劉彥玲

引 言

張小夫的《諾日朗》是中國電子音樂作品中的經(jīng)典，目前除了在中國的文獻(xiàn)中所累積的高度評價以外，活躍于國際學(xué)術(shù)圈的電子音樂創(chuàng)作者兼音樂學(xué)者馬客·巴蒂耶(Marc Battier)正計劃以東亞電子音樂創(chuàng)作為主體，將這部作品視為中國電子音樂的代表，分析此作品的電聲手段。有別于以往從創(chuàng)作過程的角度來探討《諾日朗》的電子創(chuàng)作技術(shù)的研究，本文首先將從聆聽的角度，由樂曲的敘事性出發(fā)，來探討作曲家如何將此作品的詩意性傳遞給聽者。①王鉉:《電子音樂作曲教學(xué)實踐(一)Loop技術(shù)及其應(yīng)用》，《樂器》2006年第1期，第53—55頁;王鉉:《理念與技術(shù)的創(chuàng)新——電子音樂作品〈諾日朗〉的創(chuàng)作特點(diǎn)分析》，《人民音樂》2010年第9期，第34—37頁;吳林勵:《追求中與西，古與今的交融——張小夫〈諾日朗〉音樂分析》，《中國音樂學(xué)》2010年第2期，第129—138頁;駢韻:《從張小夫〈諾日朗〉的音響變化過程看電子音樂作品中的聲音演變方式》，《阜陽師范學(xué)院學(xué)報》2013年4期，第151—156頁。筆者將指出張小夫以“音樂主題”作為骨干，藉由復(fù)音織體，多變色彩，高密度的不和諧聲響，拱形結(jié)構(gòu)與聲響的蛻變(sonic metamorphosis)等，從空間上形塑聽者的音景(soundscapes)與對儀式的想象，刺激聽者去構(gòu)筑作品中的藏文化意涵。其次，筆者將進(jìn)一步地檢視以往學(xué)者對中國電子音樂中“融合”觀念的討論，從美國人類學(xué)者梅爾維爾·郝斯科維茨(Melville Herskovits，1895—1963)提出的角度，闡述張小夫詩意的鋪陳手法與傳統(tǒng)西方交響樂創(chuàng)作手法在《諾日朗》中的異曲同工之處，在對先前學(xué)者定義中國電子音樂中的“融合”觀念的基礎(chǔ)上，提出采用從其他美學(xué)視角的可能性。最后，筆者將從舍費(fèi)爾(Pierre Henri Marie Schaeffer，1910—1995)的還原聆聽(reduced listening)理論出發(fā)，在結(jié)論中反思一部以中國文化精髓為主的電子音樂作品，其立意在于與聽者溝通，指出舍費(fèi)爾的還原聆聽在這樣的文化脈絡(luò)之下，顯然有其應(yīng)用上的困難;但是這樣一部以電子音樂為手段來喚起聽者無限想象的作品，卻也“另類”地體現(xiàn)了“絕對音樂”或“簡化聆聽”理論中對聲音體與某個符號之間的“契約”關(guān)系的反對，以實踐自由的想象。

一、交響敘事詩

空靈飄渺的電子聲響，伴隨著藏傳的民歌，宛如九寨溝山谷中飄出那神人合一的悠揚(yáng)樂音;藏鈴，不同的打擊樂器與電子聲響所共同營造出的強(qiáng)大力量，猶如西藏僧侶企圖以覆天披地之勢，僅為了領(lǐng)受被啟蒙的那一刻。張小夫以藏族文化為背景創(chuàng)作的《諾日朗》(1996—2010)，展示了作曲家如何利用如萬花筒般變幻莫測的電子音響，讓人聲與器樂聲悠游其中:在電子化音響的催化下，喇嘛誦經(jīng)聲與藏族民歌所形成的音景，超越了空間的界限，不禁喚起我們對四川藏族自治州中里的喇嘛寺與大自然這兩個空間中自由穿越的各種想象。在《諾日朗》中，張小夫視電子聲響，采樣人聲與各種打擊樂器為既各自獨(dú)立卻又密切互動的三種元素，以“音樂主題”作為敘事符號，譜寫出一部以藏族世界觀為意旨的交響敘事詩。

自美國的音樂學(xué)家倫納德·拉特納(Leonard G.Ratner)提出(音樂)主題理論(topic theory)之后，“音樂主題”就成為建構(gòu)或詮釋一部作品的敘事性的主要概念之一。從十八世紀(jì)古典音樂語匯發(fā)展出來的主題理論，將一個風(fēng)格(例如進(jìn)行曲)、一個音樂姿態(tài)(像奏出空五度的圓號聲)或是一個樂思發(fā)展的方式(例如賦格的寫作)視為象征性的語言，若將之串聯(lián)后則能賦予樂曲一種敘(故)事性。音樂主題所產(chǎn)生的意義聯(lián)想，讓十八與十九世紀(jì)的器樂曲有了表達(dá)的能力。②關(guān)于音樂主題的理論，請參閱 Leonard G.Ratner，“Topical Content in Mozart’s Keyboard Sonata，”Early Music，Vol.19(1991)，p.615.拉特納對西方音樂語匯的匯整與分析的初衷，可以協(xié)助我們理解在不同音樂文化的語境下，經(jīng)由時間的沉淀，由創(chuàng)作者與聽者所認(rèn)同的音樂語匯。在電子音樂的世界中，以張小夫的《諾日朗》為例，采樣的聲音是直接的，非象征性地表達(dá)敘事的“音樂主題”，與象征性的“音樂主題”(例如由聲響所制造出在藏傳佛教儀式中的節(jié)奏感)齊力為這部作品的敘事建構(gòu)起了關(guān)鍵的作用。換句話說，在《諾日朗》中，具有符號意義的音樂主題對于時間的組織起著關(guān)鍵性的作用，能讓聽者在聲音之流中放任想象之余，也能掌握到樂曲的敘事性。無需文字的輔佐，具有符號象征的聲音，像是時間流中的每一個驛站，將《諾日朗》的詩意傳達(dá)給聽者，聽者可以進(jìn)一步地針對自身的想象對樂曲作出更細(xì)致地詮釋。

然而，除了要將樂曲的詩意性成功地傳達(dá)給聽眾，還需要有刺激聽者想象力的催化劑，而能給予聽者無限想象力的正是張小夫豐富的聲音處理，也正是《諾日朗》的獨(dú)到之處。張小夫透過電子聲響，具體的采樣人聲與打擊樂器這三種音源體之間無限多種的組合方式與對話形態(tài)，給予了聽者一張可將想象恣意畫出的帆布。張小夫雖以精簡以及有機(jī)的手段處理音樂材料，但卻制造出最豐富的聲響變化與戲劇張力，讓《諾日朗》儼然成為了一部具有交響樂特質(zhì)的音詩。本文以《諾日朗》于梅蘭芳大劇院上演的版本為分析文本，即“多重打擊樂，多媒體數(shù)字影像和電子音樂版”的版本，基于篇幅的限制，筆者在本文的討論中先不涉及影像方面的議題。重要的是，這樣的選擇一則反映了筆者觀賞此演出后對于張小夫處理聲音的深刻印象，二則將以此例質(zhì)疑具體音樂先驅(qū)者之一舍費(fèi)爾所倡導(dǎo)的“還原聆聽”在電子音樂中的應(yīng)用，尤其是對于不需通過視覺藝術(shù)，而聲音本身就能傳達(dá)民族特性的中國電子音樂的應(yīng)用，筆者將于本文的第三部分中闡述這個議題。

二、蛻變:宗教性與世俗性的交替轉(zhuǎn)化

應(yīng)法國國家試聽研究院現(xiàn)代電子音樂研究中心(INA－GRM)之邀，張小夫于1995年完成《諾日朗》(原“為組合打擊樂和現(xiàn)代電子音樂而作”)，并在1996年于法國巴黎國際現(xiàn)代音樂節(jié)上首演，獲得了極高的評價。③《歐洲日報》的評論:“《諾日朗》在巴黎大放異彩，給法國今年的現(xiàn)代音樂節(jié)，以及整個現(xiàn)代音樂本身帶來新的創(chuàng)作景觀，也具體呈現(xiàn)了中國當(dāng)代電子音樂深厚的潛力?！鞭D(zhuǎn)引自吳林勵，《追求中與西，古與今的交融——張小夫〈諾日朗〉音樂分析》，《中國音樂學(xué)》2010年第2期，第130頁。這部作品不但成為歷屆國際音樂節(jié)中的代表，也是研究中國電子音樂作品中的經(jīng)典之一。④除了注釋②中列出針對《諾日朗》的分析研究外，其他文章例如黃志鵬:《我國電子音樂相關(guān)學(xué)科與專業(yè)發(fā)展回顧及展望(上)》，《音樂研究》2008年第2期;徐璽寶:《寄望于中國現(xiàn)代化電子音樂學(xué)派的掘起》，《音樂研究》2007年第2期，皆指出這部作品的重要性?！吨Z日朗》經(jīng)歷了12年的修改，歷經(jīng)多種版本，吳林勵將之歸納成淵種類別，包括“純電子音樂”“組合打擊樂和現(xiàn)代電子音樂”以及“多重影像和多重打擊樂組合的多媒體電子音樂”。⑤吳林勵:《追求中與西，古與今的交融——張小夫〈諾日朗〉音樂分析》，《人民音樂》2010年第2期，第130—131頁。“諾日朗”為藏語的譯音，是藏族男神之意，象征著高大與雄偉，位于四川西北部藏族自治州的九寨溝境內(nèi)的諾日朗瀑布與諾日朗雪山正是這種壯美的自然化身。張小夫于1983年參訪此地，受到這壯麗的自然環(huán)境的啟發(fā)，于12年之后，完成這部將“藏文化元素滲透到電子音樂的技術(shù)理念中”的作品。⑥請參閱王鉉:《理念與技術(shù)的創(chuàng)新——電子音樂作品〈諾日朗〉的創(chuàng)作特點(diǎn)分析》，《人民音樂》2010年第9期，第34—37頁。

《諾日朗》的敘事結(jié)構(gòu)，系建立在一些具符號意義的音樂主題之上，包括喇嘛儀式中所使用的藏鈴、鈸等樂器及其產(chǎn)生的儀式性節(jié)奏感、藏族民歌與喇嘛誦經(jīng)。由于這三種主題具有強(qiáng)烈的符號指涉性，讓聽者能將音樂與音樂以外的事物做聯(lián)系。樂曲開頭的鈴、鈸等樂器及其產(chǎn)生的漸強(qiáng)漸弱，漸密漸疏的節(jié)奏形態(tài)，讓人立即聯(lián)想到藏僧儀式中的節(jié)奏基調(diào)。之后在宗教與世俗這兩種主要情境的穿插與互動下，《諾日朗》展現(xiàn)了人與神(自然)之間從原初的分離狀態(tài)，到其間界限的愈趨模糊，最終達(dá)至合體的境界的蛻變過程?；谥饕魳分黝}明顯出現(xiàn)的時間點(diǎn)，我們可將此作品視為一個四段體:⑦王鉉也將此曲視為四段體，但加入了引子與尾聲。請參閱王鉉:《理念與技術(shù)的創(chuàng)新——電子音樂作品〈諾日朗〉的創(chuàng)作特點(diǎn)分析》，《人民音樂》2010年第9期，第35頁。

《諾日朗》結(jié)構(gòu)示意圖

在四段體的基本敘事架構(gòu)下，張小夫又使用了具音高安排的鈴聲等將時間結(jié)構(gòu)再加以細(xì)化，于是一個次結(jié)構(gòu)與主結(jié)構(gòu)(四段體)共同形成一個具有階級性的雙時間軸。

張小夫在樂曲的一開始，就以電子化的高音聲響作為引子與背景鋪墊，隨之而來的是干凈的敲擊聲，那沉靜但通過幾次漸強(qiáng)漸弱的連續(xù)敲擊所釋出的潛藏驅(qū)動力，象是藏僧用手中的執(zhí)器，慢慢揭開了儀式的序幕。在第一段中，高音如吹哨般的電子聲響與這些極為“貼近地面般”的敲擊聲的音色形成了極大的對比，再加上電子聲響滑動式的音型與敲擊聲顆粒般的音型間的反差，象征了僧人與天神這兩個獨(dú)立的個體。之后，間歇出現(xiàn)的鈴聲一方面讓聽者保有對時間性的掌握，一方面以忽近忽遠(yuǎn)與不同音高的姿態(tài)，逐漸地取代了揭開儀式序幕的敲擊聲。接下來張小夫以“悄然”的方式加入了以女聲為主的藏族民歌，將樂曲帶入了第二段落。此時，那細(xì)微甚至有時幾近聽不見的歌聲，高音的電子音響，新加入的打擊樂器如鈸等與標(biāo)示次結(jié)構(gòu)的鈴聲，共同形成了一個四聲部的復(fù)音織體。在這基礎(chǔ)上，采樣的女聲有時極為細(xì)微，有時極為清晰;它與電子聲響有時融為一體，有時成為兩個個體，在聽者的耳中飄入飄進(jìn)。同時，打擊樂的回音與電子聲響之間毫無縫隙的接軌，在看似平面的織體上，創(chuàng)造了具有前景與背景的聲場與空間感。在這段落中，采樣女聲與電子聲響間那若即若離的關(guān)系，象征了人與神之間不穩(wěn)定的關(guān)系。在采樣女聲與高音等聲響逐漸消失之際，較低音域且?guī)в性胍舻碾娮勇曧懗蔀橹鲗?dǎo)，以一種具有規(guī)則的脈動感，緩緩前進(jìn)，進(jìn)入了樂曲的第三段。

第三段落的出現(xiàn)可說是全曲的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，與以過渡且較具連續(xù)性的方式銜接第一和第二段落相比，第三段落以其強(qiáng)烈的戲劇性與前兩段有所區(qū)隔。在這段落中，標(biāo)示次結(jié)構(gòu)的鈴聲突然消失了，取而代之的是鼓與鈸等打擊樂，聽者被帶入了一個沒有時間結(jié)構(gòu)的場域，任憑聲音的處置與帶領(lǐng)。急促的鼓點(diǎn)預(yù)示了儀式將進(jìn)入一個嶄新的階段，大鼓、鈸等各種打擊樂器隨后頻繁的出現(xiàn)，伴隨著音量與織體的逐漸增強(qiáng)與增厚，以無法抗拒的、連續(xù)的不諧和敲擊聲響，將我們帶入了以鈸為高潮的噪音世界。這種噪音像是喇嘛們?yōu)榱艘蛲ㄅc天(自然)的溝通渠道，用盡了所有的氣力來傳達(dá)他們的企圖，其氣勢可說是雷霆萬鈞。然而就在此時，喇嘛誦經(jīng)的喉音以其低沉的聲音躍居前景，喇嘛們似乎要藉由另一股達(dá)地的低音來強(qiáng)化這股溝通的企圖。隨著誦經(jīng)聲的逐漸清晰，以鈸為噪音群的現(xiàn)象也逐漸褪去，變成各種打擊樂之間的對話。在隨后的沉靜中，藏民的民歌又再次出現(xiàn)，我們進(jìn)入了樂曲的第四段落。此時此刻的歌聲，猶如浴火重生，以其雖不具強(qiáng)度但卻充滿力度之聲，在電子聲響的配合下，以一種拋物線的姿態(tài)，引吭而唱，沖入天際。標(biāo)示時間次結(jié)構(gòu)的鈴聲此時又再出現(xiàn)，帶出了一個似人聲又非人聲的呼麥(喉音)聲，象征天人合一的境界，就在鈴聲的帶領(lǐng)之下，此儀式就在余音繞梁中結(jié)束。

最后的鈴聲看似將我們帶回到了原初具結(jié)構(gòu)性的時間，恢復(fù)了一切，但是儀式之后，人、神或自然之間的關(guān)系卻已然改變了。在僧人、藏民與神(自然)這三者之間，僧人所扮演的角色就是為人(藏民)與自然搭起溝通橋梁的中介者。在儀式的開始，藏僧透過打擊樂的方式，試探著與以電子聲響代表神的對話的可能性。之后，象征以人為主體的民歌，透過音量的變化與電子聲響之間有時既調(diào)和但有時又各自獨(dú)立的音色關(guān)系，暗示著人與神之間那尚未穩(wěn)定的關(guān)系。但在經(jīng)歷了一個由藏僧以開天辟地之聲所產(chǎn)生的神秘力量與自然達(dá)成溝通后，人聲也蛻變了，以一種嶄新的力度與電子化聲響融為一體，幻化為天籟，象征天人合一的境界。這個境界與藏傳佛教中，為了與惡劣的天然環(huán)境共生共榮，強(qiáng)調(diào)天地人合一的啟蒙精神一致，這也正是《諾日朗》整部作品的詩意所在。

在儀式性打擊樂，喇嘛誦經(jīng)與民歌這三個音樂主題為主干的敘事結(jié)構(gòu)下，張小夫賦予電子聲響多樣的功能。除了以其神秘飄渺的聲響象征著自然與天神，它還能利用其千變?nèi)f化的優(yōu)勢，持續(xù)地做聲音上的蛻變，而這些蛻變卻又依托于與音樂主題之間的互動:它有時與喇嘛誦經(jīng)相融合，有時又與采樣女聲幻化為一體，有時又與打擊樂組合互動，瓦解了不同音樂主題(聲音音源)在敘事時間上的距離，將儀式中的各部分整合起來，催化著儀式的進(jìn)行。作為一種催化劑，電子聲響帶領(lǐng)著我們在音景想象中自由地來回，消弭了代表“內(nèi)”的喇嘛寺院內(nèi)的儀式與透過民歌歌唱代表大自然的“外”之間的界限，內(nèi)外的合一是達(dá)至天人合一的路徑。簡言之，電子化聲響的多變性象征了一個能超越時間與空間的元素，對于完成整個敘事結(jié)構(gòu)中的“蛻變”擔(dān)任著至關(guān)緊要的角色。

三、“融合”的美學(xué)

透過電子音樂將藏文化的內(nèi)涵表達(dá)出來，張小夫的《諾日朗》對許多學(xué)者來說體現(xiàn)了中西的融合，而“融合”的觀念也已成為學(xué)者們在探討張小夫電子音樂作品，甚至中國電子音樂美學(xué)的主要切入點(diǎn)。如學(xué)者徐璽寶以張小夫的另一部電子音樂作品《臉譜》為例，藉由張小夫的觀點(diǎn)，解釋將“技術(shù)性，音樂性與思想性”整合的“融”的精神;⑧徐璽寶:《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交響——張小夫電子音樂新作品〈臉譜〉的分析》，《人民音樂》2007年第12期，第28頁。針對張小夫的另一部作品《吟》的分析，李秋筱指出張小夫?qū)ⅰ皹芬襞c噪音相兼顧，交融的手法”⑨李秋筱:《論中國大陸地區(qū)電子音樂的早期創(chuàng)作特點(diǎn)——以幾部技術(shù)風(fēng)格各異的作品為例》，《音樂傳播》2013年第2期，第98—104頁。;而在同意徐璽寶對“融合”的定義之外，吳林勵也指出《諾日朗》的“融合”精神在于將“古典的美與現(xiàn)代的美相融在一起，將中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技技術(shù)相融在一起?！雹鈪橇謩?《追求中與西，古與今的交融——張小夫〈諾日朗〉音樂分析》，《中國音樂學(xué)》2010年第2期，第130、136頁。這些學(xué)者對“融合”所下的定義，皆建立在將具對比性的二元元素結(jié)合的基礎(chǔ)上，例如技術(shù)性與音樂性，樂音與噪音，古典與現(xiàn)代，以及中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技等。他們強(qiáng)調(diào)將二元對立的概念整合在一起之后，能在藝術(shù)上達(dá)成一種平衡與豐富的效果。在這樣的觀點(diǎn)之外，筆者欲從另一個角度，從“相似性”來看待《諾日朗》中“融合”的美學(xué)。

美國人類學(xué)者梅爾維爾·郝斯科維茨曾就文化融合這一個議題，提出在文化衍生的過程中，新與舊的系統(tǒng)相遇時，經(jīng)驗此沖擊的人們會從“舒適”的心理狀態(tài)，傾向找尋相似的元素，以利于在新與舊中來回移動:

用傳統(tǒng)的語匯再詮釋新的元素，可透過融合(syncretism)的過程而進(jìn)一步被精煉。辨識新文化與舊文化之間的相似點(diǎn)的傾向，讓在其中感受的人可透過心理上的舒適感在這兩個系統(tǒng)中移動。?引文來自 Peter Chang，“Chou Wen－Chung’s Cross－Cultural Experience and his Musical Synthesis:The Concept of Syncretism Revisited.”Asian Music，2001，p.93.

郝斯科維茨所要強(qiáng)調(diào)的是將“融合”的行為，視為一種有意識、有計劃、有揀選的尋找相似結(jié)構(gòu)的過程，而非僅將具異質(zhì)性的元素加以混搭。從筆者的聆聽經(jīng)驗來看，《諾日朗》這部作品能將其詩意，也就是藏文化的精髓成功地透過電子聲響傳達(dá)給聽者，正由于作曲家能夠在西方的交響樂創(chuàng)作概念與此作品的詩意鋪陳之間找到共通的平臺。不同于其他學(xué)者從多聲部與多層次的角度來定義《諾日朗》的“交響化”特質(zhì)，筆者將更細(xì)致地從幾個層面，從西方傳統(tǒng)交響樂的創(chuàng)作手法著手，探討《諾日朗》的“交響樂”特質(zhì)。?例如吳林勵曾就張小夫?qū)⒅黝}以“多層次，多線條，多聲部的組合方式發(fā)展”而彰顯出《諾日朗》中的交響樂創(chuàng)作思維。請參閱吳林勵:《追求中與西，古與今的交融——張小夫〈諾日朗〉音樂分析》，《中國音樂學(xué)》2010年第2期，第136頁。

《諾日朗》中的交響樂精神，首先在于作曲家并非以堆砌琳瑯滿目的動機(jī)來建構(gòu)大型的曲式，而是以“經(jīng)濟(jì)”的方式將主要的動機(jī)(音樂主題)控制在喇嘛誦經(jīng)與藏族女聲這兩個采樣聲響。重要的是，這兩個動機(jī)也擔(dān)負(fù)了曲式開展中的結(jié)構(gòu)性角色(參考前文表格)。傳統(tǒng)交響樂中“經(jīng)濟(jì)型”的動機(jī)與曲式結(jié)構(gòu)的互鎖在《諾日朗》可說是完整的體現(xiàn)出來。其次，在有限的素材中發(fā)展大型曲式，展開的方式至關(guān)緊要?整個十九世紀(jì)交響樂創(chuàng)作的歷程，如德國音樂學(xué)者卡爾·達(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus，1928—1989)所言，是朝將動機(jī)愈來愈緊縮但是曲式愈來愈擴(kuò)張的狀態(tài)下發(fā)展，統(tǒng)一的動機(jī)是曲式擴(kuò)展下的關(guān)鍵。請參閱 Carl Dahlhaus，Between Romanticism and Modernism，trans.Mary Whittall(Berkeley:University of California Press，1980)，p.40 －41.通過與電子化聲響的多種交織方式，喇嘛誦經(jīng)與藏族女聲這兩個主題的音色持續(xù)地蛻變，猶如交響樂中的動機(jī)發(fā)展，在保持動機(jī)的統(tǒng)一性下成就音色的多重對比性以展開曲式。這種既對比又統(tǒng)一的美學(xué)原則，正是傳統(tǒng)交響樂創(chuàng)作的美學(xué)指導(dǎo)原則之一。最后，借由拱形的結(jié)構(gòu)布局，張小夫?qū)⒆罹邞騽埩Φ牟糠?第三段)作為高潮，首段與末段相互呼應(yīng)，形成均衡的架構(gòu)，以完整地表達(dá)天人合一的過程，形式既是內(nèi)容，內(nèi)容也是形式，兩者渾然成為一體，尤其體現(xiàn)了十九世紀(jì)交響樂創(chuàng)作傳統(tǒng)中形式與內(nèi)容一體兩面的關(guān)系。在《諾日朗》中，張小夫以精簡的動機(jī)開展曲式，以主要的音樂動機(jī)支撐樂曲結(jié)構(gòu)，確保動機(jī)統(tǒng)一中帶有音色對比與形式與內(nèi)容的合一等四種概念，展現(xiàn)了傳統(tǒng)交響樂美學(xué)的核心，而這些都是表達(dá)詩意的手段而非目的。

結(jié)語 從舍費(fèi)爾聆聽理論出發(fā)的再思考

筆者借用音樂主題理論與交響樂美學(xué)中蘊(yùn)含的戲劇張力來詮釋一部電子音樂作品的敘事性，與具體音樂作曲家舍費(fèi)爾倡導(dǎo)的“還原聆聽”的模式是兩條對立的路線。對于舍費(fèi)爾來說，聲音的現(xiàn)象必須與聲音的功能切割，換句話說，即使是采樣的具體聲音，也必須將之視為抽象的聲音現(xiàn)象，聽者不需關(guān)注其音源，也就不用將其視為帶有符號性指涉功能的聲響。?請參閱 Kai Tuuri，Manne－Sakari Mustonen，Antti Pirhonen，“Same sound—Different meanings:A novel Scheme for Modes of Listening，”p.13.“簡化聆聽”理論的背后，是舍費(fèi)爾從聆賞的角度，要求聲音的純粹性，以一種“絕對音樂”的美學(xué)態(tài)度將聲音視為本體，亦即是將聲音獨(dú)立于語意符號之外。換句話說，與胡塞爾(E.Edmund Husserl，1859—1938)的現(xiàn)象學(xué)精神一致，舍費(fèi)爾將聆聽經(jīng)驗視為一種純粹的感知，不帶有個人的主觀判斷，在聆聽的過程中以求“內(nèi)在的邏輯，結(jié)構(gòu)與客觀性?！?請參閱 Brian Kane，“L’Objet Sonore Maintenant:Pierre Schaeffer，Sound Objects and the Phenomenological Reduction，”O(jiān)rganized Sound，2007，p.3.

由于舍費(fèi)爾所強(qiáng)調(diào)的聆聽模式，并不重視作品與聽者之間的溝通，對于理解以中國文化為精髓的中國電子音樂作品而言，產(chǎn)生了方法論上的沖突。以聆聽《諾日朗》的經(jīng)驗為例，我們很難將喇嘛誦經(jīng)或是藏族民歌視為無符號意義的抽象聲音，何況在標(biāo)題的引導(dǎo)甚至視覺媒體的增強(qiáng)下，更難要求聽者將聲音僅視為抽象的本體。其次，由于舍費(fèi)爾的“還原聆聽”排除了音樂的符號性，企圖將音樂素材轉(zhuǎn)化為非歷史性，因為歷史性也隱含了符號意義，就像賦格的寫作讓人聯(lián)想到巴洛克的風(fēng)格一樣。筆者認(rèn)為，每一樣音樂素材都有其歷史性，一位聽者很難將藏傳民歌或是藏僧儀式的采樣聲與其歷史與社會文化的脈絡(luò)切割，兀自將其當(dāng)作純粹的聲音來理解;更何況，每一位作曲家都是與歷史在做對話，以《諾日朗》為例，張小夫不但與音樂主題(喇嘛誦經(jīng)與藏傳民歌)的歷史性對話，也與傳統(tǒng)西方交響樂的創(chuàng)作美學(xué)對話，就在這對話的過程中成就其作品的詩意性。

我們雖然也可嘗試借用舍費(fèi)爾的“還原聆聽”將《諾日朗》中電子化聲響的發(fā)展與蛻變的過程視為一個純粹的聲音客體，去體會其聲音的結(jié)構(gòu)與不同聲響之間的邏輯，但是當(dāng)它們與音樂主題互動之后，聽者自然地會賦予電子聲響一種語意性的意義。這種意義的產(chǎn)生，并不代表聲音(作品)與某種意義之間會產(chǎn)生一對一的“契約”關(guān)系。事實上，一部成熟的作品，能在一個大方向上對不同的聽者激發(fā)出對聲音的細(xì)微想象，而衍生出不同的敘事架構(gòu)。換句話說，電子化聲響的靈活運(yùn)用，能充分激起聽者不同的敘事想象，打開詮釋的開放性。當(dāng)筆者將《諾日朗》想象為儀式的進(jìn)行過程，有些聽者卻對這部作品有著截然不同的敘事想象:例如學(xué)者吳林勵認(rèn)為這部作品“令觀眾宛如走進(jìn)諾日朗雪山轉(zhuǎn)經(jīng)的人之中，經(jīng)受陽光和雪的洗禮，感受異域的神圣和對天地的虔誠?！?吳林勵:《追求中與西，古與今的交融——張小夫〈諾日朗〉音樂分析》，《中國音樂學(xué)》2010年第2期，第130頁。一部帶有標(biāo)題意涵的作品卻能激起不同的敘事想象，而正是這些敘事的想象的結(jié)合，而非定于一種解讀，才是這部作品的真正意義。張小夫這部以藏文化與其世界觀為詩意的《諾日朗》正是這樣一部既能引導(dǎo)聽者朝著敘事的大方向來聆賞的同時，又能讓每個人在其間充分發(fā)揮其細(xì)微想象力的交響詩。張小夫作為一位作曲家不僅是將音符寫出來的人，而是脫蟬于軀殼之外的音樂詩人。