楊小語（重慶大學， 重慶 400044）

日本正倉院藏品上飾有諸多姿態(tài)各異的口銜綬帶的禽鳥紋樣，被稱為“含綬鳥”紋。日本學者慣將鳥銜物母題的圖案統(tǒng)稱為“花喰鳥”或“咋鳥文樣”，“含綬鳥”屬于其中的細分亞種。較之其他鳥銜物圖案，“含綬鳥”所銜之物為人工制品，和自然花草相比有更深層次的精神含義，與權力等級密切相關。就分布范圍而言，“含綬鳥”紋不僅見于日本，更在絲綢之路所及的諸多地域中廣泛存在，是古代世界多元文化交融的活力載體與藝術結(jié)晶。正倉院中大量存在的包括“含綬鳥”在內(nèi)的“咋鳥文樣”，從上世紀70年代起引起了日本學者的極大興趣，在日本美術研究領域，對正倉院“含綬鳥”紋的探討一直持續(xù)；而我國雖然也有諸多關于“含綬鳥”的討論，但視野通常集中在漢唐或薩珊王朝影響下的中西亞地區(qū)②薩珊王朝，或稱波斯第二帝國，繼安息王朝而起，幅員遼闊，主要包括了今日中西亞的廣袤地域，盛時甚至囊括北非、南亞、東歐部分區(qū)域，文化影響力遍及亞歐兩大洲。安息王朝之前為波斯第一帝國，即阿契美尼德帝國。，對正倉院“含綬鳥”關注極少，針對性分析尚無，偶有涉及亦是描述性的一筆帶過③如紀偉先生在《正倉院及其藏品淺析》中提到了正倉院螺鈿紫檀五弦琵琶和金銀平脫八角鏡中的“含綬鳥”紋，僅以“飛鳥”一詞籠統(tǒng)描述；又如周菁葆先生在《日本正倉院所藏唐錦研究》中直接省略了對鴛鴦銜綬紋中綬帶的描述，僅從鴛鴦著手進行了相應紋飾分析。。綜觀日本相關研究，其主要涉及的問題有：（一）本體問題。田邊陽子的研究是其中的典型，其對正倉院“含綬鳥”在內(nèi)的“咋鳥文樣”進行了極為細致的外形分類整理，但在風格判斷及與不同地域類似圖像對比上著墨甚少[1]；亦有和生物學結(jié)合的交叉研究，如柿澤亮三等對正倉院涉及“含綬鳥”的鳥紋進行了生物學上的識別和分類[2]。（二）意涵問題。以井上豪[3]和西川壽勝[4]的研究為例，二者對于正倉院“含綬鳥”中綬帶含義的解析基本完全出自中國古籍，卻在日本古書綬帶記載與古代日本綬帶運用的研究方面略顯薄弱，缺乏本土性的理解分析。（三）源流問題。以森豊為代表，試圖對正倉院“花喰鳥”紋進行世界性的源流梳理，但宏大的框架下無暇顧及對“含綬鳥”的詳細分析，且獨立論述各地圖像，沒有進行比對，忽略了不同地域圖像間的某些影響與聯(lián)系[5]。可見，日本相關研究缺乏對紋飾風格的細致分析，在貼合日本語境的紋飾含義挖掘上略顯不足，且缺少不同地域間同類圖像的對比。針對日本研究中的薄弱環(huán)節(jié)，并結(jié)合國內(nèi)“含綬鳥”紋的研究視域，本文擬用符號學和對比研究方法④具體而言，在對符號圖像本體探析的基礎上，重視符號圖像的語境分析（歷史背景分析），符號接觸渠道（圖像載體）、傳播渠道討論，并融入比較視角——著重對比日本與外域的圖像及內(nèi)涵，進而更有效的獲取符號圖像深層信息。，在風格辨析的基礎上厘清紋飾流源，再從紋飾載體的傳播引入、使用歸屬及紋飾構(gòu)圖中關鍵元素（綬帶）的史料分析入手，探尋日本語境中“含綬鳥”的內(nèi)涵[6]，并結(jié)合亞歐絲路上同類圖像，分析導致該紋形成的普遍心理模式及思維。

一、正倉院與“含綬鳥”紋

正倉院寶庫藏品甚多，所涉范圍極廣，可謂當時世界工藝美術的縮影。藏品上時常出現(xiàn)的“含綬鳥”紋則是各地多元文化交融的代表之一，這主要體現(xiàn)在紋飾所呈現(xiàn)的不同風格中。

（一）關于正倉院

正倉院位于日本奈良東大寺①正倉本為奈良、平安時代，中央或地方寺廟中，重要器物的收納地，幾座正倉為一院，諸多當時的正倉建筑已消失，獨剩東大寺留下一座正倉，便是現(xiàn)今的正倉院寶庫。，主要珍藏了日本公元八世紀中傾至十世紀中傾（公元756-1192）的諸多珍寶，是奈良文化的精華所在。

就藏品具體組成而言，其主要由圣武天皇遺物、光明皇后贈物、東大寺羂索院藏品構(gòu)成。來自皇家的收藏是正倉院藏品的構(gòu)成主體。而皇家珍寶中又以圣武天皇的遺物規(guī)格最高，這批遺物不僅涉及圣武一代，也包括其以上五代天皇家族的傳襲之物，可謂皇家至寶[7]；就藏品范圍來看，院中近九千件珍寶來自于中國、日本、朝鮮、印度、伊朗、希臘、羅馬、埃及等地，而以中國盛唐器物為主，兼蓄其他。琳瑯寶物，滿溢著八世紀世界主要文明區(qū)域的人類智慧火花。

正倉院藏品所鐫“含綬鳥”紋飾展現(xiàn)了當時多種文明交流的印記。而輻射中西亞大部分地區(qū)的薩珊文化與兼容開放、雄霸東亞的中國唐代文化是其中最具影響的兩支力量。正倉院所見不同藝術風格的“含綬鳥”紋飾，正是這兩種文化、兩類文明的鮮明映射。

（二）“含綬鳥”紋風格辨析

日本學者曾將正倉院“含綬鳥”拆解成綬帶造型與鳥造型兩部分，進行過詳細的外形討論，但是缺乏不同地域類似紋飾的對比，導致了對風格分析的忽略[1]。故此，本文擬對院中七十余件“含綬鳥”紋飾進行風格分類，并結(jié)合世界其它地域之前已成型的“含綬鳥”圖像體系，探討正倉院“含綬鳥”紋飾的不同文化類屬，并簡析相關類屬的學術研究歷史及形成過程。

圖1 呆板形的立鳥含綬及相關圖案

圖2 靈動型的飛鳥銜綬及相關圖案

正倉院“含綬鳥”紋的年代集中于奈良時期，大致與盛唐相當，根據(jù)鳥的不同姿態(tài)可分為兩種風格：I呆板型的立鳥含綬（圖1-1至2）和II靈動型的飛鳥含綬（圖2-1至6）。其中，I型在正倉院“含綬鳥”紋中占比極少，而II型占據(jù)了絕大部分；且I型及其類似紋飾（圖1-3至4）的制作工藝、構(gòu)圖設計多不及II型精心。這種不平衡的現(xiàn)象有深層次的內(nèi)在原因。

就風格體系的文化歸屬而言，I型類似紋飾中的聯(lián)珠裝飾（圖1-4）②圖1-4呈現(xiàn)出唐代“陵陽公樣”的式樣風格，此樣式本便是融合了外民族元素而形成的。顯示了這種相對呆板的風格與薩珊王朝及其所輻射地區(qū)的圖像風格體系的聯(lián)系[8]。但薩珊風格圖像中一般出現(xiàn)的是站立的單鳥，I型中對鳥的設計應是受初唐紋飾“陵陽公樣”的影響，“陵陽公樣”將薩珊等外族元素同中國人喜愛的成雙概念成功結(jié)合起來，在當時頗為流行[9]。在國內(nèi)，關于“含綬鳥”來源于薩珊王朝一說曾十分流行，諸多學者認為，中國“含綬鳥”圖案完全源自于西方，忽視了漢代開始“含綬鳥”在中國本土的系統(tǒng)發(fā)展過程。以上認識形成的主要原因是早期的考古證據(jù)與一些重要的標志性研究。曾有諸多邊疆考古證據(jù)顯示，六朝至唐時期綬帶立鳥圖像在我國大量出現(xiàn)，其造型與中西亞地區(qū)廣泛分布的立鳥紋飾一致，且二者可通過絲綢之路相連。英國的斯坦因是最早建立起漢代鳥紋與薩珊王朝的關系的重要學者。上世紀初他曾在青海哈拉湖旁發(fā)現(xiàn)了一塊漢代絲綢，上有四鳥環(huán)繞一樹的圖像（圖1-5），他認為此中有薩珊王朝或受薩珊王朝輻射的中東織物的影響，鐫類似圖像的漢代織物還在樓蘭古墓中有所出現(xiàn)[10]，或是當時針對西域生產(chǎn)的絲綢貿(mào)易品。自20世紀60年代起，夏鼐則更有針對性的對新疆拜城克爾孜壁畫中的綬帶立鳥圖像（圖1-6）進行了風格分析，認為此種圖像中飛揚的綬帶、華麗的項鏈、球路紋（即連珠紋）裝飾等都是薩珊式裝飾風格的特點，且不同于我國傳統(tǒng)的朱鳥、鸞鳳圖像[11]。此后夏鼐在對布茲別克斯坦華拉赫沙壁畫上的綬帶立鳥圖像（圖1-7）的描述時，并重申了“薩珊式立鳥”的風格特點[12]。夏鼐研究對后世影響極大，一時“含綬鳥”西來之說極為盛行。之后，許新國[13]、郭萍[14]等亦在研究中持續(xù)論證了該觀點?！昂R鳥”西來說雖然無視了圖像的中國本土濫觴，但其中關于“薩珊式立鳥”的定義成為之后此類風格識別判斷的關鍵所在——綬帶、項鏈、連珠紋、鳥筆直呆板的站立姿態(tài)等元素成為薩珊風格“含綬鳥”圖像的突出標志。

II型中銜綬飛鳥的翔姿與唐壁畫中的系帶飛天的翔姿一脈相承（圖2-7）[15]，諸多考證認為，此種翔姿或源自漢代畫像石中的飛騰的人物、禽鳥造型[16]。另外，筆者發(fā)現(xiàn)漢代畫像石中動物銜綬主題一直存在，且造型靈動鮮活，不僅有奔走的銜綬禽鳥（圖2-8），還有有騰空的銜綬飛龍（圖2-9），以及懸掛的銜綬猛虎（圖2-10）等。II型中活潑自由的風格應是從我國本土銜綬圖像里發(fā)展出來的，屬于漢唐風格體系?！昂R鳥”漢唐風格體系的提出較晚，上世紀90年代，徐殿魁在進行唐鏡研究時，對其上大量出現(xiàn)的“含綬鳥”紋單獨列出進行了討論，前瞻性地指出，薩珊“含綬鳥”紋飾中的僵硬、簡單和唐代所見的大量靈動優(yōu)美、輕盈欲飛的“含綬鳥”完全不同，其靈動感或是對漢代諸多活潑動物圖案的繼承，但徐殿魁并沒有完全否定其中的西來因素，考慮到唐代的極度開放，他認為不能忽視唐代“含綬鳥”中對薩珊紋飾進行借鑒的可能[17]。徐殿魁的立論是第一次對西來之說較為堅決的駁斥，并為唐鏡中“含綬鳥”的可能來源判明了方向。之后，田丹[18]、吳佩英[19]等關于漢代畫像石的圖像研究，均證明了此方向的正確性。發(fā)端于漢、延續(xù)至唐的“含綬鳥”漢唐風格系統(tǒng)亦逐漸建立起來。需要指出的是，漢唐綬帶紋中少有綴珠出現(xiàn)，II型中出現(xiàn)的大面積綴珠裝飾的綬帶或是受到薩珊紋飾中綴珠項鏈的影響，正如屬于薩珊風格的I型中的“對鳥”造型或受到中國傳統(tǒng)觀念的影響一樣。在開放、文化交融的唐代，每種藝術風格并不是孤立存在的，在保留自身基本特征的同時亦有對其他文明的借鑒。

二、“含綬鳥”紋權力隱喻

以往正倉院“含綬鳥”研究中日本語境下的內(nèi)涵分析和多地的內(nèi)涵對比方面略顯不足，此處將從紋飾載體的傳播引入、使用所有等角度出發(fā)，結(jié)合日本綬帶的運用及古代文獻中的綬帶記載，探索“含綬鳥”紋在日本的核心寓意，并進行內(nèi)涵溯源。

（一）載體解析

1.傳播路由

日本是“含綬鳥”紋在亞歐大陸上最東端的接納地。從正倉院留存至今的藏品來源記錄可知，“含綬鳥”載體的引入途徑主要有三：一是通過遣唐使或其他渠道直接從中國流入日本[20]54。唐代“含綬鳥”紋中既有本土式樣，亦存在薩珊風格，這些薩珊風格的紋飾或是直接來自域外，或是已經(jīng)在本土進行了融合與改造（如陵陽公樣）。故由此渠道輸入日本的“含綬鳥”紋來源較廣，多種風格并存。而遣唐使帶回之物，不少為唐代帝皇的賞賜，是大唐至高權力的象征。二是經(jīng)由朝鮮半島再流入日本[20]44。古代中國文化（如制瓷）多是從朝鮮半島處引入日本的，大量證據(jù)表明，朝鮮半島在中日文化交流中起到了積極的中介、中轉(zhuǎn)作用。同時期朝鮮半島所見“含綬鳥”紋基本為漢唐風格，因此由該渠道引入日本的紋樣多呈漢唐靈動風格。載體中亦有朝鮮半島統(tǒng)治者贈與日本上層的禮物，與王權聯(lián)系頗深。三是日本當?shù)胤轮芠21]。當時日本人自發(fā)地將具有唐風的“含綬鳥”紋飾于器物之上，此渠道產(chǎn)生的紋樣皆為靈動型，體現(xiàn)了日本對于漢唐風格的認同與偏愛。對比一二兩渠道，第三種渠道已從單純物的引入潛移默化至審美影響，并在此影響下進行了紋飾效仿。

載體引入屬于傳播行為的一種。從傳播效果的階梯模式來看，一般是從低級的“獲知認識”發(fā)展到中級的“喜歡偏愛”，再過渡為高級的“相信并產(chǎn)生對應行為”——第三渠道中已產(chǎn)生模仿行為，屬于采取對應行為的高級階梯模式，而前兩種渠道單純輸入則對應了低級到中級的心理認知階段[22]。模仿行為的出現(xiàn)可解釋為日本對“含綬鳥”紋心理接受階段已經(jīng)完成，這是形成一定社會普遍認知后產(chǎn)生的結(jié)果。由風格對比中可知，較之薩珊樣式，正倉院藏品中的“含綬鳥”紋大多呈現(xiàn)出明顯的漢唐風格；通過途徑分析，可判斷少數(shù)的薩珊式樣較大概率是通過第一種渠道從中國直接流入日本的，但其明顯不是最受當時日本人喜愛的風格式樣，正倉院及日本他處漢唐風格“含綬鳥”紋的壓倒性數(shù)量便是證明。日本當?shù)貙χ惺斤L格的模仿更說明了此風格在日本人心中內(nèi)化認可的完成并激發(fā)仿制行為的出現(xiàn)，而這種認可的背后原因應有二：一為中日兩地自古文化交流頻繁所建立的近似審美觀念，日本對中式風格具有自然的親近感；二是奈良時期，日本上至天皇下至平民，對大唐帝皇的至尊權力、唐帝國的富庶充盈生發(fā)的崇拜、向往的心理。

2.用途與歸屬

從正倉院“含綬鳥”載體的使用方式和使用者出發(fā)，可對紋飾的內(nèi)涵進行全新角度的挖掘。如前所述，薩珊風格的“含綬鳥”紋及其類似紋飾的制作多不及漢唐風格精美。薩珊風格紋樣所依附的載體多為織物殘件，其中不少是寺院中用于供佛、做法事的各類經(jīng)幡①經(jīng)幡來源于古印度，在《羅摩衍那》中便有樹幡慶祝的習俗記載。，亦有覆蓋較大的長方形桌面的褥子，可裝飾、遮塵，大部分是寺院用品，而非天皇親自珍藏、把玩之物，與皇權禮制的關系不太緊密。

正倉院里漢唐風格的“含綬鳥”紋附著的載體則普遍珍貴，紋飾亦更為精美。這些載體多為《國家珍寶帳》所載，此帳意義非常。天平勝寶八年（公元765年），圣武太上天皇駕崩，在四十九個忌日后，天皇珍愛的遺物被獻給了東大寺的盧舍那佛，這些為天皇乞求冥福的物品，是天皇家族五代相傳的珍寶，共六百余件，被記入東大寺獻物帳中的《國家珍寶帳》里[7]。故《國家珍寶帳》中的物品均為日本天皇們生前使用、珍藏之物，工藝精湛，亦為天皇至高權勢的象征。其中，一些滿飾漢唐風格“含綬鳥”紋的器物不僅體現(xiàn)了日本皇家的尊貴，還顯示了與東亞其他地域最高權力間的緊密聯(lián)系：

八角鏡漆背金銀平脫鏡（圖2-3）。其上有四只銜綬翔鶴，旁環(huán)繞四只銜物鳳凰，正倉院研究者根據(jù)載體成分與裝飾風格認為這是唐土傳來之物。在日本，此鏡應曾是天皇起居整理儀容的用品，本配有專門的匣、帶，但在寬喜二年（1230年）時被盜并產(chǎn)生破損，后于明治年間得以修復，包裝皆已失傳[20]270。從銅鏡紋飾造型和平脫工藝判斷，其極有可能是作為唐帝皇的外藩賞賜品來使用的。金銀平脫之物在唐代是極高檔的奢侈品，制作過程異常艱辛，非常人所享，一般為皇室貴族等上層階級日常使用，是等級權勢的標志[23]。安史之亂后，唐實力大損，甚至最高統(tǒng)治者都認為金銀平脫靡費異常，不宜再造，下令禁制，唐肅宗曾下旨：“禁平脫”[24]，之后，唐代宗亦規(guī)定：“不得造金手（通平）脫”[25]。張廣立曾指出安史之亂前，唐統(tǒng)治者常用金銀平脫之物賞賜權臣與外藩，尤其是在玄宗時期[26]。權臣以安祿山為代表，根據(jù)諸多文獻記載，唐玄宗曾賜予他金銀平脫的箸、盤、碟、觚、筐等物，并在為安祿山造屋時賞賜屏、罌、魁等金銀平脫之物，還在安祿山壽辰之時，攜楊貴妃一并賜予其金銀平脫的酒海、杓、盞、盤、匣、盒、枕、鎖、裝具等，而楊貴妃亦曾單獨賜予安祿山金銀平脫的盒、碗等物[27]。正倉院中由天皇家族珍藏的這件金銀平脫鏡，其制造時間根據(jù)圖案特征、漆鏡外形來判斷，應該是在安史之亂前，盛唐時所制，大概率為唐代統(tǒng)治者賞賜外藩的實物證明。其上的平脫“含綬鳥”紋則展現(xiàn)了與日本隔海相望的唐皇室奢華的審美品位和至尊的權力追求，而從珍藏的行為中，足見日本皇家對此的欣賞與認同。

紅綠象牙撥鏤尺（圖2-4、2-5）。王國維曾盛贊正倉院中這些來自大唐的撥鏤牙尺藝術價值極高，為國內(nèi)唐尺所不及，且從審美角度注意到了其上繁密的裝飾紋樣（“含綬鳥”紋）[28]。紅綠撥鏤尺均不見刻度，正倉院研究者認為，沒有刻度暗示其并非實用器，在日本的用途應與《唐六典》中的記錄一致，用于供奉皇帝（天皇）的相關儀式之中，為禮儀用品[20]266。而根據(jù)王國維的考證，正倉院撥鏤尺的得來，亦是唐代皇室的禮贈[28]。唐代帝皇有中和節(jié)時贈與臣下牙尺的傳統(tǒng)，恩威并施，示寵示戒，所謂“每年二月二日，進鏤牙尺”（《唐六典·中尚署令注》）。玄宗時期，張九齡為感謝皇帝賜尺曾寫道：“終期死力，取配鈞衡”（《全唐文·謝賜尺詩狀》），表明自己鞠躬盡瘁、審度尺度的決心，白居易亦有得到賜尺而明忖度、感栽培的詩文以舒心意[29]。到德宗時期，科舉中甚至出現(xiàn)了以御賜牙尺為題的情形[30]。除了賞賜臣下以外，唐皇室亦將一些牙尺賜予外國來使，正倉院紅綠撥鏤尺應是當時日本遣唐使帶回交與天皇的。其上諸多“含綬鳥”紋是唐代帝王所青睞的圖案，承載著皇權的榮光，此處外交所用的撥鏤尺不再有以尺為戒、公正嚴明的意味，取而代之的是尚往來、馭八方的禮節(jié)與威儀感。繁密、精美的“含綬鳥”紋在烘托此種威儀禮制之余，更是唐皇室極盡世間繁華，獨享尊容的體現(xiàn)，并對日本裝飾文化產(chǎn)生了極大沖擊——平安時代開始日本將其改造為“松喰鶴”紋，成為對日本影響最為深刻的傳統(tǒng)紋樣之一[31]。

紅紺牙棋子（圖2-6）。其中有紅牙棋子一百三十二枚，紺牙棋子一百二十枚，每枚棋子的兩面均飾有翩然飛舞的漢唐風格“含綬鳥”。此類棋子及其容器均為《國家珍寶帳》所錄，皆天皇心愛之物，滿足了天皇閑時品味棋趣的情致。難得的是，正倉院的其他賬目中還詳細記載了棋子的來源和后續(xù)發(fā)生的與日本實權統(tǒng)治者相關的事件，此物重要程度由此可見一斑[20]267。此棋子原本屬于朝鮮半島百濟國的義慈王（公元660年去世），之后義慈王將此物贈給日本大臣藤原鐮足，然后上獻為日本天皇所享。另外，還有記錄顯示在永享元年（1429年），室町幕府的第六代將軍足利義教拜領了其中一枚裝飾“含綬鳥”圖像的紅牙棋子，作為珍藏，足證日本的實權統(tǒng)治者對此物頗為看重，且義教只領一枚，充分說明了并不是為了下棋享樂本身，而是追求其承載的皇權內(nèi)涵。數(shù)百年間，棋子輾轉(zhuǎn)于百濟、日本天皇、幕府將軍等權貴之間，得到持續(xù)垂青。究其原因，除了受其本身精湛做工的吸引以外，統(tǒng)治者們更將其看作最高權力的象征而加以珍藏，故此物珍貴程度較之他者更甚，其上醒目而靈動的“含綬鳥”紋亦自然成為了至尊權力的象征符號。

結(jié)合以上載體分析可知，“含綬鳥”紋，特別是漢唐風格的紋飾，在中國、朝鮮半島及日本與最高統(tǒng)治權力的聯(lián)系頗為密切，其中浸透著深厚的皇權意識。

（二）綬帶寓意

正倉院“含綬鳥”紋構(gòu)圖中象征權力禮制的關鍵要素是“綬帶”，權力亦是“綬帶”紋最早的衍生含義。不僅在日本，歐亞大陸各處均出現(xiàn)了與此相關的意涵。雖然在之后長期的歷史發(fā)展中，“綬帶”這一意象繼續(xù)衍化出“長壽”等其他含義，但權力、禮儀一直作為“綬帶”的主要象征內(nèi)涵延續(xù)至今。

關于正倉院“含綬鳥”中的綬帶元素，奈良時期日本人究竟如何看待和理解其中的內(nèi)涵？以下將從服飾搭配、文獻記載兩方面著手，分析當時日本社會（主要是以天皇為中心的日本上層）對于“綬帶”的看法。

就服飾搭配而言，“綬”是日本上層人士才可配搭的物件，奈良時期上層階級的服飾常將“綬”與“玉佩”結(jié)合使用。一般而言，該時期“綬”的使用限制較多，使用者均是男性，身份為天皇、太上天皇、親王、諸王、五品及以上品級的諸臣，使用場合是在祭典、元旦等時，服飾類型需為禮服，綬帶顏色規(guī)定為白色[32]。奈良時期綬帶與禮服相結(jié)合的使用形制應是受到了中國漢代以來冕服制度的影響，綬帶為白色或是對唐代服飾用色的模仿，在今天的日本仍有以白為吉的觀念，中國從魏晉至唐，服飾多尚白，那時對于白色并無日后的諸多忌諱[33]89。通過對綬帶使用的描述，可知在奈良時期“綬”與權力等級（只能皇室與高官享用）密切相關，亦是禮制（用于禮服、重大祭典中）的標志，由此推測當時人們對正倉院“含綬鳥”紋中的“綬帶”的理解，亦多與權力、禮儀有關。

另從文獻記載來看，成書于奈良時期的《日本書紀》中有一些關于綬帶的記載，如“因以詔之曰：‘若有不受教者，乃舉兵伐之?！榷彩谟【R為將軍”（日本書紀·卷第五）[34]，“正始元年，遣建忠校尉梯攜等，奉詔書、印綬，詣倭國也”（日本書紀·卷第九）[35]，“天豐財重日足姬皇極天皇，授璽綬禪位”（日本書紀·卷第二十五）[36]。以上《日本書記》中關于“綬”的記載與授職、國事出訪、繼位等事相關，且常與“印”一同出現(xiàn)。印、璽是東亞古代社會重要人物、高級職位的身份信物，在需要身份確認的場合均會出現(xiàn)，由于總是和位高權重者相聯(lián)系，于是漸漸引申為權力的象征。綬帶原本只是栓系印璽之物，卻也因此和權力結(jié)下不解之緣。綬印文化本源自中國，之后影響日本。由上可知，日本最高統(tǒng)治者天皇禪位之時亦用到綬印，以表權位、身份的變更。通過日本古書中關于“印綬”文化的記載，進一步說明了奈良時期人們對于正倉院“含綬鳥”紋中“綬帶”元素的認知里，“權力”是一個核心的內(nèi)涵特征。

正倉院“含綬鳥”中隱含的“權力”意識并非日本獨有，根據(jù)院中紋飾呈現(xiàn)的兩種外形風格進行溯源，筆者發(fā)現(xiàn)中華文化與薩珊文明中均將“權力”作為“含綬鳥”紋的主要象征內(nèi)涵，而綬帶是隱喻權力的關鍵元素，兩地對此內(nèi)涵還進行了不同角度的構(gòu)建與引申。

中國漢代已建立起極為規(guī)范的通過綬帶展現(xiàn)的權位等級系統(tǒng)：不同色彩、長度的綬帶對應了不同身份的使用者，如皇帝、皇后、太皇太后、皇太后用“黃赤綬，四采，黃赤縹紺，淳黃圭，長二丈九尺九寸，五百首”[37]，諸侯王、長公主、天子貴人等用“赤綬”，各國貴人與相國用“綠綬”，將軍公侯、公主封君用“紫綬”，九卿用“青綬”，千石用“黑綬”，四百石用“黃綬”等。在漢代的綬帶等級象征系統(tǒng)的基礎上，唐貞元時期對“含綬鳥”紋進行了類似的權力等級規(guī)定，并以不同鳥類來區(qū)別不同職務的官員，如德宗將鶻為主體的“含綬鳥”紋用于節(jié)度使的新制時服之上，而把雁為主體的“含綬鳥”紋用于觀察使的時服之上。從兩種官員的權力大小來看，可知鶻為主體的“含綬鳥”紋的等級高于雁為主體的紋飾[38]。唐太和時期“含綬鳥”紋相關的權力等級規(guī)定得到了進一步強化與發(fā)展，唐文宗將雁為主體的“含綬鳥”紋，及鶻為主體的“花喰鳥”紋裝飾在三品以上官員的服飾中，以示尊貴[38]。文宗的做法對明清的補服文化影響頗大，甚至朝鮮亦對此進行效仿，如朝鮮時代（1392-1910）文武百官的胸背①類似中國官服上的補子，以示官員品級類別。上大量可見鶴為主體的“花喰鳥”紋（根據(jù)朝廷1454年12月的規(guī)定“云鶴”屬于堂上文官的標志）。另外，與日本相似的是，中國服飾中使用“綬帶”象征權位等級的做法亦為朝鮮地區(qū)習得，如高麗恭愍王時期（1330—1374）將“綬“使用在王臣的禮服中以作為裝飾，以示官職，稱為“后綬”[39]。

許新國先生曾對薩珊文明中“含綬鳥”紋的“王權”象征進行了細致的解讀，其將紋飾源頭回溯至波斯阿契美尼德帝國時期，并認為鳥的原型是雙翼天使，綬帶則為君主王冠的重要配飾，整個圖像體現(xiàn)出君權神授的權力內(nèi)涵。列舉的主要證據(jù)有阿契美尼德帝國的石刻中常見雙翼天使托著系有綬帶的皇冠，立于國王頭頂，代表君權神授；系綬皇冠、雙翼皇冠常出現(xiàn)在之后安息帝國、薩珊帝國的貨幣中；“含綬鳥”紋的織物中有意為“王者中的王者”“光榮與偉大”的波斯文字出現(xiàn)[13]。筆者于阿契美尼德帝國統(tǒng)治者大流士一世（公元前522-前486）修建的波斯波利斯都城的浮雕中發(fā)現(xiàn)一“雙翼天使”像，根據(jù)兩翼加一日盤的造型判斷，鳥原型的更為具體的身份應是祆教主管造物的善神“阿胡拉”。“阿胡拉”為古代伊朗一帶最高階的神，代表著智慧與火（光明）[40]。圍繞“王權”這一內(nèi)核，薩珊風格的“含綬鳥”紋具有宗教、政治等多方面的寓意，而“君權神授”是圖像所要傳達的重點內(nèi)容。

以上來看，正倉院“含綬鳥”的內(nèi)涵中世俗王權意味更濃，宗教神權的寓意較少，這無疑與中國的釋義更為貼近，這是同處東亞的地緣之便和長久的文化交流、輻射影響所造成的。

三、“含綬鳥”紋思維透析

以日本正倉院為起點沿絲綢之路向西延伸，朝鮮半島、中國、中西亞、歐洲等處所見的各種“含綬鳥”紋，呈現(xiàn)出相似的元素組合（“綬”和“鳥”）與近似的內(nèi)涵象征（權力地位的代表），這種類似的背后是一種共通的心理與普遍的思維在起作用?！昂R鳥”紋是一種圖像符號，其從圖案和寓意中均反映出自古以來廣泛存在的神話思維的影響。以卡西爾的觀點來看，神話就是一系列有意義的符號形式的集合，其以符號構(gòu)建起全人類賴以發(fā)展的文明基石，影響持續(xù)至今[41]。神話思維屬于原始思維的一種，是對要素符號進行關聯(lián)組建時的思考模式，亦是人類認知世界的重要方式之一，具有具象性、情感性等特征[42]。這些思維特征在“含綬鳥”紋外形及內(nèi)涵的形成中均有體現(xiàn)。

（一）具象思維

神話思維具象性的特征是指，該思維建立于具體的形象之上，沒有邏輯性的思考，缺乏抽象的思維能力，人們想表達的一切意識都附著在具體的、可觸的、實在的、可感的實物符號之上。此處的思維不是自由獨立的，不會深究符號的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、構(gòu)成邏輯、使用方式、前因后果，僅關注于符號本身，強調(diào)個別化及直覺的賦意，常具有偶然的特征[43]。

“含綬鳥”紋中以“綬帶”這一實物符號表達權力意識的做法，便是具象性思維的體現(xiàn)之一。古人選擇“綬帶”作為權力的象征是偶然發(fā)生的，比如，從中日的綬帶文化來看，綬與權力產(chǎn)生直接關系是源于古代顯示身份等級的信物的突然變化。秦之前，周天子、王公貴族、大夫們以“珪”“璧”“符節(jié)”來表示權力等級；但自秦始皇開始，璽成為帝王身份權力的象征，印成為王公貴族大夫們的身份證明，且所發(fā)文書等無璽印便無效力，故璽印必然常攜身邊，以備不時之需，為了攜帶方便，才于璽印上系綬[33]251。故此，因與璽印的關系，綬帶同權力等級產(chǎn)生了直觀的聯(lián)系，而后彼及日本。印綬文化對服飾中綬帶的象征含義也產(chǎn)生了極大影響，漢及之后，將服飾中原本只具有裝飾意義的綬帶，以外形色彩區(qū)別，建立起來嚴密的等級制度，以示權位，此亦影響到了日本奈良禮服中綬帶的使用。

薩珊“含綬鳥”中“鳥”形象與“綬帶”形象的結(jié)合也存在著直覺賦意和偶然，體現(xiàn)了思維的具象性。大流士一世欲制造君權神授的形象，樹立威嚴，強調(diào)自己統(tǒng)治的合法性、必然性，選擇了古代波斯祆教信仰中的最高之神“阿胡拉”手捧王冠的樣子進行雕刻創(chuàng)作，并將此畫面與自己的形象結(jié)合在一起。而“阿胡拉”恰是人身鳥尾雙翼的造型，王冠上則剛好系有固定及裝飾用的綬帶，之后人們圍繞“君權神授”這一直覺賦意對圖像進行簡化的過程中，盡量簡潔地保留了神的代表物和權力象征物——半鳥半人的神直接簡化為鳥的外形，造型簡單的綬帶紋則作為權力象征保留下來。故被君權神授這一直覺意識附著的實物具有偶然性的簡化選擇，最后以“含綬鳥”紋的具象形式保留了下來。

（二）情感思維

神話思維中一直浸透著深刻的情感體驗，卡西爾指出，這是神話思維區(qū)別于理性思維的重要特征。情感的投射是實物符號得以被更好理解與認知的基礎，這也是一種物我交融的原始認知狀態(tài)。古人常把自己的情感體驗代入萬物之中，認為這是自然萬物本身具有的內(nèi)在性質(zhì)，外物因此擁有了人們賦予的性格。對此，卡西爾在“生命一體化”中闡釋了先人對于所有生靈間具有關聯(lián)性的預設，這是一種交感思維，并以情感為基礎[41]57；泰勒則在“萬物有靈論”中強調(diào)這是一種原始的類比邏輯，類比關系中的事物是彼此相通的[44]。

“含綬鳥”紋中的“鳥”元素被不同地域的人們通過多種的角度與方式賦予了各種擬人化的性格，圖像的整體內(nèi)涵隨之變得更加豐富與生動，其中不乏情感性思維的運用。正倉院而言，根據(jù)柿澤亮三等學者對院中鳥紋進行的生物學分類整理可知，“含綬鳥”紋中的“鳥”大致可以分為戴勝鳥、大雁、鴛鴦、黃鸝、山雀、紅嘴藍鵲、鶴、鸚鵡、錦雞及虛構(gòu)的鸞鳳等。奈良平安時期的詩集中對以上鳥類形象有大量描寫，許多鳥類被賦予了人類的情感與日本特有的象征含義，如《萬葉集》中常將大雁與哀泣相聯(lián)系，雁鳴中的鳴與日文的泣同音（NaKu）,故奈良時期人們不時把雁作為悲傷的象征[45]；《古今和歌集》里載：“池に住む名ををし鳥の水を、淺み隱るとすれどあらはれにけり”[46]304，即池塘中住著愛惜名譽的鳥兒鴛鴦，但因水淺，不能隱藏，自然顯露出來。其中“をし鳥”為鴛鴦，日語中鴛鴦的發(fā)音（O Shi To Li）與珍惜（O Shi Lu）近似，所以在日本成為愛惜名譽的象征；有詩言“心から花のしづくに、そほちつつ憂くひずとのみ鳥のなくらむ”[46]219（古今和歌集·卷第十·物名·四二二），即黃鶯在自己喜愛的花下被雨水沾濕，還總是鳴叫怕身上的水不能干，暗諷鳥兒欲求不滿，想兼得所有好處，本詩題為“うぐひす（黃鸝）”，與詩中“憂くひず（憂愁不干）”諧音（Wu Ku Hi Si），因此奈良平安時期黃鶯有時會成為欲望的化身，其總希望得到更多。以上鳥類符號，通過諧音的方式，被日本人注入了或喜或悲的各種情感體驗，使符號更具生命力與傳播力。

古代中國，《舊唐書》的記載里唐德宗曾將“武毅”的性格賦予在含綬的鶻鳥紋上，用這種紋飾裝飾節(jié)度使的時服，助其平定封內(nèi)之亂；德宗還將“守序”的性格賦予含綬的雁鳥紋，用之裝飾觀察使時服，利于其顯示威儀。以上德宗的想法展示了物我交融的交感思維（以自己的體驗賦予動物本沒有的意識與情感）以及萬物相同的類比邏輯（鶻與節(jié)度使、雁與觀察使本無關聯(lián)，卻因為類比產(chǎn)生了相通之處）[38]。就薩珊王朝來看，其“含綬鳥”中的鳥紋是以“阿胡拉”為基礎發(fā)展而來的，阿胡拉是一位善良、正直，意志堅強的神，其與惡神進行了萬余年的戰(zhàn)斗，只為把安樂、健康帶給人們[47]。故此可知薩珊的鳥紋既是阿胡拉像的簡化，其原初應該也具有諸多善良優(yōu)秀的品格，當然這都是人們自我的情感投射，以促使“含綬鳥”符號能更好地被理解與接納。

結(jié) 語

日本正倉院所見“含綬鳥”紋是八世紀世界文明交融的縮影，東亞、中西亞地區(qū)的文化符號順著絲綢之路傳播、容納、內(nèi)化、重塑。根據(jù)鳥的姿態(tài)，正倉院“含綬鳥”紋可分為靈動型與呆板型，分別對應了中國漢唐與波斯薩珊的圖像符號系統(tǒng)，這兩套符號系統(tǒng)并非完全沒有交集，正倉院紋飾中呈現(xiàn)出兩者彼此吸納文化元素、相互學習的現(xiàn)象。

正倉院“含綬鳥”紋中蘊含著濃烈的權力意識。從紋飾載體的傳播渠道來看，遣唐使帶回的禮品、日朝上層交往中的饋贈都與各地皇權緊密相關，而日本當?shù)刈园l(fā)的裝飾模仿，應是出于對唐權力的崇拜與富庶的向往。載體的使用也展示了紋飾與權力的關系，多數(shù)具有靈動型紋飾的載體皆是天皇家族代代相傳的珍藏，且與中國帝皇、朝鮮國王產(chǎn)生了關聯(lián)，多使用于禮儀場合?！昂R鳥”紋中與權力關系最近的元素是“綬帶”，奈良時期綬帶用在皇室貴族及高官的禮服中，以示等級尊貴；而日本史書長期以來關于綬帶的記載亦與冊封、禪讓等相聯(lián)系，使用指向權位等級的變化。且這種象征含義并不是正倉院“含綬鳥”紋所特有，古代中國、波斯薩珊的“含綬鳥”圖像均寓權力相關的意象。薩珊圖像有“君權神授”的意味，宗教氣氛濃厚；漢唐圖像中不同鳥類可象征不同的權位等級，世俗氣息更多。比較而言，同屬東亞文化圈的古代中國與日本在象征含義上更為貼近。

正倉院及世界其他地方的“含綬鳥”紋均具有相似的元素組合及相仿的象征釋義，這反映了背后共通的神話思維。神話思維質(zhì)樸而原始，是先人慣用的思考模式，從具體的物象出發(fā)，結(jié)合自身的情感體會，以偶然的類比，將從理性邏輯上幾乎沒有關聯(lián)的各種事物架構(gòu)為一體，以象征性投射出統(tǒng)治者所需要的寓意并進行闡釋。各地“含綬鳥”紋中皆體現(xiàn)了神話思維的運用——中日兩地綬帶與權力產(chǎn)生聯(lián)系便是偶然情況下以具體物象為基礎進行的類比思考；薩珊王朝“鳥”與“綬帶”兩大元素的選擇和結(jié)合具有極大偶然性，亦是具象思維的產(chǎn)物。而各地對“鳥”元素進行的不同角度的性格闡釋和擬人的象征賦予則是運用情感思維，實現(xiàn)了物我一體的交感體驗。