胡銀岳

引 言

創(chuàng)作于1958年的《涅槃交響曲》，其首演的成功是震撼的，用指揮家?guī)r誠宏之①巖誠宏之(Iwaki Hiroyuki，1932－2006)，日本指揮家，指揮《涅槃交響曲》首演。的話說影響是空前的。這部作品主要用了兩個素材，一是寺廟的鐘聲，二是僧侶的誦經(jīng)。這兩個素材都是佛教元素的體現(xiàn)，具有濃郁的東方文化特色。

關(guān)于這部作品的分析在日本和中國都有過相關(guān)的文章，如黛敏郎在首演時寫的文章《關(guān)于“涅槃”交響曲》(以下稱“首演文章”)中比較詳細(xì)地說明了創(chuàng)作經(jīng)過以及主要素材，并提到了“鐘學(xué)”②鐘學(xué)(英文:Campanology)，是制鐘時研究合金比例和鑄造方法的學(xué)問名稱。本文中指梵鐘的音響學(xué)。和佛教音樂。松下俊行③松下俊仁(Matsushita Toshiyuki，1957－)日本長笛演奏家，新交響樂團(tuán)成員。在2006年的演奏會節(jié)目冊上詳細(xì)地介紹了關(guān)于誦經(jīng)的情況和梵鐘的一些現(xiàn)象以及各樂章的介紹。星海音樂學(xué)院周廣平教授在論文《覺悟的黛敏郎》中重點論述了佛教文化的影響。這些文章對于幫助理解這部作品有很重要的作用，但目前還沒有文章從作曲技術(shù)的角度對樂器配置、結(jié)構(gòu)與和聲方面進(jìn)行詳細(xì)分析。

本著對這部作品的敬仰，為了更加深入理解整部作品究竟是如何運(yùn)用這些佛教元素的，本文從作曲技術(shù)的角度出發(fā)，嘗試新的突破。

一、關(guān)于黛敏郎和《涅槃交響曲》

黛敏郎(1929—1997年)出生于日本橫濱，從小就很具音樂天分。1945年考入東京音樂學(xué)校(東京藝術(shù)大學(xué)前身)作曲科。1951年作為與法國政府交流的留學(xué)生進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院，接觸了奧利維·梅西安(Olivier Messiaen)的現(xiàn)代作曲技法和比埃爾·謝費(fèi)爾(Pierre Schaeffer)的具體音樂，約一年后回國。對日本的現(xiàn)代音樂，特別是電子具象音樂具有突出的貢獻(xiàn)。

然而，在長期接觸這些音樂作品時，也產(chǎn)生了煩惱。覺得不論怎樣杰出的音樂，到頭來也只不過是聲音而已，甚至產(chǎn)生不想當(dāng)作曲家的情緒。他覺得最出色的音樂，在余韻繞梁的梵鐘聲前就成了完全褪色、毫無價值的聲音。④參照黛敏郎著，羅傳開譯:《關(guān)于“涅槃”交響曲》，《人民音樂》1992年第8期，第37頁。之后逐漸從對鐘聲的著迷走向?qū)︾妼W(xué)的研究，并逐漸發(fā)現(xiàn)被鐘聲的魅力所吸引的是由于自己身上有相當(dāng)多的宗教情緒。就這樣不知不覺地跳進(jìn)佛教天地，因鐘聲認(rèn)識了佛經(jīng)，《涅槃交響曲》由此誕生。

這部作品最重要的特征是運(yùn)用了與佛教有關(guān)的“鐘學(xué)和聲”和“誦經(jīng)”元素，是現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一個重要例子。

關(guān)于“鐘學(xué)和聲”，有必要說明一下。根據(jù)首演文章記載作曲家委托NHK技術(shù)研究所對日本主要寺廟的鐘聲用聲譜儀進(jìn)行解析，得到了系列音。這些音用電子音樂技術(shù)進(jìn)行合成能夠獲得近似鐘聲的音響。⑤參照黛敏郎著，羅傳開譯:《關(guān)于“涅槃”交響曲》，《人民音樂》1992年第8期，第38頁。本文稱這系列音為“鐘學(xué)和聲”。

全曲共有六個樂章，演奏時間約35分鐘。⑥King Record 2002年發(fā)行的CD《尾高賞受賞作品1》其中第一、三、五樂章分別是鐘學(xué)⑦［日］カンパノロジー，［英］CampanologyⅠ、鐘學(xué)Ⅱ、鐘學(xué)Ⅲ，都使用“鐘學(xué)和聲”進(jìn)行創(chuàng)作。第二樂章使用了禪宗的“首楞嚴(yán)神咒”的誦經(jīng)元素，第四樂章是“摩坷梵”的誦經(jīng)元素，第六樂章則是天臺聲明“一心敬禮”的誦經(jīng)元素。其中第一樂章時長為9分26秒，第二樂章時長為9分3秒，兩個樂章在整個作品中約占一半以上的份量。本文以第一、二樂章為例，從編制、作品結(jié)構(gòu)、和聲特色幾個方面進(jìn)行分析說明。

二、樂隊編制與擺放位置

《涅槃交響曲》的樂隊編制以及樂器的布置是非常有特色的，作曲家采用了超乎常規(guī)的大型管弦樂隊編制。

男聲獨(dú)唱6人，男聲合唱60—120人。擴(kuò)大化的三管樂隊編制。

第一組(Group I)樂器:短笛(2)，長笛(1)，單簧管(3)，鐘琴(1)，雪橇鈴

第二組(Group II)樂器:短笛/低音長笛(2)，長笛(1)，雙簧管(2)，英國管(1)，單簧管(2)，低音單簧管(1)，巴松管(2)，低音巴松管(1)，圓號(3)，小號(3)，長號(3)，打擊樂器(4)，鋼片琴(1)，豎琴(1)，鋼琴(1)，弦樂組，男聲合唱(60—120人)，男聲獨(dú)唱(6人)。

第三組(Group III)樂器:圓號(3)，長號(3)，大號(1)，低音提琴(2)，大鑼

關(guān)于三組樂器在音樂廳的擺放位置，有明確的指定。如下圖:

圖1 管弦樂隊位置圖

這個編制的特征是，管弦樂隊中主要的樂器組(Group II)擺放在舞臺的中央，由銅管樂器、低音提琴和大鑼組成的低音樂器組(Group III)，擺放在觀眾席的左后方，由高音木管樂器、鐘琴和雪橇鈴組成的高音樂器組(Group I)，擺放在觀眾席的右后方(見圖1右)。當(dāng)音樂廳有二層時，Group III和Group I則分別擺放在二層樓座的左前方和右前方(見圖1左)。

這三組樂器在作品中分別擔(dān)任“鐘學(xué)和聲”三個不同和弦的演奏，三個和弦每次呈示方式都略有不同，而處于音樂廳不同位置的三組樂器在音響上相互輔助、相互傳遞，這種樂器擺放位置對于表現(xiàn)寺廟的鐘聲是十分有效果的。事實上，黛敏郎請NHK交響樂團(tuán)協(xié)助，反復(fù)進(jìn)行過“鐘聲”的配器實驗。⑧黛敏郎著，羅傳開譯:《關(guān)于“涅槃”交響曲》，《人民音樂》1992年第8期，第38頁?？梢哉f，這個編制與配置是他經(jīng)過試驗后認(rèn)為最接近鐘聲音響的配置。

男聲獨(dú)唱6人和男聲合唱60—120人的編制也是絕無僅有的。這個編制與《涅槃交響曲》表現(xiàn)的內(nèi)容有關(guān)，第二、四、六樂章都是表達(dá)佛教的誦經(jīng)場景。

三、和聲特點

作品中梵鐘的“鐘學(xué)和聲”以及佛教音樂的“聲明和聲”是這部作品最重要的特征，本文將嘗試從這兩個角度揭示其和聲特點。

1.模仿鐘聲悠遠(yuǎn)的和聲特點

第一樂章時長9分26秒，沒有明確的旋律線條，完全是依靠和聲的組合進(jìn)行發(fā)展，根據(jù)和聲的特點可以分為三個部分。第一部分共60小節(jié)，使用了最重要的“鐘學(xué)和聲I”，由a、b、c三組不同的和弦組成。

譜例1.第1—3小節(jié)

譜例1左側(cè)是第一樂章開頭的三個小節(jié)和聲，三個和弦依次出現(xiàn)時，通過交響樂這種龐大的編制，在很寬的音域構(gòu)成了宏大的音響效果，與梵鐘的音響十分相近，這就是“鐘學(xué)和聲”。其中a和弦的低音部分是純八度中間加入一個低音上方大七度音，造成低音的一種動蕩。高音部分是一個小三和弦。b和弦是極低音區(qū)的和弦，其低音部分是減八度中間加入一個低音上方的小七度音，低音更顯得動蕩。上方五個音是大小七和弦。這與梵鐘的聲音十分相似，從很遠(yuǎn)的地方不斷地傳遞音波的效果。c和弦的下方是大三度音程，上方是大大七和弦，兩者以相差小九度音程，這種組合在高音區(qū)造成一種飄渺的音響效果。

上述三組和弦的每一組都可以理解為兩個和弦的組合(參照譜例1的中間部分)，可以看出和弦的組合方式還是基于傳統(tǒng)和弦的三度疊置方式。但是組合的兩個和弦其根音卻是相差半音，從而使這個和弦產(chǎn)生不協(xié)和性。

第一部分除了上述三個重要的和弦之外，在第15—35小節(jié)之間偶爾會插入第四個和弦d，由GroupⅡ⑨參照樂隊編制的說明。的木管組擔(dān)任演奏，在音色與和聲上起到調(diào)節(jié)作用。

譜例2.和弦d

譜例2的和弦低音部分是一個九度音程，高音部分是四度疊置的和弦。

第二部分(第61—97小節(jié))出現(xiàn)了不同的三種和弦e、f、g組合的“鐘學(xué)和聲II”(譜例3)。

譜例3.第61小節(jié)

其中e是大三和弦與大小七和弦的組合，f是兩個大三和弦的組合，g的低音部分是在#C音基礎(chǔ)上建立的四度疊置和弦，高音部分則是大大七和弦。

第一樂章排練號碼的H(第98小節(jié))是最高潮處，出現(xiàn)了被黛敏郎稱之為的“鐘學(xué)效應(yīng)”。其特點是三組的管弦樂隊各組一齊演奏同一合成音，起奏時間稍有出入，并用不同的力度變化。這樣使用聲音在分為三組的管弦樂隊之間產(chǎn)生交應(yīng)效果，有一種獨(dú)特的立體感，因此稱之為“鐘學(xué)效應(yīng)”(Campanology effect)⑩黛敏郎著，羅傳開譯:《關(guān)于“涅槃”交響曲》，《人民音樂》1992年第8期，第38頁。(譜例4a)，本文譜例中簡稱為“effect和弦”。

譜例4.第98小節(jié)“鐘學(xué)效應(yīng)”和弦

譜例4的“鐘學(xué)效應(yīng)”是在低音B音上建立的一個小三和弦與大三和弦的復(fù)合和弦(譜例4b)。

通過上述的分析，可以看出黛敏郎的“鐘學(xué)和聲”音域十分寬廣，三度疊置的和弦構(gòu)成占重要份量，并且采用復(fù)合和弦手法加入四度音、九度音。通過管弦樂配器手法，使“鐘學(xué)和聲”達(dá)到近似鐘聲悠遠(yuǎn)的和聲效果。

2.體現(xiàn)誦經(jīng)場景的和聲設(shè)置

第二樂章由三個部分組成，其中樂隊在開始部分使用了與第一樂章相同的和弦構(gòu)成方法。比如第6—7小節(jié)處三組樂器間隔兩拍第一次在低音F上呈示了“鐘學(xué)和聲”(譜例5)。

譜例5.第6—7小節(jié)和聲

這些和弦與第一樂章的a、b、d及“effect和弦”的構(gòu)成基本相似。由于與第一樂章同出一轍，樂隊部分的和聲這里不再重復(fù)，著重分析合唱部分的和聲。

第二樂章整體由引入、I、II、III和尾聲五個部分組成(參照圖3)。引入是男低音獨(dú)白，第I部分由六個聲部合唱開始，然后從四個聲部逐漸遞增至十二個聲部合唱;第II部分是領(lǐng)唱與合唱的交替進(jìn)行;第III部分是從一個聲部開始逐漸遞增至十二個聲部的合唱;尾聲則是十二個聲部的大合唱。

第I、第III和尾聲部分使用的是一個由十二個半音組合的和弦(見譜例6)。當(dāng)十二個聲部合唱時則完全使用，部分聲部合唱時則從中截取部分和弦使用。

譜例6.男聲合唱的和聲

譜例6中有六個聲部，且各分出兩個聲部，組合成大二度、小三度的音程。十二個聲部正好是十二個半音(譜例6c)，本文稱之為“十二音和弦”。根據(jù)黛敏郎在首演文章上的描述，這里的音樂并非是十二音音樂，因為他為全曲設(shè)置了起中核功能作用的音——B音，樂曲以這個中心核音為基礎(chǔ)，離心地擴(kuò)散到極限，再求心地返回來，并多次反復(fù)這種運(yùn)動。?黛敏郎著，羅傳開譯:《關(guān)于“涅槃交響曲”》，《人民音樂》1992年第8期，第39頁。

十二個半音以上面a、b兩種方式進(jìn)行組合，其中合唱部分有三處使用了全部的十二音和弦，分別是第26—28小節(jié)(譜例6a)，第121—127小節(jié)和第146小節(jié)至最后(譜例6b)。

上述和聲的特點是，男低音與男中音的八個聲部基本是二度音程疊置，在低音區(qū)形成一種“人聲音塊”的和聲效果。男高音四個聲部則是在D大三和弦(D－#F－A)上加入一個大二度音(譜例6a)或小二度音(譜例6b)。

第II部分的領(lǐng)唱有男高音與男中音兩人，交替進(jìn)行兩次。其中男高音以單獨(dú)一個B音的念白進(jìn)行，男中音則以單獨(dú)一個#G音進(jìn)行。

男高音以B音領(lǐng)唱，第一次領(lǐng)唱時中、低音四聲部以G－#G－B－B(譜例7a)的和聲回應(yīng)，結(jié)束時結(jié)束在G－#A－B－#C上(譜例7b)。

這兩個和聲的特點是，都有一個共同音“B”。而“B”音正是領(lǐng)唱者的音高。如果去掉“B音”，則是小二度音程與一個減三和弦的交替進(jìn)行(見譜例7)。

譜例7.男聲合唱回應(yīng)的和弦

男中音以#G音領(lǐng)唱，第一次領(lǐng)唱時，男聲六個聲部均以“B音”回應(yīng)，最后停留在G－#G－#C上(譜例7c)。這個和聲特點是小二度音程加入一個增四度音。

之后的男高音、男中音領(lǐng)唱時合唱的方式及和聲均與上述一致。

綜上所述，第二樂章的和聲有以下特點:其一是樂隊部分沿用了“鐘學(xué)和聲”;其二是合唱部分和聲以十二個半音組合的和弦為中心和弦，根據(jù)內(nèi)容取其部分音和弦進(jìn)行使用;其三是以“B”音為中心音，向兩端進(jìn)行音程擴(kuò)散，低音區(qū)用極不協(xié)和的小二度音程，有時甚至形成“人聲音塊”的和聲效果，中音區(qū)以大三和弦為支柱?？梢哉f合唱部分的和聲構(gòu)成是低音區(qū)二度音程堆積而中音區(qū)略顯緩和，仿佛是聲音從地面向上傳播的一種聲學(xué)效果，與念經(jīng)的場景相符，可以說其和聲設(shè)置體現(xiàn)了誦經(jīng)的場景。黛敏郎說過最感興趣的是念經(jīng)時許多人一塊，各種音高不可避免地混合在一起所形成的某種“集合音”。?黛敏郎著，羅傳開譯:《關(guān)于“涅槃交響曲”》，《人民音樂》1992年第8期，第39頁。這種“集合音”正是通過上述和聲予以體現(xiàn)的。

四、結(jié)構(gòu)特點

如何把“鐘學(xué)和聲”和“十二音和聲”有機(jī)地組合在一起，結(jié)構(gòu)方式顯得非常重要。由于這兩個樂章沒有傳統(tǒng)意義上的主要主題，因此結(jié)構(gòu)劃分有一定的難度，但是從和聲的組合方式、合唱的不同形式進(jìn)行梳理還是能夠比較清晰地分析出其結(jié)構(gòu)特點。

1.體現(xiàn)鐘聲環(huán)繞的結(jié)構(gòu)特點

第一樂章從規(guī)模上看是二部性結(jié)構(gòu)，從和聲組合方式上看具有再現(xiàn)性，因此可以認(rèn)為是帶再現(xiàn)的二部性結(jié)構(gòu)。

圖2 第一樂章結(jié)構(gòu)圖示

第一部分是第1—60小節(jié)，時長4分50秒，由引入和A、B兩段構(gòu)成。圖中小寫英文字母a、b、c等表示組成“鐘學(xué)和聲”的各個和弦。第一部分的特點是只使用了一個“鐘學(xué)和聲”，但是通過插入不同的素材以及和弦進(jìn)入的不同方式進(jìn)行音樂發(fā)展。

引入部分呈示了“鐘學(xué)和聲”特有的音響魅力，和弦是a、b、c的順序依次加入。第14小節(jié)加入d和弦進(jìn)入A段，d和弦以持續(xù)的方式貫穿整個A段。B段前部分延續(xù)了A段的和弦進(jìn)入方式，但是鋼琴、豎琴、鋼片琴等以點描的手法加以點綴。后部分延續(xù)了點描的手法，但是和弦進(jìn)入的順序從c開頭進(jìn)入加以改變。

第二部分是第61—116小節(jié)，時長4分34秒。由C、D、A和Coda構(gòu)成。與第一部分不同的是，C、D、A三段并沒有使用同一個“鐘學(xué)和聲”。其中C段使用了e、f、g三個和弦組成的“鐘學(xué)和聲”，D段則使用了h、i、j、k和i、m、n和弦組成的“鐘學(xué)和聲”。A段基本再現(xiàn)了第一部分的和弦進(jìn)入方式，插入的鋼琴獨(dú)奏部分起到音色調(diào)節(jié)的作用。A段的最后出現(xiàn)了“鐘學(xué)效應(yīng)”的和弦將作品推向最高潮。尾聲延續(xù)了“鐘學(xué)效應(yīng)”之外出現(xiàn)的一個小二度音程的節(jié)奏型，似乎是表達(dá)腳步聲的遠(yuǎn)去。

根據(jù)上述的分析，從和聲材料和規(guī)模上看第一樂章在結(jié)構(gòu)上采用帶再現(xiàn)的二部性結(jié)構(gòu)，但是音樂發(fā)展的手法卻很有特色，特別是第一部分，在長達(dá)5分鐘的時間內(nèi)一直保持同一個“和弦”的持續(xù)，用“和弦”內(nèi)部的變化以及插入零碎的斷片推動音樂新的發(fā)展。這種結(jié)構(gòu)手法與鐘聲環(huán)繞的特征相符。

2.反映誦經(jīng)形式的結(jié)構(gòu)方式

從King Record 2002年發(fā)行的CD《尾高賞受賞作品1》作品解說可知，第二樂章使用了泛稱為“聲明”的禪宗“首楞嚴(yán)神咒”的誦經(jīng)經(jīng)文?！奥暶鳌卑l(fā)祥于印度的梵唄，由中國傳到日本并流傳至今。黛敏郎把禪宗系統(tǒng)中最為重要的經(jīng)文楞嚴(yán)咒的第一部作為歌詞，創(chuàng)作了男聲十二聲部合唱的經(jīng)文歌。第二樂章是以合唱為中心的部分，以“南無楞嚴(yán)會上諸菩薩”一句領(lǐng)唱開始(譜例8)。

譜例8.第二樂章的領(lǐng)唱部分

領(lǐng)唱后進(jìn)入主體部分，由于主題沒有高低起伏的旋律，結(jié)構(gòu)劃分以男聲的合唱方式為切入點進(jìn)行分析。

圖3 第二樂章結(jié)構(gòu)圖

第二樂章由引入、I、II、III、Coda五個部分組成。第I部分是單二部結(jié)構(gòu)，由ABB三段構(gòu)成，以合唱的形式出現(xiàn)，其中A段是六個聲部的合唱，B段出現(xiàn)兩次，聲部數(shù)逐漸增多，最后形成十二個聲部。

第II部分以領(lǐng)唱+合唱的方式出現(xiàn)。男高音與男中音各輪流領(lǐng)唱兩次，形成CDCD的單二部結(jié)構(gòu)。

第III部分是合唱的形式，第一段E以聲部遞增的形式呈示，中段F是十二個聲部的合唱形式開始之后聲部出現(xiàn)遞增遞減結(jié)合的方式發(fā)展，再現(xiàn)的E’段也是以聲部遞增的形式發(fā)展。尾聲是十二個聲部的大合唱。

以上三個部分的結(jié)構(gòu)方式與經(jīng)文誦讀的形式十分相符。第I部分的合唱體現(xiàn)眾僧誦經(jīng)的場景。第II部分的領(lǐng)唱與合唱交替進(jìn)行體現(xiàn)經(jīng)首?指帶領(lǐng)誦經(jīng)的人。和眾僧呼應(yīng)的誦經(jīng)方式。第III部分聲部遞增的合唱方式體現(xiàn)誦經(jīng)人數(shù)增加的情景。

結(jié) 語

西方現(xiàn)代音樂及時地傳入日本并得到廣泛的傳播，使日本很早就有了良好的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作環(huán)境。長期的實踐讓他們從一味的模仿中走出，在作品中體現(xiàn)與自己生活切切相關(guān)的東方文化特色，是一個重要特點。

《涅槃交響曲》奠定了黛敏郎在日本音樂史上的地位，其中佛教元素的充分體現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用。作品創(chuàng)作的初衷是源于對當(dāng)時許多作品僅僅是一種“聲音”的麻木，“鐘聲”喚起了作曲家新的創(chuàng)作思維。而這“鐘聲”其實就是作曲家內(nèi)心深處的一種宗教情緒，是有別于西方文化的一種東方文化情結(jié)。長期接受西方音樂教育的黛敏郎一直忽略了自己心中的東方情結(jié)，直到一日被“鐘聲”喚醒。因此，內(nèi)心的覺悟是關(guān)鍵的第一步。有了這樣的創(chuàng)作理念，具體如何體現(xiàn)是個難題。黛敏郎從三個方面著手，做了很好的實踐。

首先，從樂隊編制與擺放位置上，通過反復(fù)的實踐，作曲家運(yùn)用最接近鐘聲音響的效果編制和位置配置，而男聲獨(dú)唱和男聲合唱的編制也與所表現(xiàn)的誦經(jīng)內(nèi)容密切相關(guān)。

其次，是從和聲上通過研究、實踐尋找合適的“特色和聲”。第一樂章為表現(xiàn)寺廟鐘聲，他詳細(xì)研究了“鐘學(xué)”，并通過多次實踐得到最接近“鐘聲”效果的和聲。第二樂章則用十二音和弦表現(xiàn)念經(jīng)時各種音高混合在一起所形成的“集合音”。它有一個中心音，是有向心力的，表現(xiàn)經(jīng)首與眾僧的呼應(yīng)關(guān)系。從中心音向兩端進(jìn)行音程擴(kuò)散，也間接地表現(xiàn)了聲音從地面向上傳播的一種聲學(xué)效果，與念經(jīng)的場景十分相符。和聲的選擇、發(fā)展、運(yùn)用都緊扣所表現(xiàn)的音樂內(nèi)容，它們是一體的。因此，所謂的“特色和聲”不僅僅是從旋律中尋找?guī)讉€合適音的組合，而是能夠體現(xiàn)所表現(xiàn)內(nèi)容的一種音響組合。它是需要作曲家研究和挖掘的!

第三，是結(jié)構(gòu)方面。第一樂章體現(xiàn)鐘聲環(huán)繞的結(jié)構(gòu)特點?！扮妼W(xué)和聲”通過不同的組合方式不間斷出現(xiàn)，用“和弦”內(nèi)部的變化以及插入零碎的斷片推動音樂新的發(fā)展。第二樂章采用反映誦經(jīng)形式的結(jié)構(gòu)方式。合唱體現(xiàn)眾僧誦經(jīng)的場景，領(lǐng)唱與合唱交替進(jìn)行體現(xiàn)經(jīng)首和眾僧呼應(yīng)的誦經(jīng)方式，聲部遞增體現(xiàn)誦經(jīng)人數(shù)增加的情景。因此，在結(jié)構(gòu)上也充分體現(xiàn)了佛教元素。

總之，作曲家以自身的內(nèi)心覺悟為出發(fā)點，從樂器編制、樂隊布置、和聲與結(jié)構(gòu)幾方面都巧妙地體現(xiàn)了佛教元素。