(shī)篇，重點(diǎn)也在于其中所包蘊(yùn)的歷史與文化內(nèi)涵。這樣一種歷史文化的相遇，還很突出地體現(xiàn)在她的一系列關(guān)于世界歷史文化人物的詩(shī)作中。梅爾寫過(guò)阿喀琉斯（《阿喀琉斯》）、克麗奧佩特拉（《埃及艷后》）、納爾遜·曼德拉（《曼德拉》）、奧巴馬（《奧巴馬》）、霍金（《霍金》）、納什（《納什》）、舒伯特（《舒伯特的五重奏》）、梵高（《又見(jiàn)梵高》）、蒙克（《生與生》）、安徒生（《安徒生》）、卡夫卡（《卡夫卡》）、波德萊爾（《波德萊爾》）、索德格朗（《索德格朗》）和昆德拉（《米蘭·昆德拉》）等世界歷史上的著名人物，以“我/你”相遇的抒情模式所表現(xiàn)的精神相遇與心靈對(duì)話，是它們基本一致的詩(shī)學(xué)特點(diǎn)。但我以為，同樣以這樣的特點(diǎn)所抒寫的詩(shī)人與世界的相遇中，以其與基督宗教、與上帝和耶穌基督的相-遇最為重要。梅爾詩(shī)集《十二背后》共有五輯，第一輯以“回到你的殿中”為題，主要收錄其關(guān)于基督教的詩(shī)篇，已很突出地顯示出她對(duì)與基督教相遇的特別重視。從梅爾的詩(shī)作中，我們能很清楚地感受到基督教精神對(duì)她所具有的根底性意義。詩(shī)集《十二背后》的開篇第一首詩(shī)《我與你》，就書寫了詩(shī)人與被馬丁·布伯在其“相遇哲學(xué)”中稱為是“永恒之你”的上帝（耶穌基督）的相遇與融合。在這首詩(shī)中，“迷失在背悖的沙漠里/像一只蚱蜢/用瘸了的信心/在漆黑的夜里哀哭”的詩(shī)人深懷創(chuàng)痛（“……釘子/從各各他一直釘?shù)轿业男纳稀保?，而與神“在十字架中聯(lián)合”，正是“從那一刻/我與你融化在光里”。梅爾的詩(shī)以“我/你”相遇來(lái)表達(dá)自己對(duì)基督的信靠，非常類似于布伯的哲學(xué)。她這方面的詩(shī)歌，有些書寫或演繹的是圣經(jīng)故事，如《約伯》之于《約伯記》、《曠野》之于《出埃及記》、《赫人烏利亞》《大衛(wèi)和拔士巴》和《大衛(wèi)的辯解》之于《撒母耳記》、《雞叫以前》之于耶穌被出賣和受害的故事;有的如《最后的審判》《回到你的殿中》《我與你》和《春之末》等，則是宗教感情的直接抒發(fā)——“我?guī)е鴿M身的傷痛回到你的殿里”，“我流著淚，唱著你的歌/看著你的腳踝、手腕汩汩流血/請(qǐng)讓我跪在你面前……/親吻你腳下的泥土”，“踉踉蹌蹌地?fù)涞乖?上帝的懷中”——一個(gè)哀泣的、皈依和信靠著的主體，是梅爾在這些詩(shī)作中呈現(xiàn)給我們的主要形象。這樣的形象在中國(guó)新詩(shī)中從五四時(shí)期冰心的“圣詩(shī)”開始，一直到今天，時(shí)斷時(shí)續(xù)地偶或出現(xiàn)，雖未形成主流，卻又隱而不彰地頑韌存在，反而保持了其難能可貴的個(gè)體主體性，這一相對(duì)于各種建制均處邊緣的個(gè)體主體，按照一位學(xué)者的說(shuō)法，“反而能夠成就他們的獨(dú)創(chuàng)性”，具有值得期許的未來(lái)，我們正應(yīng)該在這樣的期待中，來(lái)看待梅爾這方面的寫作。

——這就是歸來(lái)后的梅爾為我們的詩(shī)歌所提供的新的東西。一個(gè)深懷傷痛，從最初的困境開始不斷突圍、不斷地超越與飛翔的主體，一個(gè)女性的、具有“世界主義的自我”的主體，以其獨(dú)特的抒情和其獨(dú)特的“相遇的詩(shī)學(xué)”，建構(gòu)了一個(gè)如此新異與開闊的詩(shī)歌世界。她與詩(shī)歌“幾近隔絕”的20多年，正如我們的討論和分析所曾揭示的，對(duì)于她在歸來(lái)后的詩(shī)歌寫作，已經(jīng)不僅僅有關(guān)聯(lián)，更是有著根本性的意義。社會(huì)歷史和個(gè)人史都無(wú)法假設(shè)，如果我們非要作假設(shè)，我們不妨來(lái)設(shè)想，如果梅爾當(dāng)初并沒(méi)有離開詩(shī)壇、投身商海，不僅開掘出五到七億年前地下的喀斯特的世界，而且還在更廣大的世界奔越翱翔，尋覓和相遇到“永恒的你”，她的寫作將會(huì)怎樣？因此對(duì)梅爾，和對(duì)另外的諸多“新歸來(lái)者”們，重要的已經(jīng)不再是為他們?cè)?jīng)的“隔絕”而感到遺憾，而是應(yīng)該進(jìn)一步切實(shí)和深入地探詢社會(huì)歷史和他們的個(gè)人史與他們歸來(lái)后的詩(shī)歌寫作之間的深切關(guān)聯(lián)，揭示出他們的詩(shī)歌史意義。我們?cè)谶@里討論梅爾，也許正是開始。

【作者簡(jiǎn)介】何言宏，上海交通大學(xué)人文學(xué)院。

（責(zé)任編輯周榮）