林琳

摘要：中國戲劇主流創(chuàng)作經(jīng)歷了近四十年的變遷，在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展、完善并進(jìn)行創(chuàng)新。追溯中國戲劇的起源可以發(fā)現(xiàn)，《絕對信號》的產(chǎn)生標(biāo)志著中國小劇場戲劇的產(chǎn)生，該作品是由著名的林奕華導(dǎo)演制作的。經(jīng)過近四十年的發(fā)展，我國的小劇場戲劇的適用范圍也在不斷擴(kuò)大，逐步輻射到社會大眾，這離不開我國市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及商業(yè)化市場形態(tài)的確立。但無論如何變遷和發(fā)展，小劇場戲劇的完善都離不開如下兩個方面的發(fā)展：從文化娛樂走向商業(yè)化，從自我欣賞到迎合觀眾。

關(guān)鍵詞：小劇場戲劇? ?突破? ?商業(yè)? ?觀眾觀

中圖分類號：J892? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）12-0138-03

20世紀(jì)80年代，國家剛剛結(jié)束了文化大革命，文化經(jīng)濟(jì)建設(shè)都百廢待興，黨為了撥亂反正，召開了十一屆三中全會，并在會中做出了改革開放的歷史性決定，強(qiáng)調(diào)主動打開國門，吸收國外先進(jìn)思想和先進(jìn)技術(shù)，與此同時(shí)，各種走在時(shí)代前端的思潮涌入國內(nèi)，無論是經(jīng)濟(jì)上還是文化上，舊體制和舊模式都受到了巨大的沖擊，戲劇界也迎來了它的春天，人們開始帶著批判性的眼光來看待中國戲劇，不少有識之士提出當(dāng)下中國的大劇場話劇內(nèi)容空洞，流程化明顯，缺乏創(chuàng)新。同時(shí)，由林奕華導(dǎo)演、高行健編劇的《絕對信號》順勢而出，開創(chuàng)了中國戲劇發(fā)展的另一種可能，也為中國戲劇市場注入了一股新鮮潮流，同時(shí)證明了中國戲劇的另一種發(fā)展道路，從此拉開了中國小劇場運(yùn)動的序幕，并成為中國小劇場戲劇的開山之 作。在時(shí)代背景和人為的推動下，小劇場戲劇獲得了空前的發(fā)展，可謂盛極一時(shí)。

自此，中國的戲劇市場也經(jīng)歷了巨大的改變，以上海話劇藝術(shù)中心的演出為例。早在1995年，隨著中國戲劇界的發(fā)展，上海話劇藝術(shù)中心成立，但在表演之初，上海話劇藝術(shù)中心的表演主要以大劇場為主，據(jù)統(tǒng)計(jì)，在所有的演出中，大劇場占比70%，小劇場僅僅占比30%，但是隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及新思潮的涌入，中國戲劇界的商業(yè)化特征日益明顯，而大劇場的成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于小劇場的成本，所以小劇場的演出場次呈現(xiàn)明顯上升的態(tài)勢，最近幾年據(jù)統(tǒng)計(jì)，小劇場話劇的演出占比已經(jīng)超過70%?；仡欀袊鴳騽〗缧鰪?0世紀(jì)發(fā)展至今，除了戲劇界的隊(duì)伍在不斷壯大，并涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的戲劇人才外，小劇場戲劇的創(chuàng)作也不斷突破傳統(tǒng)的界限，逐步走向商業(yè)化，與市場經(jīng)濟(jì)聯(lián)系日益密切，同時(shí)，不在過分關(guān)注自己想要表達(dá)的東西，而是更多考慮到觀眾的興趣愛好，逐步迎合觀眾的趣味。

一、從突破傳統(tǒng)到走向商業(yè)

著名的戲劇創(chuàng)作人孟京輝曾經(jīng)在1988年提出：“學(xué)校是完全不一樣的一種環(huán)境，在這種環(huán)境中充滿了反抗、冒險(xiǎn)、刺激的元素。而這種元素是當(dāng)代戲劇發(fā)展必不可少的精神”。與此同時(shí)，劉擎曾經(jīng)發(fā)表過一篇文章，文章中提出：“戲劇界若想革命、創(chuàng)新離不開實(shí)驗(yàn)戲劇的開展。所謂的實(shí)驗(yàn)戲劇就是不同于傳統(tǒng)的戲劇模式，帶有沖突和反叛含義的戲劇創(chuàng)作”。從兩位前輩的話中我們可以看出，小劇場在發(fā)展之初就帶有反叛、突破的標(biāo)簽，甚至帶有革命的色彩。

由于傳統(tǒng)話劇空洞、僵化的弊端日益明顯，當(dāng)時(shí)不僅僅是是孟京輝和劉擎，還有許多著名的戲劇創(chuàng)作人也提出了相似的觀點(diǎn)，并支持小劇場的發(fā)展和革新，同時(shí)為小劇場的打破常規(guī)、標(biāo)新立異進(jìn)行著持續(xù)的探索和研究。他們提出戲劇演員要具有創(chuàng)作能力，不要被傳統(tǒng)的表演模式所局限，要在臺上敢于表達(dá)自己，并隨著情節(jié)的推進(jìn)展現(xiàn)一些不一樣的內(nèi)容，使表演更加隨性，同時(shí)注重觀眾感受的變化，隨時(shí)提調(diào)整自己的狀態(tài)，而不是一味地照劇本表演，這本身就是對戲劇的創(chuàng)新和突破。

《屋里的貓頭鷹》和《絕對信號》都是對傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)新。在《屋里的貓頭鷹》中，不僅僅突破了傳統(tǒng)戲劇表演中觀眾位置的固化，更強(qiáng)調(diào)了演員與觀眾之間的互動。首先在表演前，戲劇工作人員就先引導(dǎo)觀眾換上角色中貓頭鷹的服裝，并引導(dǎo)他們進(jìn)入黑暗劇場，當(dāng)劇情發(fā)展到合適的時(shí)候，觀眾將會表演貓頭鷹，沖上舞臺，參與戲劇的表演，在這種模式下，觀眾不僅僅是欣賞的角色，更是表演的有機(jī)構(gòu)成。小劇場在表演內(nèi)容和形式上都進(jìn)行了創(chuàng)新，而且許多小劇場戲劇創(chuàng)作者也在不斷研究和探索，不斷打破傳統(tǒng)的界限，研究出更多的可能性，并緊緊與時(shí)代特色相聯(lián)系。進(jìn)入新世紀(jì)之初，著名的戲劇創(chuàng)作者張余發(fā)現(xiàn)了一個新的階層及白領(lǐng)階層。他們有一個共同的的特點(diǎn)，就是收入豐厚，注重生活享受，也很追求精神世界的豐富，所以他們將是中國戲劇的另一大消費(fèi)人群。所以他根據(jù)現(xiàn)代白領(lǐng)階層的興趣創(chuàng)作了與之相關(guān)的戲劇，例如《單身公寓》《白領(lǐng)心事》等，劇中描述了白領(lǐng)階層生活的狀況，以及與他們相關(guān)的社會問題，滿足他們的情感需要。由于這類話劇緊貼他們的生活，所以推出之后引起熱潮，獲得巨大成功。同時(shí)優(yōu)秀的戲劇創(chuàng)作人并沒有停止創(chuàng)作的腳步，而是又推出了許多“懸疑話劇”，例如《謀殺啟事》《死亡約會》等。

由于社會速度日益加快，人們的生活以及工作壓力都日益增加，大多數(shù)年輕人都需要一個發(fā)泄情緒的出口，而懸疑類話劇由于情節(jié)緊張，畫面恐怖，年輕人恰好可以從中將自己完全投入進(jìn)去，進(jìn)而暫時(shí)遠(yuǎn)離生活和工作的煩惱，獲得暫時(shí)的放松。時(shí)代是發(fā)展變化的，戲劇界同樣如此，隨著人們的工作效率的提高，工作時(shí)間的加長，人們的業(yè)余生活也變得日益枯燥，所以，喜劇類型的話劇會獲得歡迎，而且通過表演喜劇不僅可以為人們的生活增添許多樂趣，還可以在社會中流傳一些搞笑幽默的語言段子，拉近人們之間的距離，為人們的社交打開一個窗口，進(jìn)而使中國的小劇場更加受到大眾的喜歡，進(jìn)而創(chuàng)造更多的商業(yè)價(jià)值。

二、從表達(dá)“自我”到迎合觀眾

在20世紀(jì)80年代時(shí)，小劇場剛剛發(fā)展，還帶有明顯的反叛色彩，而且大多是實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的小劇場表演，許多戲劇創(chuàng)作者為了突破傳統(tǒng)戲劇的限制，打破僵化的模式，不斷進(jìn)行探索和創(chuàng)新，不僅如此，許多著名的戲劇創(chuàng)作人還將戲劇融入自己的情感，加入個人的激情，這使小戲劇表演不僅僅充滿了許多獨(dú)特之處，還融入了作者的自我表達(dá)。孟京輝融入戲劇中的自我主要體現(xiàn)在對觀眾的態(tài)度上。

早在1995的采訪中，有記者問到孟京輝是否會迎合觀眾，他的回答是：“不會。觀眾來到劇場不是為了滿足自己的趣味的，而是接受戲劇文化的熏陶，提升自己的文化修養(yǎng)的，這也是一種受教育的方式。從整體來說，觀眾是無知的，如果我的創(chuàng)作要迎合所有人，那么我就是娼妓了”。從他的回答中我們可以看出，他希望可以通過自己的創(chuàng)作來感染觀眾，提高觀眾的審美，來適應(yīng)他的“自我”。

孟京輝的自我體現(xiàn)在自身個性的展現(xiàn)，以及不妥協(xié)、不屈服精神的堅(jiān)守，還有敢于冒險(xiǎn)和創(chuàng)新的精神。但隨著我國市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這種自我逐步轉(zhuǎn)變，更多地強(qiáng)調(diào)迎合觀眾的審美和情趣。小劇場戲劇也逐步從傳統(tǒng)走向商業(yè)化，逐漸隱去先鋒和棱角，與觀眾的心靠得越來越近，這是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然結(jié)果，也是話劇獲得更大成功的需要。在商業(yè)化時(shí)代背景下，為了取得高票房和高收益，以往追求自我表達(dá)的戲劇創(chuàng)作者開始追求與觀眾的審美心理和審美情趣的統(tǒng)一。如《情人》《留守女士》等劇，以及緊貼時(shí)代特色而創(chuàng)作的白領(lǐng)戲劇、懸疑話劇、喜劇等都緊緊迎合觀眾的需要。

小劇場戲劇若想獲得高票房、高收益而去迎合觀眾并不難做到，可貴的是在迎合觀眾的同時(shí)依然堅(jiān)守“自我”的表達(dá)，傳遞冒險(xiǎn)、革新的精神，并與觀眾形成良性互動的關(guān)系，提高觀眾的審美情趣。孟京輝做到了，他創(chuàng)作的《思凡》《一個無政府者的意外死亡》《戀愛的犀牛》都受到了觀眾的廣泛喜愛，并且在劇中，傳遞出了他堅(jiān)守的精神，例如《思凡》 中渴望人性解放的需求，以及《戀愛的犀?！分袑χ邑憪矍榈膱?jiān)守等，都可以看出孟京輝內(nèi)心所堅(jiān)守的東西，同時(shí)又能與觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴，觸及觀眾的內(nèi)心，受到他們的喜歡。孟京輝在探索小劇場戲劇時(shí)既完美表達(dá)了自我，又迎合了觀眾的審美，甚至還提升了觀眾的文化修養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)了從表達(dá)“自我”到迎合觀眾的平穩(wěn)過渡。并且在小戲劇表演上不斷探索、研究，最終創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的作品，推動了中國戲劇界的歷史性發(fā)展，并創(chuàng)造了巨大的商業(yè)價(jià)值，同時(shí)豐富了觀眾的業(yè)余生活。

直到2000年，真漢咖啡劇場偏偏不相信市場的變化，反其道而行之，違背小劇場戲劇的商業(yè)化特點(diǎn)，上演《等待戈多》《貝多芬在中國》等過分注重自我表達(dá)的戲劇，而忽視大眾的喜好，最終因?yàn)榻?jīng)營慘淡而倒閉破產(chǎn)。當(dāng)再問及他們失敗的原因時(shí)，劇場的藝術(shù)總監(jiān)自我反思到，是因?yàn)楝F(xiàn)代人更偏向趣味性強(qiáng)一點(diǎn)的作品，而自己上演的大多是晦澀難懂的戲劇，不符合觀眾的興趣點(diǎn)，所以沒有市場，最終破產(chǎn)。雖然我們沒有辦法深挖真漢咖啡失敗的全部原因，但藝術(shù)總監(jiān)的自我反省確實(shí)是其中的一個原因，將大部分觀眾難以理解的戲劇作為表演的重點(diǎn)，本身就增加了表演風(fēng)險(xiǎn)，勢必會對劇場的經(jīng)濟(jì)收益產(chǎn)生威脅，而真漢咖啡本身就是以營利為目的的劇場，沒有了觀眾的支持和票房的保證，自然難以在商業(yè)社會立足，雖然這種不隨波逐流的精神是可貴的，但藝術(shù)是要立足群眾的，是面向大眾的，小劇場戲劇更是離不開觀眾的支持，所以要想實(shí)現(xiàn)小劇場戲劇的發(fā)展和創(chuàng)新，藝術(shù)創(chuàng)作者必須在表達(dá)“自我”和迎合觀眾之間尋找一個共同點(diǎn)，使二者不僅僅是互相沖突的，更是彼此契合的，這也是真漢咖啡值得探索和思考的。

值得注意的是，在小劇場戲劇走向商業(yè)化大眾的同時(shí)，也有許多類似真漢咖啡的劇場，他們堅(jiān)持自己的創(chuàng)作，也創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品，例如《山海精》《尋月》，他們都是實(shí)驗(yàn)類話劇，而且里面融入了創(chuàng)作者對話劇滿腔的熱愛，也展現(xiàn)出了小劇場發(fā)展之初的反叛精神，同時(shí)也取得了巨大成功。所以，小劇場戲劇向迎合商業(yè)大眾發(fā)展的過程中，并不是一味追求商業(yè)價(jià)值，全然不顧文化涵養(yǎng)，而是將兩者完美結(jié)合起來，恰當(dāng)處理好商業(yè)化和藝術(shù)性之間的矛盾，使二者并存，這也是我們需要研究的問題和急需解決的問題。

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