摘 要：從古至今，中國(guó)歷史上的山水畫(huà)家對(duì)山水畫(huà)寫(xiě)生的重視程度從未衰減，甚至隨著時(shí)間的推移，寫(xiě)生在山水畫(huà)中的重要作用和地位越來(lái)越突出。寫(xiě)生是錘煉畫(huà)家各自的繪畫(huà)語(yǔ)言，并且形成具有極高辨識(shí)度的繪畫(huà)風(fēng)格的重要手段之一。但是自明清之后，世人皆以前輩先人的藝術(shù)表現(xiàn)形式為法，對(duì)前人的技巧加以總結(jié)，但是缺乏創(chuàng)新和個(gè)性，逐漸形成了僵硬沒(méi)有生氣和變化的繪畫(huà)模式。這種高度程式化的表現(xiàn)技巧脫離了生活，脫離了自然，促成了山水畫(huà)歷史發(fā)展的長(zhǎng)期停滯。直到近代的李可染的出現(xiàn)，才終于又重新打開(kāi)了山水畫(huà)創(chuàng)作的新天地，并且在寫(xiě)生的觀照方式上與古人的方法都有十分明顯的差別。

關(guān)鍵詞：寫(xiě)生;山水畫(huà);李可染

一、觀物取象方式上的差異

李可染的寫(xiě)生和古人所采用的方式的第一個(gè)不同，就在于觀物取象的方式不同。傳統(tǒng)山水畫(huà)觀物取象在于“外師造化，中得心源”[1]。薛永年在《百年山水畫(huà)之變論綱》中說(shuō)道：“在千年的歷史演變當(dāng)中，雖然山水畫(huà)一直在變，但是題材內(nèi)容，社會(huì)功能以及文化觀念等等發(fā)生了質(zhì)變還是于近百年來(lái)發(fā)生的?！钡菙?shù)百年前的中國(guó)山水畫(huà)缺乏異質(zhì)文化的沖擊，在保持自我的基礎(chǔ)之上進(jìn)行程度不大的創(chuàng)新和開(kāi)拓，發(fā)展歷程大致是呈線(xiàn)性推進(jìn)的。反觀百年后的山水畫(huà)發(fā)展歷程，經(jīng)歷了太多西方文化的影響。大環(huán)境下對(duì)西學(xué)的取舍，這種情況導(dǎo)致了近百年來(lái)中國(guó)山水畫(huà)的非線(xiàn)性發(fā)展。近代中國(guó)山水畫(huà)更多的是借古開(kāi)今，對(duì)西方文化的涌入有選擇性地吸收，融合。西方文化對(duì)近現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)文化影響十分巨大，再加上李可染早年在西湖國(guó)立藝術(shù)院校讀研，又師從林風(fēng)眠、法籍教授克羅多，專(zhuān)攻素描和油畫(huà)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，這就造成他在寫(xiě)生過(guò)程中的觀物取象的方式并不完全受到中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)寫(xiě)生程式化的束縛，反而借用了許多西方寫(xiě)生的形式。特別是他早期描繪山水的素描作品，例如《麥森教堂》一圖正是很好的例證。但是李可染的借用并非是完全的套用、代替，而是一種有思想有可行性的巧妙融合。西方的焦點(diǎn)透視的畫(huà)法并沒(méi)有很直地的在他的作品當(dāng)中體現(xiàn)出來(lái)，而是把這種形式和傳統(tǒng)山水寫(xiě)生的以大觀小進(jìn)行了融合統(tǒng)一。古代的中國(guó)山水畫(huà)之所以發(fā)展成一個(gè)程式化的作品，正是因?yàn)楣糯男畔⑻^(guò)封閉，對(duì)外來(lái)文化了解的太過(guò)稀少，再加上儒道文化的穩(wěn)定性，形成一道束縛創(chuàng)造力的繩索勢(shì)為必然。中國(guó)山水畫(huà)和國(guó)外的繪畫(huà)作品一個(gè)很大的不同就在于，中國(guó)山水畫(huà)要求畫(huà)家用很長(zhǎng)的時(shí)間周期去融入自然，觀察體悟，從以大觀小的角度來(lái)思考藝術(shù)創(chuàng)作，去營(yíng)造一個(gè)“山勢(shì)面面觀，山形步步移，可望、可居、可游”的心象山水，它是畫(huà)家的精神理想、人文氣質(zhì)在畫(huà)面上的圖像呈現(xiàn)。但是受到信息封閉性和封建社會(huì)的制度的影響，逐漸形成了程式化的單一圖像，最后偏離了“外師造化”這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，致使后來(lái)很多的優(yōu)秀畫(huà)家都被這道枷鎖所束縛，從而使作品失去了生機(jī)和變化，錯(cuò)過(guò)了中國(guó)山水畫(huà)的大好發(fā)展時(shí)機(jī)。中式和西式的寫(xiě)生方式各有其特點(diǎn)，也各有弊端。西式的寫(xiě)生方式在現(xiàn)場(chǎng)更加容易捕捉到具體的細(xì)節(jié)，讓繪畫(huà)作品更加真實(shí)，但是容易帶給人視點(diǎn)的約束，同時(shí)畫(huà)家的記憶能力和想象能力得不到鍛煉，并且起到了反作用。反觀中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵、想象和變化。一個(gè)思想被束縛的畫(huà)家畫(huà)出來(lái)的作品是缺乏想象和變化的。李可染就在中式寫(xiě)生和西式寫(xiě)生之間找到了一個(gè)很好的平衡點(diǎn)，把這兩種形式的優(yōu)點(diǎn)都最大程度地發(fā)揮出來(lái)，這就形成了李可染獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

二、審美理想上的不同

李可染和傳統(tǒng)山水畫(huà)寫(xiě)生的第二個(gè)不同，就在于審美理想上的不同。其主要原因在于跨越時(shí)代的藝術(shù)受到時(shí)代背景和文化情態(tài)的客觀影響[2]。縱觀中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的變化發(fā)展，大都伴隨著政治改革，朝代更迭?！霸谔瞥┢冢G浩隱居于太行山之洪谷，在他隱居期間，耕種田地，放棄了一切功名利祿，從此投身于山水畫(huà)的創(chuàng)作?！秉S公望同樣是由于官場(chǎng)受挫而隱士生活，由“少有大志”到“試?yán)舾ニ臁钡健皸壢碎g事”，退隱而寄樂(lè)于畫(huà)。綜上所述，同樣是山水寫(xiě)生，不同的政治環(huán)境對(duì)畫(huà)家心態(tài)的影響，直接影響到了繪畫(huà)作品的內(nèi)涵和審美角度。

結(jié)語(yǔ)

李可染的山水寫(xiě)生不同于傳統(tǒng)山水畫(huà)寫(xiě)生，多的是藝術(shù)形式上的西方特色，是作品內(nèi)涵的時(shí)代特征。造成這種差異性的原因就在于，歷史發(fā)展讓一切客觀存在的潛在因素都可能造成藝術(shù)發(fā)展不可預(yù)知的改變。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐婧.自然·心象——論中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的觀物取象[J].廣西廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2016，27（01）：95-96.

[2]徐美玲.中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)的審美理想及其差異研究[J].美與時(shí)代（中），2015（07）：22-23.

作者簡(jiǎn)介：

李?lèi)偅?994.3-），女，漢，河北承德人，四川輕化工大學(xué)美術(shù)學(xué)院17級(jí)研究生，研究方向：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與研究