崔之進 袁競雄

摘?要：在“明治維新”思潮的推動下，日本傳統(tǒng)美術教育領域引入西畫知識，興辦美術學校，逐漸實現(xiàn)近代化，這一過程對改革近代中國美術教育有借鑒意義。20世紀初，國內(nèi)文化領域認識到美術教育改革的緊迫性，在西式美術教育模式浸淫下的留日學生則是實施改革的重要力量。這一群體內(nèi)部形成“全盤西化”和“中西并行”兩派改革理念。聯(lián)系近代中日文化交流史及中國近代美術教育改革語境，對中日近代美術教育領域具體改革舉措進行研究，從而明確近代留日學生對中國美術教育改革的貢獻，幫助建構近代中國美術教育史。

關鍵詞：近代留日學生;中國美術教育;改革;研究

中圖分類號：J209

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）02-0063-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.011

“留學是20世紀中國美術中最富有時代特征的現(xiàn)象之一?！盵1]近代中國美術領域能改頭換面，與西方接軌，得以實現(xiàn)現(xiàn)代化，具有海外留學經(jīng)驗的美術教育家在其中發(fā)揮了重要作用。故近代留學生在中國近代美術改革事業(yè)中的主體地位不容置喙。

近代中國美術留學生多赴歐美國家和日本學習。其中，留日美術學生享有特殊地位，原因是他們在習得西方美術理論和方法之外，還不自覺吸收了日本西化改革的經(jīng)驗，這對當時中國美術領域改革具有借鑒意義。自清末至近代，中日兩國關系一直出于失和狀態(tài)，直至現(xiàn)代，在中日近代文化交流史研究領域，大多學者仍認定近代日本向中國傳輸文化的舉動別有居心，導致近代留日美術學生的歷史地位長期邊緣化，這一群體所作貢獻的價值沒有得到相應評價。據(jù)史料記載，從1902年留日潮開啟到1949年留日潮走低，在前后近五十年的時間里，留日中國美術生達到三百多人，超過赴其他國家留學的美術留學生人數(shù)總和。這一群體歸國后成為中國近代美術教育事業(yè)的開拓者，將在日本所見所學應用于中國近代師范學校美術課程的設立、美術專門學校的開辦和美術知識推廣等事業(yè)，對中國近代美術教育發(fā)展作出重要貢獻。

本文以近代中日美術教育改革語境為研究背景，以中國美術教育改革前后變化為線索，研究日本西式美術教育模式對留日學生美術教育改革觀念之形成，和對中國近代美術教育改革的影響，明確近代留日學生對中國美術教育領域改革的貢獻，幫助建構近代中國美術教育史。

一、中國近代美術教育改革開端

中國近代以前的美術教育模式基本以師徒制為主，“從師問業(yè)，私家相授”[2]的方式有利有弊，且利弊之間呈因果關系。傳統(tǒng)美術教育模式是導致傳統(tǒng)美術式微的一個重要原因。19世紀末以來，大量中國美術學生出國求學，目的是習得西方先進畫學，以應用于中國美術改革，美術教育具有傳承功能，是美術改革事業(yè)中的基石，引起當時留學歸來的美術學生及國內(nèi)知識分子的重視。

（一）中國傳統(tǒng)美術教育模式

師徒制是中國美術教育史上出現(xiàn)最早、延續(xù)時間較長的一種教育形式，其形成基于中國傳統(tǒng)倫理觀念和中國畫注重性靈個性表現(xiàn)的特質(zhì)。師徒制教育模式具有兩個特點，且由此衍生出弊端。

1.重視倫理傳承

“親師合一”是傳統(tǒng)倫理觀念滲入師徒制教育模式的結果。據(jù)《禮記·王制》記載，手工業(yè)從事人員須“不貳事，不移官，出鄉(xiāng)不與士齒”[3]，意為不能從事其它行業(yè)，不會升官，走出鄉(xiāng)里不可與士人交往，故手工業(yè)從事者的技藝只能通過親緣關系傳承，表明親緣師徒制在先秦時期就已形成。“子承父業(yè)”的現(xiàn)象在中國古代美術史上屢見不鮮，如東晉書法家王羲之、王獻之父子，唐代畫壇的李思訓、李昭道父子，父子作品風格一脈相承。即便無親緣關系，“一日為師，終身為父”的觀念也深入人心。師徒制中多見的“一對一”關系和排他性使師徒關系更加緊密，方便老師了解學生之間的程度差異，幫助學生表達個性。但同時易導致門戶之見，技藝傳承陷入封閉狀態(tài)，易走向衰落。

2.忽視理論教學

陳師曾有言，“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也?！盵4]中國畫的創(chuàng)作要素要求畫家先修身，國畫“以人感人，以精神相應”的傳播方式賦予師徒制“言傳身教”的特點，伴隨此特點出現(xiàn)一個問題，即理論學習在學畫過程中常被忽視，且這種“述而不作，信而好古”[3]的學畫方式使國畫缺乏創(chuàng)新精神，落入窠臼。但臨摹不是國畫衰落的癥結所在，問題在于如何看待臨摹。有學者認為，20世紀以來對“摹古”的批評存在矯枉過正的現(xiàn)象，即武斷地否定臨摹存在的必要性，以西畫技法學習取代中國畫的基本功學習，忽視了中國畫形成要素。

中國畫理論在古代已有相關著述，但其中品鑒類著作較多，純粹教授繪畫技法的教材類著作較少。品鑒類著作中，南朝謝赫的《古畫品錄》流傳甚廣，書中提出評鑒繪畫優(yōu)劣的“六法”，其中，“氣韻生動”占據(jù)六法之首，此后，中唐書法家及評論家張懷瓘提出“神”“妙”“能”三品之說來區(qū)分書法家的水平高低，三品依次遞進，“妙之企神，非徒步驟，能之仰妙，又甚歸隨”[5]。晚唐朱景玄在此基礎上另立“逸”品，謂“不拘前人法度，縱情恣意，隨手而作，不期然而然，無目的又合目的的創(chuàng)作狀態(tài)。”[6]

上述中國古代畫論，都傳遞了對中國畫一致的評鑒觀，即對畫外之意的重視，這和師徒制教育模式形成互蘊關系，沿襲至近代國門打開、清政府實施新政之時。

（二）日本近代美術教育模式

西方文化進入日本開啟了日本近代美術史。此前，日本沿襲中國對“藝術”的定義——技術、技藝，明治初期，啟蒙思想家西周將西方“Liberalarts”一詞引入日本，翻譯為“美術”，包括繪畫、雕塑、建筑、工藝、文學、音樂、舞蹈和戲劇，相當于今天對“藝術”所下的定義?？梢姡诿髦纬跗谌毡揪鸵岩M了“藝術”一詞的現(xiàn)代概念，“全盤西化”不忘注重細節(jié)，是改革成功的一個重要原因。

“美術”一詞的引入是西方美術知識被傳入日本這一過程中的標志性事件，卻并非起點。早在16世紀中期，西方傳教士夏維爾在日本成立耶穌會，聘請羅馬伊爾曼·喬凡尼·尼科羅在北九州神學院教授西方繪畫技術，以描繪會所的圣像，標志西方美術進入日本，且為日本西畫教育發(fā)展的起點。在幕府“閉關鎖國”政策之下，西方文化此后一段時間在日本的發(fā)展過程并不順暢，直到“明治維新”開始，方有轉(zhuǎn)機。

1.引鑒西方繪畫

日本美術教育模式從傳統(tǒng)走向近代，開始于教學內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，即引鑒西方繪畫。1549年，西方傳教士即踏入日本，攜《圣母受胎告知》《圣母子》等油畫而來。1583年，羅馬傳教士伊爾曼·喬凡尼·尼克羅在北九州神學校教授西洋畫技，目的是教會教徒繪制圣像，西方寫實主義畫法就此傳入日本畫壇。此后，由于德川幕府施行“鎖國”政策，拒絕接收西方科技知識，西方文化被打壓至凋零狀態(tài)，西畫在日本的發(fā)展之路也因此受到阻礙。

在德川幕府的鐵腕下，西學之火并未熄滅。同中國傳統(tǒng)美術教育模式相似，日本也曾沿用以師徒制為主的教育模式，御用畫派多采用父傳子、家族傳承教育模式;民間畫派則招“入門弟子”，人數(shù)寥寥，多進行一對一教學。民間存在“畫塾”，作為收費教畫場所。西學學者平源賀內(nèi)沿用私塾教育模式，將西洋畫技法和知識授予藩士小田野直武和佐竹曙山，此后，畫家司馬江漢投于小田野直武門下學習西洋畫，他將西洋畫特性和東方山水畫技巧做有機結合，形成日本銅版畫，可謂日本東西繪畫結合的第一例，他得以被喻為日本洋畫的創(chuàng)始人。

2.興辦新式學校

興辦美術學校是日本“明治維新”中教育領域改革的一個側(cè)面，是日本美術教育近現(xiàn)代化最為關鍵的一步。如上文所述，中日兩國有相似的歷史境遇：政府統(tǒng)治不得民心，國家積貧積弱，“閉關鎖國”政策的實行使國民愚不自知，國家大幅落后于世界。被西方列強強迫打開國門后，簽訂一系列喪權辱國條約，導致對百姓的剝削加重，形成惡性循環(huán)。可是，日本的身份地位在短時間內(nèi)發(fā)生變化，由弱國轉(zhuǎn)變?yōu)閺妵?，這得益于國內(nèi)政治、經(jīng)濟、學術、技術、文化、教育等領域均實現(xiàn)了不同程度的革新。日本歷史學家井上清回顧這段歷史時發(fā)問道，中日兩國的起步時間相近、國情相似，何以在不到五十年的時間里，兩國達成的結果如此不同？他認為，對日本“明治維新”予以分析能得到答案。而在美術領域，“維新”從美術教育模式的改變上率先體現(xiàn)。

明治初期，日本工部省設立工部大學，為滿足殖產(chǎn)興業(yè)之需，培養(yǎng)工業(yè)技術人才。學校全向西方聘請教師，甚至學生的衣食住行都以西方為準。工部大學下設工部美術學校，故工部美術學校在課程設置上要考慮為工科學習服務，“只設油畫和雕刻兩個專業(yè)，為大學部承擔制圖、勘測、建筑裝飾等工作成為其引進技術的輔翼”[1]。雖然，工部美術學校的教學目的不純粹，但其引入西方學校制度，學習西方生活風氣，不期然推動日本近代學校美術教育體系形成雛形。

由于國內(nèi)興起“國粹論”，工部美術學校于1863年停辦。為“共謀公益，補救文化”，“擴大美術與基礎工藝制作”[7]，在1878年一年間，京都圓山四條派著名畫家幸野梅嶺、田能村直入、望月玉泉等兩次向京都府知事聯(lián)名上書，倡議開辦畫學校，1880年，經(jīng)文部省批準成立京都府畫學校，該校是日本以近代學校形式傳授傳統(tǒng)美術的第一例，它取代工部美術學校成為當時日本主要的美術教學場所，且說明傳統(tǒng)美術支持派暗流涌動。

京都府畫學校始將教學內(nèi)容分為“四宗”，分別為教授日本傳統(tǒng)畫的東宗、教授西洋畫的西宗、教授文人畫的南宗和教授日本狩野派、雪舟派的北宗。1888年，學校改四宗分科為普通畫科、專門畫科和應用畫科學校，后又合并東、南、北三宗為東洋畫，與西洋畫分置。1890年初，京都府畫學校更名為京都市畫學校，廢西洋畫科，此后也未恢復，但此后陸續(xù)增設了工藝圖案科、雕刻科、漆工科，將教學重點由繪畫移向工藝。

工部美術學校和京都美術學校的出現(xiàn)已能表明日本美術教育革新的初步成功，但在學科設置上，或存在濃重的實用主義色彩，或偏向東方繪畫，均不能作為日本美術教育革新的成果，而于1887年創(chuàng)立的東京美術學校方宣告日本近代大學美術教育的成型，且是日本第一所也是唯一一所國立的美術學校。

“明治維新”在畫壇掀起的學西潮，加速了傳統(tǒng)日本畫的衰頹，因此引發(fā)對日本傳統(tǒng)文化前途的擔心。明治11年（1878年），美國學者芬諾洛薩等人建議日本政府保護國粹，重拾日本傳統(tǒng)工藝，這為日本畫復興運動奠定了基調(diào)?！皩鶄}天心就是在此時和芬諾洛薩一起進入日本國人的視野中，后隨著芬諾洛薩的回國，逐漸取代其作用成為國粹主義思潮的領袖人物?！盵8]

岡倉天心作為日本人，擁有強烈的民族情感，被認為是狂熱的國粹主義者。他成長于日本“明治維新”期間，從小學習外語，從事日本傳統(tǒng)美術復興事業(yè)后，更親赴歐洲和美國考察。他能接受科學、先進的西方繪畫技法，但更強調(diào)吸收西畫之長，目的是用于改革日本畫，為傳統(tǒng)日本畫尋求新形式。因此，岡倉天心擔任校長期間，東京美術學校只設立日本畫、雕刻、工藝、漆工四個傳統(tǒng)專業(yè)，表明了岡倉天心一派對西畫美術教育的對抗態(tài)度，這一情況自岡倉天心離校、正木直彥擔任校長后發(fā)生變化。

正木直彥擔任校長期間，黑田清輝得到重用，他所在的西洋畫科地位提升。黑田在法期間學習西方最為前沿的“外光派”繪畫，此派應用印象派技法，于自然光照下進行創(chuàng)作，從而創(chuàng)造出有明亮感觀的畫面。當時日本國內(nèi)西畫派仍在延續(xù)古典寫實主義風格，畫面以暗色為基調(diào)，與黑田一派的繪畫風格形成鮮明對比。不久，黑田等人退出舊西畫權威集體——明治美術會，于1896年自立白馬會，黑田清輝與同樣留學歸來的久米桂一郎于1896年進入東京美術學校執(zhí)教西畫科，這改變了學校的課程設置偏向，西畫科一躍成為學校的熱門學科。

東京美術學校西洋畫科的教員出身為文部省留學生，有留學“半義務”，例如，藤島武二在1905年至1909年期間就先后留學法國和意大利。因此西洋畫科的學西氛圍濃厚。在這些有多年留學經(jīng)歷的教師的主張下，西洋畫科的課程內(nèi)容已近似于西方美術院校，《上野的面影——李叔同在東京美術學校史料綜述》一文這樣記述：“實技教育內(nèi)容以木炭素描和裸體模特兒的色彩寫生為中心，服裝人物和風景寫生作為補充?！盵9]盡管與體系、方法和管理都已趨向完備的歐洲藝術教育相比，日本的美術教育系統(tǒng)仍顯散亂，但已足夠為中國留學生學習和挪用。

（三）中國近代美術教育發(fā)端

伴隨清末“西風東漸”思潮的興起，中國美術教育近代化事業(yè)開啟?！拔黠L東漸”思潮發(fā)生在中國近代，為救國圖強，政府和各界權威人士學習、引進西方先進的科技和文化，重點是政治制度、教育、哲學等各個領域的前沿觀念的引入。

1.引入“西學”新詞義

“西風東漸”在美術及美術教育領域首先體現(xiàn)在“美術”一詞的引入。漢代王充的《論衡》第十一卷中已提及“美術”一詞，“……美術數(shù)所致非道德之所成也……”[10]，但“美術”在此語境中的所指與現(xiàn)代語境中“美術”的詞義不同，“美術”一詞的現(xiàn)代概念可參見《中國現(xiàn)代美術學史》：“美術（Art或Fine art）是20世紀初才從西方引進過來的新概念。最初使用時包括音樂、舞蹈、戲劇在內(nèi)，后來才專指繪畫、雕塑、建筑藝術和工藝美術?！盵11]故認為中國古代未有“美術”一詞及其概念的應用。

關于“美術”的現(xiàn)代概念進入中國的時間，學者劉曦林在其著作《20世紀中國美術》中有所闡釋，從中得到值得注意的三點結論：第一，確定“美術”一詞傳入中國的時間為20世紀;第二，“美術”一詞是由日本傳入中國的;第三，李叔同是最早使用“美術”現(xiàn)代概念的中國人。研究中國近代美術教育改革事業(yè)中留日學生的貢獻，此三點結論值得重視。

2.仿日施行新學制

確定現(xiàn)代“美術”概念是于20世紀進入中國，與在20世紀中國美術及美術教育領域發(fā)生的重要變革有關。1904年1月，清政府頒布《奏定學堂章程》（又名“癸卯學制”），為我國近代第一個正式得到實行的學制，該學制正式確立了我國近代學校美術教育的法定地位，明確于各類學校開設圖畫手工科的具體要求：規(guī)定“‘圖畫’為初級師范學堂的必修課，‘手工’為選修課;‘圖畫’和‘手工’為優(yōu)級師范第二類學科的必修課……，此外，還規(guī)定了在中等、高等工業(yè)學堂專設‘圖稿繪畫科’，教授圖稿法、配景法、繪畫、工藝史、應用解剖、用器畫、工場實習及圖稿實習七門科目課程?！盵12]聯(lián)系日本工部美術學校的課程設置，可見該學制是模仿日本近代美術教育制度的成果。

“癸卯學制”頒行之初，時任兩江優(yōu)級師范學堂校監(jiān)的李瑞清就率先在學校開設美術師范?？疲€聘請日本畫家鹽見競、亙理寬之助出任圖畫手工科的教師。除兩江優(yōu)級師范外，當時不少師范類學校也開始仿行日本學制，開設圖手工科，延請日籍畫家或留日歸來的學生擔任教師，這從一個側(cè)面說明中國近代美術教育改革充斥著日本元素。

在國內(nèi)掀起改革教育制度熱潮的同時，于20世紀初留日的美術學生陸續(xù)回國，或進入美術師范學校和美術專門學校，或自立門戶，為近代美術教育改革事業(yè)添磚加瓦，他們的改革理念可大體分為兩派，一派主張“全盤西化”，以日本西式美術教育模式為模板，西化課程設置和教學內(nèi)容;另一派主張“中西并行”，出于保留和傳承中國傳統(tǒng)美術的動機，認為必須設有中國畫學習課程，甚者形成在西式美術教育框架下傳授和學習中國畫的局面。兩派的形成基于不同的語境，對改革中國美術教育模式有不同程度和不同側(cè)面的影響，需分開討論。

二、中國近代美術教育改革重點

（一）李叔同“全盤西化”的教學思想

“全盤西化”派以李叔同為代表，判定理由有二：一是李叔同1905年留日，1911年歸國，屬于早期留日學生?！皩W西”派后來的中心人物林風眠和徐悲鴻赴法的時間是1919年，他們帶回西畫技法和教學方法的時間要遠遠晚于李叔同。二是李叔同日后的美術教學實踐充分體現(xiàn)了他的教改理念，考慮當時國內(nèi)提倡教改的聲音，認為“全盤西化”這一主張存在于特定語境。

在李叔同歸國的前后時間，國內(nèi)掀起改革教育制度和重視美術教育的熱潮，1913年（癸丑年），民國政府教育部頒布《壬子癸丑學制》，“打破了清末以日本學制為楷模的‘一邊倒’格局，轉(zhuǎn)向以歐美模式為主的教育改革”[12]，李叔同投身推廣藝術和美術教育的事業(yè)并持“全盤西化”的改革態(tài)度，不能說不受大環(huán)境的影響。

1.引入西式美術教育方法

李叔同是引入正統(tǒng)西式美術教育方法并進行實踐的第一人。他在日本就讀于東京美術學校西洋畫科撰科，與經(jīng)過預科學習考試入學的正規(guī)生不同，撰科生不經(jīng)過預科學習，直接通過考試入學。東京美術學校是日本唯一國立的美術學校，被認為是美術界的最高學府，入學要求極嚴。1906年參加撰科考試者30人，合格者5人，其中僅有李叔同為中國人，可見李叔同在留學之前就有較高的藝術造詣。

1906年10月，《國民新聞》報刊登《清國人志于洋畫》一文，即采訪李叔同關于在東京美術學校的學習生活。文中寫道，“墻壁上貼著黑田的裸體畫、美人畫和山水畫，還有中村等人的畫，李叔同一邊講解一邊拉我到里面六疊的房間，桌上擺著沒有畫完的一張?zhí)O果的寫生，很得意的指給我看。我夸獎說，很灑脫?！盵13]

黑田即黑田清輝，中村即中村不折，都是當時日本畫壇的主要人物。從這篇報道中可以看出，李叔同留日過程中接受了寫生繪畫技法，這與東京美術學校的教學理念和模式有關。前文提到，西洋畫科的教員多有留歐經(jīng)歷。其中，黑田清輝曾留法多年，受當時盛行巴黎畫壇的“外光派”（印象主義）的影響至深，此派“崇尚直接面對自然，反對傳統(tǒng)的室內(nèi)作畫方法，主張以戶外寫生為主要創(chuàng)作手段”[14]。黑田清輝將“外光派”引進日本，在他主持下的西洋畫科也將寫生作為主要課程。李叔同受此影響，在創(chuàng)作中偏向使用印象派畫法，其畢業(yè)作品《自畫像》就采用點彩手法，表現(xiàn)身處變幻的自然光中的自己。在日后的繪畫教學中，他也提倡戶外寫生，將在東京美術學校的所學所感傳回國內(nèi)。

李叔同畢業(yè)后先后在天津、上海執(zhí)教，后應浙江兩級師范學校（后改名為浙江省立第一師范學校）之邀，前往杭州開始六年的藝術教師工作，直至出家。據(jù)其在浙一師的同僚姜丹書在《弘一大師永懷錄》中所寫，李叔同在浙一師主授圖畫和音樂，且他的到來一定程度上解決了學校藝術師資缺乏的問題。李叔同向校長經(jīng)亨頤提出要求，要有美術專用教室，用來上理論繪畫課和進行繪畫實踐，還要開辟一間房放置畫具。李叔同講究寫生時的光線，他要求寫生教室要開天窗，房間窗戶要配窗簾，來營造房間不同程度的明暗。

李叔同將寫生繪畫作為繪畫課堂的重點教學內(nèi)容。據(jù)豐子愷回憶，在李叔同的繪畫課上，無需學生臨摹畫帖，而是寫生講臺上放置的石膏像。此外，李叔同還帶領同學們泛舟西湖，進行戶外寫生，亦有文字記錄?！皩W生邱志貞在《白陽》誕生號上發(fā)表一篇寫生日記，文辭盎然。文中透露，學生自行游覽景點，選擇合適風景，遂用鉛筆畫下來。”[15]

李叔同對寫生課程之重視促使他使用人體模特進行美術教學，且為首例。學生吳夢非在文章《“五四”運動前后的美術教育回憶片段》中說道，“李叔同先生教我們繪畫時，首先教我們寫生?！?914年后改用人體寫生?！盵15]經(jīng)吳夢非之女吳嘉平女士確認，本文所附的照片中第二排左起第三人即吳夢非，說明吳夢非親歷人體模特教學事件，其文章所言即為事實。而劉海粟用幼童模特寫生的時間是1915年，晚于李叔同。

2.建構美術史論框架

李叔同是較早進行美術史編撰工作的人，具備一定的美術史論意識。在初到日本時期（1905年），他就發(fā)表《圖畫修得法》一文于留學生刊物《醒獅》上。雖然文章中并無多少獨立觀點（多為日本《普通教育之圖畫教學法》一書中的觀點），但李叔同尚身處日本，就對國內(nèi)學堂內(nèi)施行的美術教育予以關注，可見他是中國近代推廣美術教育概念的先行者。李叔同選擇《教授法》一書進行譯介，是因為他認識到歐美美術教育理論的先進性，并有感于日本美術教育西化的成功。文章中，李叔同著重對“圖畫”的概念和效力進行說明，將“圖畫”定義為“與語言文字相同都是可以反映人復雜的思想與感情的符號”[16]，并認為“圖”與“畫”可被拆分以代表“圖畫”不同層面的效力，這是《普通教育之圖畫教授法》參考西方美術教育概念的結果，也是李叔同閱讀此書總結出的重點。

在浙一師工作期間，李叔同一邊將西畫教學方法引進課堂，一邊開展理論推廣和教學活動。他將在日本和剛回國時的辦《太平洋報》的經(jīng)驗運用于創(chuàng)辦浙一師校友刊。1913年，浙一師校友刊《白楊》在李叔同的操持下創(chuàng)刊，他為創(chuàng)刊號設計封面，并石印全部文字，將所寫理論文章發(fā)表于上。從文題看，這類文章屬科普類，對向近代國人普及藝術知識有幫助作用。

李叔同另一創(chuàng)舉即開設西洋美術史課程，為協(xié)助教學，李叔同著《西洋藝術史》，但未予以出版，原稿也不知所蹤，只能憑借吳夢非的文字得知這一事實。

（二）鄭錦“去西化”的傳統(tǒng)藝術觀

鄭錦作為近代中國留日美術學生之一，關于他的事跡記載十分有限。事實上，鄭錦為近代中國美術教育改革做出不可小視的貢獻，他負責籌辦中國近代第一所國立美術學?！本┟佬g學校，即中央美術學院的前身。

鄭錦“去西化”的傳統(tǒng)藝術觀有兩個源頭：一是鄭錦留日十余年，學習中國畫和日本人物畫六年，對傳統(tǒng)美術充分了解且有濃厚感情;二是鄭錦的人生軌跡與政治動向緊密相連，他的藝術觀需參考當局意見。

關于鄭錦考入和畢業(yè)于京都市立工藝美術學校（1901—1909年名）的時間，參考學者陳繼春《校史鉤沉——鄭錦于中國第一所國立美術院校的創(chuàng)立》一文和學者傅怡靜《鄭錦與國立北京美術學?！嬲撪嶅\對國立北京美術學校學科及課程建設的貢獻》一文，可確定為1902年。和在日學習西畫的中國留學生不同，鄭錦在日主要學習中國畫和日本人物畫。京都市立工藝美術學校的原型即為前文提及的京都府畫學校，是在日本傳統(tǒng)文化衰弱、京都圓山、四條派凋零之際應民眾要求而建立的一所近代美術教育機構，保護和傳承傳統(tǒng)工藝美術是該校的辦學宗旨。鄭錦在校成績優(yōu)異，1907年，其作品《娉婷》入選日本第一屆文部省美術展覽會，1908年作品《待旦》入選萬國博覽會。梁啟超撰文《鄭褧裳（鄭錦字）畫引》，盛贊鄭錦“東方學者，未能或之先也?！盵17]

在梁啟超的極力舉薦下，1915年，鄭錦回國并進入國民政府教育部任職，同年，兼任北京高等師范學?！笆止D畫專修科”的教師。1917年，時任教育部總長的范源濂任命鄭錦負責籌辦“北京美術學?！?。

1.文化背景與政治身份的雙驅(qū)動

鄭錦歸國不過三年，能被交付此大任，是文化背景與政治身份雙驅(qū)動下的結果。學者傅怡靜對當局選擇鄭錦負責籌辦“北京美術學?！钡膭訖C予以分析，得出以下幾點：一是鄭錦留日時間長達十余年，接受了完整、系統(tǒng)的學院美術教育，足夠熟悉日本美術教育體系，有資格將日本美術教育體系引入中國和進行實踐;二是鄭錦在日專攻中國畫和日本傳統(tǒng)人物畫，在觀念上長時間的受專業(yè)學習浸染，可說是偏向傳統(tǒng)的。三是鄭錦在同輩留日學生中出類拔萃，并有梁啟超為之加持，在專業(yè)方面無人敢質(zhì)疑其能力;四是鄭錦回國后在教育部任職過一段時間，受政府觀察且被認可。

鄭錦回國后即在北京生活工作，北京是當時中國的政治文化中心，畫壇傳統(tǒng)勢力在此生根盤踞，是無法接受“全盤西化”的教改理念和作為的，而鄭錦的文化背景和政治身份能被政府和畫界共同認可，是擔任“北京美術學校”校長的不二人選。

2.傳統(tǒng)與西方美術教育理念的相互激蕩

鄭錦的留學文化背景和政府工作背景不可避免地投射進他的辦學理念，在“北京美術學?！钡目颇?、課程設置上體現(xiàn)為傳統(tǒng)與西方美術教育理念的相互激蕩。

1918年4月15日，“北京美術學?！背闪ⅰＴ卩嶅\的操持下，“北京美術學?！钡慕Y構設置大多依循日本學院美術教育模式，創(chuàng)立初期只有中等部，設繪畫、圖案二科，以應社會急需[18]?！皵M于兩三年后，添設高等部，酌辦數(shù)科”[19]。日后“北京美術學?！备叩炔吭O中國畫科、西洋畫科、圖案科和圖畫手工師范科，從學科和課程設置上（表1）看，學校秉持“經(jīng)世致用”“中西并行”的辦學思想，體系較為完整，是近代中國美術學校中的先行者。鄭錦還將解剖學引入繪畫教學中，這是源于鄭錦在日本實習解剖的經(jīng)歷，他深覺學習解剖有利于學畫者了解人體構造，科學地表現(xiàn)人體。

但現(xiàn)實情況有所出入?！氨本┟佬g學校”的籌辦和成形在很大程度上是民國政府出面促成，學校政治氛圍濃厚。開學式的來賓中有教育部總次長及部員，學務局長等政、學界名流，可見政府對該校的重視程度，再以擔任國畫教師的陳師曾、姚茫父、王夢白的履歷來證明這一論斷。

陳師曾、姚茫父和王夢白的身份各有特點。陳師曾于1902年至1909年間在日本學習博物學，回國后也應教育部聘請任教育部圖書編審，這一職位與鄭錦后來在教育部的工作性質(zhì)相似。陳師曾在1918年“北大畫法研究會”的始業(yè)式上的發(fā)言中說道，“以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長。”[20]在國內(nèi)興起學西風潮時，陳師曾卻發(fā)表了《中國畫是進步的》和《文人畫的價值》兩篇文章（1921年）。他主張吸取西畫之長，但不同意將文人畫一網(wǎng)打盡的做法，他堅守“繪畫的民族性和繼承性、時代性”[21]，并認為應“用民族繪畫的主體性去對抗‘全盤西化’和一切貶低否定中國傳統(tǒng)繪畫的論調(diào)?！盵22]姚茫父是光緒進士，由清政府保送留日，曾任職于清政府和民國政府;王夢白1919年在司法部任錄事，經(jīng)陳師曾舉薦進入北京美術學校擔任教職。

可見，三人的履歷均與日本和民國政府有著密切關系，加之鄭錦的文化背景和政治身份，學校傳統(tǒng)風氣和政治風味濃厚，留日派占據(jù)師資多數(shù)。1921年，學校方引入留學西方國家背景的教師，如留法的吳法鼎、留英的李毅士等，但是，或是受傳統(tǒng)勢力的排擠，兩三年間二人就被迫辭職。這也是日后鄭錦和“北京美術學?！北辉嵅?，致使鄭錦離職的一個重要原因。時為上海美專西畫科教授的汪亞塵就作了批評文章《評北京藝術界》，攻擊鄭錦的文化背景和“北京美術學?！钡恼尘啊Ｍ粽J為，“偏于在技巧上‘做作式’的日本畫，絕對不是時代上的東西”[22]，且認為“要有‘徹底了解藝術的人’主持學校，不能帶有‘不純潔的色彩’”[23]。汪亞塵的言論雖然有以偏概全的嫌疑，但并非都是誤判。他提到，北京美術學校成績展覽會上的大部分作品“因襲日本明治二十年間的舊日本畫風，洋畫只有十分之一”[23]，這從側(cè)面表明，“北京美術學?！睅熒膭?chuàng)作還是以傳統(tǒng)畫為主，學校學日氛圍濃厚，偏離于外界開始直接向西方學習的風向。此外，“絕不是時代上的東西”一句也切中要害，鄭錦十余年傳統(tǒng)畫學習的專業(yè)背景有利也有弊，弊端就是他的作品很難擺脫日系風格，在1920年代的中國畫界，留歐派歸國，直接從西方傳回的西畫技法和理念成為中國畫家趨之若鶩的對象，故他的畫風難逃過時的評價。

三、中國近代美術教育改革結局

如梁啟超在“北京美術學校”四周年紀念會上所期許的，中國近代美術學校的辦學方向應“不但在養(yǎng)成校內(nèi)一時的美術人才，還要把美術教育的基礎，筑造的鞏固，把美術教育的效率，發(fā)揮的加大?！盵24]近代有識之士由理念到實踐推行中國近代美術教育改革，他們或著書立說，為中國近代美術教育改革提供理論支撐，或?qū)⑾冗M科學的美術教育理念化入教學實踐中教學，目的即在全社會推廣藝術和藝術教育，培養(yǎng)美的創(chuàng)造和鑒賞能力，從而實現(xiàn)“人性自我解放和社會自由進步”[25]。

清末時期，中國被西方列強以武力打開國門，從積極角度看，國民得以意識到外界的真實情況，愛國知識分子則能認識到近代中國貧弱的根源在于制度的腐朽和文化的落后，他們前赴后繼地赴歐、赴日留學，是希圖習得西方先進的文化和科技改變近代中國的狀況，提出變法興學的革命主張則是從根源上解決根源問題。時值清政府廢除科舉，興辦新式學堂，給予了留學革命派施展才干的可能。

1912年，蔡元培就任民國政府教育部總長，同年，由于不滿袁世凱而離職，后赴法留學，直至1916年11月回國，又受聘為北京大學校長。在職期間，蔡元培不遺余力地推廣他的教改理念，發(fā)現(xiàn)并提攜了多名人才，或介紹他們進入政府從事教育改革工作，或聘入學校工作于教改第一線，此外，這一時期，國立、私立美術專門院校如雨后春筍般相繼出現(xiàn)，標志中國近代美術教育改革基本完成。

結?語

回顧中國近代美術教育改革歷程，留日學生發(fā)揮作用極大，影響深遠。日本在明治維新后，大到政治制度、社會文化，小到國民的衣食住行都極力向西方國家靠攏，教育領域自然也受學西風氣感染，前文提及的工部美術學校和東京美術學校就是日本美術教育西化改革的產(chǎn)物。故中國美術留學生在日本的所學所見實際上是經(jīng)日本反芻后的西方美術，導致留日學生與留學歐美學生在日后美術教育改革理念上產(chǎn)生區(qū)別。而由于中日兩國有相似的國情和境遇，留日學生帶回的日化西方美術教育理念更為適合在中國美術教育改革初期予以實踐。

從工部美術學校、京都府畫學校和東京美術學校的辦學特色來看，三校存在共同點，即在課程設置上都納入了西方美術課程，而日本畫課程自始至終都被保留，甚至是學校重心。因此，與留學歐美的學生比較，留日學生的學習內(nèi)容從未脫離傳統(tǒng)藝術，對如何在傳統(tǒng)文化根深蒂固的國家傳播西方文化、如何在西方教育模式中進行東方藝術教學等關于東西方文化融合問題，留日學生更能產(chǎn)生共鳴。

近代中日關系緊張，部分國人持狹隘的民族觀，不能客觀地看待日本的改革成果，不分析日本改革成功的原因，這正是近代中國落后于世界，而日本能迅速躋身強國之列的一個重要原因。研究近代留日學生對中國美術教育模式改革的貢獻會發(fā)現(xiàn)，日本改革經(jīng)驗和成果能進入中國，得益于近代留日學生的譯介和傳播，為中國近代美術教育改革提供參照，帶去啟示。而從長遠意義上確定近代留日學生的歷史價值，這一群體打破了中日雙方對兩國關系的陳見，他們思想開明，眼界廣闊，敢為人先，西方文化進入中國的道路才越來越寬闊。

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（責任編輯：楊?飛?涂?艷）