趙璐璐（齊齊哈爾大學，黑龍江 齊齊哈爾 161006）

一

由萬方改編、金湘作曲、李稻川導演的歌劇《原野》，在北京天橋劇場首演后便引起轟動?！对啊吩v述的是關(guān)于一個青年農(nóng)民仇虎復仇的故事。話劇大師曹禺憑借其深刻的思想內(nèi)涵與成熟的創(chuàng)作手法，為我國話劇史上留下這部經(jīng)典的劇目。歌劇《原野》是以曹禺先生的話劇《原野》為藍本進行的后繼改編，由序幕與四幕組成。編劇萬方與作曲金湘、導演李稻川將原來文學作品中的許多情節(jié)進行了刪減，把重點聚焦于展示及揭示人物深層次的情感上，并運用音樂作為戲劇的手段將作品深刻的內(nèi)涵與人生哲理得以實現(xiàn)。作為第一部被搬上國外舞臺的中國歌劇，距1987年首演問世到今日已有30余年。其在國內(nèi)外上演達到百余場，包括美國、歐洲等40余場國外的巡演、國內(nèi)外國家級歌劇院的數(shù)場復排等。外媒曾高度評價：“歌劇《原野》震撼了美國樂壇，是第一部敲開西方歌劇宮殿大門的東方歌劇，也是20世紀末歌劇史上最重大的事件之一?！盵1]

作曲家用音樂寫出了人類對生命與幸福共同的渴望。作為劇場藝術(shù)，舞臺呈現(xiàn)是音樂創(chuàng)作層面的延伸，亦是實現(xiàn)與完成創(chuàng)作意圖的必要途徑。它是除去歌劇聽覺要素外所欲表達場景、劇情、人物等一切背景環(huán)境的唯一載體。所以，歌劇舞臺上呈現(xiàn)的一切視與聽的互動語匯都以多元的藝術(shù)手段與表現(xiàn)形式，被充分調(diào)動、積極參與到舞臺呈現(xiàn)之中，這就是歌劇所獨具的多源素材為各類藝術(shù)家在一、二度創(chuàng)作及觀眾審美過程中提供的無限廣闊空間。歌劇藝術(shù)家們所締造出多層次視聽融合藝術(shù)空間的強烈意識，或以真實或伴隨想象性地融入到觀眾的審美體驗之中。在這種體驗中，觀眾的心跟隨劇情發(fā)展而起伏跌宕，觀眾的情感與靈魂受到了哲理性的召喚。

二

倘若說音樂是歌劇的靈魂，情節(jié)是歌劇的血液，那舞美就是歌劇華麗的外衣。它為舞臺時空搭建的藝術(shù)感官場域，把原本空無一物的“空曠房子”，塑造成一山一水一世界。這種五彩斑斕的藝術(shù)意趣、情感激蕩的生命意識與流動靈性的藝術(shù)氣場，無不折射出大千世界的客觀外在呈現(xiàn)，無不滲透著藝術(shù)家的審美品格。而正是如此外化的視覺景象，鎖定并加強了歌劇劇情的規(guī)定性，并與聽覺因素交相輝映，協(xié)同其他要素以最大限度地施展其戲劇功能。

歌劇舞臺上的視覺語匯包括舞臺布景與裝置、人物服飾造型、道具、燈光以及現(xiàn)代新媒體技術(shù)手段等舞臺美術(shù)形式。作為歌劇整體性藝術(shù)中關(guān)于造型藝術(shù)的二度創(chuàng)作，與其它視覺要素一致，以適用于繪畫、建筑、雕塑等藝術(shù)形式的審美法則作為基礎(chǔ)框架，遵循視覺藝術(shù)創(chuàng)作統(tǒng)一與變化、比例與明暗、韻律與節(jié)奏等一般規(guī)律。同時，與藝術(shù)設計、圖像形式、美學心理等諸多造型藝術(shù)表現(xiàn)手段及理論相關(guān)聯(lián)。其中包括藝術(shù)造型創(chuàng)作手法中點、線、面、肌理效果及色彩運用等方面，也包括當代藝術(shù)家對新材料、新技術(shù)的不斷運用，以各種質(zhì)感的視覺性為觀眾營造心理情境。以上要素被藝術(shù)家不斷加以抽象分解、意象具象等處理，加之新媒體的投影技術(shù)在歌劇舞臺上的呼應使用，一方面，與音響效果等共同作為歌劇最終呈現(xiàn)效果的物質(zhì)載體，另一方面，為歌劇表現(xiàn)內(nèi)容營造出戲劇空間與特定情境，通過不同視覺造型的構(gòu)建，使歌劇舞臺形式更具活躍色彩并富于戲劇變化。此環(huán)節(jié)的關(guān)鍵在于舞臺布景設計師以其全面的藝術(shù)修養(yǎng)及良好的音樂感覺，將其創(chuàng)作目的落實于與音樂的交融上，最終完成與音樂和諧統(tǒng)一的戲劇追求。

近四十年以來，中國歌劇舞臺美術(shù)在表述形式與手段上呈現(xiàn)出不拘一格的多元化特征。其中大量作品揭示了一種現(xiàn)象：越來越多的歌劇視覺藝術(shù)家將中國傳統(tǒng)文化與當代審美主題相融合，以此連接東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與世界?；诟鑴　对啊返睦硇怨獠?，本文將以1987年、2012年和2016年三版在舞美方面具有杰出代表性的歌劇《原野》為例（見表1），對視覺藝術(shù)家如何將中國傳統(tǒng)文化的意境之美轉(zhuǎn)化成新時代中國歌劇舞美的視覺語匯進行思考與探討。

三

在1987年首版歌劇《原野》中，舞美設計師胡曉丹以其獨特、深刻的見解，摒棄了先前多個話劇版本中“約定俗成的黑森林氛圍”的舞臺樣式，取而代之的是將劇場舞臺的地面設計成一個平躺、從臍上到脖頸的赤裸女性身體（圖1）。

這是一種對生命意義的深層構(gòu)思。設計師心中的“原野”是微紅晚霞映襯下赤裸而廣闊的大地，她是深情哺育包括劇內(nèi)外所有人物角色的中華故土。這個作為舞臺上唯一“幕布”的“女人身體”就是充滿“母性之美”的浩瀚原野。

暗黃的燈光交織著如血的余霞，將“母體原野”形象延至于遙遠深邃的天邊?！澳感陨眢w”的“乳房”就是劇中祭奠仇虎父親的墳頭。不僅如此，設計師在這個隱喻成“母性身體”的“原野”舞臺上賦予了一切元素以生命，包括作為合唱的男女演員們也被“設計”成巨大背景下的“有生命的、可移動的景物”（圖2）。整部劇中演員的表演及劇情的展開都是在這個按照1：1比例特制而成的巨大造型平臺上進行的，實現(xiàn)這種創(chuàng)作觀念的難度，在32年前的制作條件下是可想而知的。全場以渾然整體的觀念，不把舞臺設置成某一個具體的情節(jié)地點, 而把它視為可以容納一切、表現(xiàn)一切情節(jié)地點的廣袤“原野”。這塊巨大造型平臺（那個赤祼的女人體）被賦予了“統(tǒng)攝”的功能，昏黃、淡靄、寒綠，如此深沉的色調(diào)與節(jié)奏的變化，協(xié)調(diào)統(tǒng)一了所有戲劇性場景的進行。作為部分的“生命與靈魂”與作為整體的“母體式的原野”反復地對抗與交流，二者息息相通，最終共同構(gòu)成了一個一氣貫注的深永生命。

圖1 1987年版《原野》舞臺布景

圖2 1987年版《原野》舞臺布景

同時，舞臺上的情境場景也被設計師做出了突破性的改變，將劇本提示中所有“閻王像”摘掉，取而代之的是將其“虛置于”觀眾席上方的黑暗之中，正如舞美大師戈登·柯雷（Gordon Co Ray）所說：“在暗示中，你能將一切事物的各類感覺均搬上舞臺?！眲∏橹?，在仇虎殺死大星之后，舞美在配合樂隊黃金停頓時，將一束清冷的追光結(jié)合面光投射在雙臂張開、手握血刀的仇虎身上。此時，舞臺到處皆為靜止，除了地上圓睜雙目、死不瞑目的大星尸體及身下的一灘血跡，從舞臺上空投在大星尸體側(cè)面的巨大黑色陰影，籠罩著仇虎精神分裂前的寂靜。在這種定格的畫面與恐怖壓抑的靜止中，觀眾們屏住呼吸，等待并糾結(jié)于下一秒的感官及心理震撼。設計師用暗示的手法將陰暗與恐懼映射到觀眾的心里。這種表述體現(xiàn)了胡曉丹對人性的憐憫與關(guān)懷，并最大限度地與曹禺先生意象中的“原野”相契合，象征著人性必將在“原野”的“悲滄之愛”下得到解脫與復蘇。

四

2012年版的歌劇《原野》將被數(shù)次詮釋濃重現(xiàn)實主義色彩的時代感與階級性淡化至極，取而代之的是對象征符號現(xiàn)代主義風格的強調(diào)。舞臺美術(shù)設計師譚韶遠將“純粹性”藝術(shù)表現(xiàn)特征與中國的寫意精神通過“有意味的”戲劇元素設置簡潔的布于舞臺之上，帶給觀眾別樣意味。

設計師將舞臺拉伸至深遠、凄曠的原野中，嶙峋的石群、灰暗的巖洞、凹凸不平的堅冰等實物構(gòu)成的視覺景觀，虛設著陰冷、未化與詭異的生存空間。在這個不帶有任何時間與地域色彩的舞臺上，人的心靈與精神空間迅速從具象的局限中抽離出來，把觀眾推置于隨時將會垮塌的內(nèi)心窒息感，這種窒息感恰恰將作曲家在歌劇一度創(chuàng)作中運用的多調(diào)性、偶然音樂、微分音塊及點描等現(xiàn)代音樂技法發(fā)揮到極致。這是舞美設計師在包括原著、編劇、作曲家一度創(chuàng)作及導演二度創(chuàng)作基礎(chǔ)上，通過寫意的審美手法對氣氛渲染、情節(jié)發(fā)展等敘事層面進行的二次深度挖掘與揭示。

整場演出采取了不切換場景、不拉大幕的開放式原則，舞臺用深灰色底圖布滿，僅用懸置于舞臺半空中的怪誕石群與幼嬰搖籃揭示著下半場的開啟。舞臺上空錯落懸吊的大小不一的石群，演員的表演就在這壓抑的天空之下進行著。散落其中的嬰兒搖籃隱喻著將要或已被扼殺的鮮活生命力（圖3）。這種用實物做成的景觀對傳統(tǒng)視覺符號進行了大膽的現(xiàn)代解構(gòu)，疊加了更為凝重的抑遏與不祥。設計師用怪石褶皺的紋理象征著人扭曲與矛盾的內(nèi)心，用鋪滿深灰底色下滲出的濕冷象征著無望與悲劇。而在死無生氣的巖洞旁邊的一方潭水，象征著唯一的靈動與希望，這就是金子。這種用符號化的視覺語匯為觀眾的心靈空間搭建，是對女主角命運的悲憫與喟嘆，更是對生命狀態(tài)的深層構(gòu)思。

圖3 2012年版《原野》舞臺布景

圖4 2012年版歌劇《原野》

圖5 2012年版《原野》舞臺布景

中國傳統(tǒng)美學講究的是亦虛亦實，虛實相生，虛中有實，實中有虛。舞臺上游走著機械性、虛化的“人”。他們面無表情、行尸走肉般被散落到舞臺各處，或隱喻著當時封建社會中被掏空了的人的軀殼，或寓意著已從蒙昧軀體抽取的自由靈魂。陰暗藍色的光影浮拖在演員慘白的臉上，他們時而與幾位主角虛實呼應，欲以表達更多（圖4）。譚韶遠在整場舞美設計中沁浸著超然開放式的“自我意識”。將場景虛實倒置，在現(xiàn)實與虛幻的映照中，“破壞”比“精美”更賦予生命力的隱喻（圖5）。在人間與地獄的疊置中，在舞臺時空的交錯中完成了深邃的象征意蘊。

五

2016年版《原野》舞臺布景的設計源于劉楓華先生30年前對森林中“樹”形象的構(gòu)想。隨著時間的推移與觀念的轉(zhuǎn)變，他將過去具象“樹”的形象轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬拮Α钡南笳餍苑?，將一種所有人都無法掙脫的高壓黑暗勢力用超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法進行了強化與放大（圖6），喚醒了觀眾對巨大遏制力的反抗本能。所以，設計師創(chuàng)造的“意境”，并非只有“景物”，景是具體可觀的，而“境”是藝術(shù)家為審美主體藝術(shù)想象、體味搭建的心靈空間。

圖6 2016年版《原野》舞臺布景

圖7 2016年版《原野》舞臺布景

全幅幕布由四道幕層層疊置而成。第一道是帶有雄渾“原野”二字的紗幕（圖7），第二道為帶有光的形象的紗幕，這種紗幕透亮似薄紗，主要用于根據(jù)不同光比，每次將不同的形象進行疊加，呈現(xiàn)出或顯現(xiàn)或隱去的立體效果。在這兩層紗幕后面是一個自上而下的立體巨型“魔爪”，其干枯凌厲，手腕支撐的變形張力，遮天蔽日般覆蓋著生靈的頭頂，有一種對生命的強大遏制感，令人不得喘息。整場劇目都在這支尖礪“巨爪”的籠罩下進行著戲劇的推進與發(fā)展（圖8）。在立體“巨爪”造型的后面是全幅幕的最后一道幕布，是一團從大地燃燒起來的烈火。四道幕布在不同程度的光照下，明暗與色彩都的變化都揭示著劇情的發(fā)展走向。“巨爪”造型在各幕間的視覺錯位中平行轉(zhuǎn)動，給人以天羅地網(wǎng)般的扼殺感。在這種感官沖擊下，觀眾會反彈出更加強烈的反作用力，與舞臺物我交感，欲以共同反抗。設計師用這種人性解放的現(xiàn)代藝術(shù)手法，讓觀眾更多體會到生命的力量與隱秘于人物內(nèi)心的表達。與此同時，幕布設置中還有一個環(huán)節(jié)給人心靈以震撼。在焦母誤殺其孫子一幕中采用的投影技術(shù)，將焦母舉著棍棒的剪影放大于舞臺右側(cè)巖石狀幕布上。棍棒下去，伴隨孩提哭泣的音效，一片鮮紅的血濺噴射在幕布上，這種夸張的視覺效果與相應音效結(jié)合產(chǎn)生的戲劇震撼力讓人無比虐心，揭示了一個無比慘烈的破碎世界。

圖8 2016年版《原野》舞臺布景

這是設計師劉楓華先生對20世紀現(xiàn)代藝術(shù)手法的理性駕馭，以及對作品戲劇性的“度”的把握。他將劇場還原成一個更屬于心靈的場所，折射出人的迷茫無助，更給予人以精神力量。在這種藝術(shù)創(chuàng)作中，角色從劇中來，觀眾從情境出。由靜止發(fā)展為動態(tài)，由單純的平面發(fā)展為虛實相間的多維空間。它是遏制也是抗爭，它是毀滅也是希望，是一場人性和生命力量的回環(huán)震蕩。

就歌劇藝術(shù)本身而言，舞臺美術(shù)設計的風格、效果以及技術(shù)沒有高明與低俗之分。真正具有“歌劇思維”的舞臺美術(shù)在于其與歌劇本身的整體構(gòu)思上保持一致，與情節(jié)所推動的發(fā)展變化保持一致，與音樂所傳遞的主題內(nèi)涵保持一致，與完美詮釋的人物形象保持一致。以上三版歌劇《原野》舞美都結(jié)合當代的美學觀念與技術(shù)手段傳承并轉(zhuǎn)化著中國傳統(tǒng)文化，以兩種藝術(shù)思維共融與平衡的創(chuàng)造性意識，使創(chuàng)作超越了任何一種文化的缺陷與單薄。尤其在21世紀“視覺與圖像時代”的今天，如何吸收中西傳統(tǒng)諸美學觀念創(chuàng)作出具有獨特表達方式的新時代歌劇，是我們需要繼續(xù)深入探索的問題。