李艷輝（北京師范大學(xué) 歷史學(xué)院，北京 100875）

古希臘是造型藝術(shù)①本文所謂的“造型藝術(shù)”指的是雕塑與繪畫，前者包括圓雕與浮雕，后者包括壁畫與板面畫。本文所引之古典文獻(xiàn)，如無特殊說明，皆由筆者依據(jù)“洛布古典叢書”（Loeb Classical Library）希-英或拉-英對照本自譯，必要之處查閱了相關(guān)詞典、辭書或義疏，標(biāo)注時依照古典學(xué)國際慣例，標(biāo)注原書卷、節(jié)、行號。寫實(shí)傳統(tǒng)與肖像藝術(shù)的發(fā)源地。古希臘藝術(shù)的寫實(shí)主義手法起源較早，且一直處于發(fā)展過程之中，但肖像的出現(xiàn)卻較晚。古希臘造型藝術(shù)的核心形式是人像，其表現(xiàn)對象可能為諸神、英雄和凡人。在神人同形同性（anthropomorphism）理念的影響下，希臘藝術(shù)中的諸神、英雄像自始至終為一般化的、理想化的形象。這導(dǎo)致某些學(xué)者對希臘藝術(shù)理想主義風(fēng)格過分強(qiáng)調(diào)。19世紀(jì)英國藝術(shù)批評家羅斯金（John Ruskin）甚至指出，希臘雕塑“從未表現(xiàn)個人特征”，而且“從未表現(xiàn)瞬間的激情”[1]。理想主義風(fēng)格長期限制著人物個性的表現(xiàn)，抑制著肖像藝術(shù)的進(jìn)步，也影響著后世學(xué)界對古希臘肖像藝術(shù)發(fā)展的理解。

何謂肖像？美國藝術(shù)史家布雷肯里奇指出，“真正的肖像”是指將個人表現(xiàn)為“一個能夠自我詮釋的活生生的人”的肖像。[2]英國藝術(shù)史家韋斯特認(rèn)為肖像為對“獨(dú)一無二的個人”進(jìn)行表現(xiàn)的傳統(tǒng)說法過于簡單，指出肖像既關(guān)注一個人的外貌特征，也表現(xiàn)其社會地位或“內(nèi)心世界”。[3]

一則由于理想主義風(fēng)格在古希臘藝術(shù)中的支配地位，一則由于現(xiàn)代的肖像觀念，現(xiàn)代學(xué)界對古希臘肖像藝術(shù)的出現(xiàn)認(rèn)識偏保守。美國古典考古學(xué)家、藝術(shù)史家摩爾根指出，肖像雕塑在公元前5世紀(jì)的希臘是極為罕見的。[4]布雷肯里奇更是懷疑所有提到公元前5世紀(jì)“寫實(shí)主義”造像的文本皆為后世的杜撰。[2]關(guān)于希臘藝術(shù)家何時徹底擺脫了“概念化”傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而開始繪畫或者雕塑那些獨(dú)一無二的、能夠辨識的人物的問題，芬利指出，長期以來標(biāo)準(zhǔn)答案是將這一改變置于公元前4世紀(jì)，或者前5世紀(jì)末。[5]美國芝加哥大學(xué)歷史學(xué)家、考古學(xué)家塔貝爾（Frank Bigelow Tarbell）指出，希臘雕塑有一種強(qiáng)烈的理想化傾向……最值得注意的是對現(xiàn)實(shí)人物的描繪，例如在運(yùn)動員雕像和墓碑雕像中，全盛時期的希臘雕塑似乎并沒有運(yùn)用準(zhǔn)確的肖像畫法。主要到了亞歷山大和他的后繼者的時代，寫實(shí)主義的肖像畫法才獲得了發(fā)展。[1]英國古典學(xué)家、考古學(xué)家史密斯甚至指出，完全個性化的肖像在公元前4世紀(jì)末及前3世紀(jì)之前并未出現(xiàn)。[6]達(dá)馬斯科斯指出，公元前4世紀(jì)以后的另外一組類型作品是肖像。人們越來越頻繁地對歷史人物制作敬獻(xiàn)類型或榮譽(yù)類型的造像，從而促進(jìn)了肖像畫或肖像雕塑的制作。無論古人對肖像的觀念如何，在城市各處以及神廟中樹立的像都是理想化的人像。[7]可見，學(xué)界較為普遍地認(rèn)為古希臘肖像藝術(shù)產(chǎn)生于公元前4世紀(jì)或亞歷山大時代。

希臘藝術(shù)中的“人像”類別是豐富的，除了表現(xiàn)諸神、英雄之外，還表現(xiàn)凡人。這一類別的造像最終發(fā)展成為肖像。部分學(xué)者對希臘古典時期個人肖像及其發(fā)展歷程進(jìn)行了探討，其中代表性人物有德國考古學(xué)家舍弗爾德、布雷肯里奇、德國古代史專家及古典考古學(xué)家梅茨勒、英國古典考古學(xué)家、藝術(shù)史家李克特以及美國學(xué)者狄隆。①相關(guān)著作包括：Karl Schefold, Griechische Dichterbildnisse[M]. Artemis-Verlag, 1965； Gisela Marie Augusta Richter, The Portraits of the Greeks[M]. three volumes, Phaidon, 1965, supplement, 1972； James Douglas Breckenridge, Likeness,A Conceptual History of Ancient Portraiture[M]. Northwestern University Press, 1968； Dieter Metzler, Portr?t und Gesellschaft, über die Entstehung des griechischen Portr?ts in der Klassik[M]. Wasmuth, 1971； Sheila Dillon, Ancient Greek Portrait Sculpture： Contexts, Subjects, and Styles[M]. Cambridge University Press, 2006； The Female Portrait Statue in the Greek World[M]. Cambridge University Press, 2010.

肖像藝術(shù)的產(chǎn)生需要具備兩個條件：寫實(shí)的手法與個性（包括外貌的和氣質(zhì)的）的表現(xiàn)。二者存在密切聯(lián)系，卻又并不完全一致：前者屬于純技術(shù)范疇，后者則除了要依賴藝術(shù)家的敏銳觀察之外，更要受到社會傳統(tǒng)理念的影響。關(guān)于肖像藝術(shù)在古希臘出現(xiàn)較晚的原因，史密斯認(rèn)為“部分地由于希臘人理想主義的自我認(rèn)知，部分地由于古典時期的城邦中厭惡個人威勢過盛”[6]。希臘城邦世界除了存在肖像藝術(shù)發(fā)展的束縛因素之外，也存在推動因素。筆者認(rèn)為，圖像的政治性紀(jì)念功用是肖像藝術(shù)出現(xiàn)的核心推動力。肖像藝術(shù)也絕非在某一時期突然出現(xiàn)，而是經(jīng)歷了長期的醞釀和緩慢的發(fā)展。本文擬綜合利用力。古典文獻(xiàn)與考古學(xué)資料，參閱學(xué)界研究成果，對政治性紀(jì)念功用推動下公元前4世紀(jì)之前肖像藝術(shù)的早期發(fā)展歷程進(jìn)行探討，以就教于學(xué)界。

需要提前強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)代的研究者容易以西方現(xiàn)代造型藝術(shù)理念解讀希臘藝術(shù)品，以現(xiàn)代肖像概念作為衡量尺度，從而得出偏頗的結(jié)論。實(shí)際上希臘肖像藝術(shù)的發(fā)展是一個歷史的進(jìn)程，所謂的“個性”不限于對容貌及身材的界定，而是在不同時期有不同內(nèi)涵，個性的強(qiáng)化也是一個漸進(jìn)的過程。

一、古風(fēng)時期的初步探索，美德的紀(jì)念，人物與城邦

我們可以認(rèn)為，古希臘的雕塑、繪畫藝術(shù)皆起源于古風(fēng)時期。早先的克里特-邁錫尼文明時期的藝術(shù)與后世藝術(shù)沒有明確的傳承關(guān)系。

公元1世紀(jì)拉丁作家老普林尼記載道，按照傳統(tǒng)，人們并不為凡人造像，除非他們因事跡卓越，應(yīng)該流芳千古。最初人們?yōu)樯袷ジ偧純?yōu)勝者，尤其是奧林匹亞賽會優(yōu)勝者立像，為三次獲勝者樹立肖似其本人的鑄像。這種像被稱為肖像雕塑（iconicae）。[8]普林尼筆下的“肖像雕塑”遭到現(xiàn)代學(xué)界的質(zhì)疑。公元2世紀(jì)希臘旅行家、地理學(xué)家波桑尼亞斯在旅行途中見到了數(shù)尊早期冠軍運(yùn)動員像。如雅典人居?。–ylon）、斯巴達(dá)少年歐特利達(dá)斯（Eutelidas）、斯巴達(dá)人赫托伊摩克勒斯（Hetoemocles）以及費(fèi)加勒亞（Phigalea）人阿爾拉基昂（Arrhachion）。[9]其中最古老者為居隆像。其奪冠時間為公元前640年（第35屆奧林匹亞賽會）。阿爾拉基昂被認(rèn)為系存世最早的賽會冠軍像。[10]波桑尼亞斯說歐特利達(dá)斯與阿爾拉基昂的像皆為“古風(fēng)式的”。

希臘世界最早出現(xiàn)的大型雕塑是圓雕“庫羅斯”（kouros，青年男子立像）和“科勒”（kore，青年女子立像）。一般認(rèn)為庫羅斯系在公元前7世紀(jì)中葉，在埃及雕塑的影響下產(chǎn)生，美國學(xué)者富勒頓指出，“只有那些最堅決的反對東方主義者才會否認(rèn)庫羅斯源自埃及模型的說法”。[11]科勒的出現(xiàn)則要晚約一代人的時間（約25-30年）。[12]“庫羅斯”曾一度被視為“阿波羅像”，但后來其復(fù)雜性的功用被認(rèn)識。伍德福德則認(rèn)為庫羅斯可能是對一位神的表現(xiàn)，作為一件美麗的物品敬獻(xiàn)給一位神，或者作為一名男子的紀(jì)念物，有時被置于其墳?zāi)怪?。[13]英國藝術(shù)史家、考古學(xué)家鮑德曼認(rèn)為，“庫里斯”極少表現(xiàn)神祇，大多數(shù)作為一位神的侍從，其他的則作為墳?zāi)股系募o(jì)念物——但不是肖像。[14]現(xiàn)存的早期紀(jì)念碑雕塑其功用性都是紀(jì)念性的——供品性的或葬禮性的。庫羅斯絕非神像，也不太可能是對神的表現(xiàn)。[15]達(dá)馬斯科斯指出，庫羅斯可能作為敬獻(xiàn)到圣所的供品或作為年輕人墳?zāi)股系脑岫Y紀(jì)念物。[7]科勒的功用與庫羅斯類似。

無論庫羅斯還是科勒，其面部都是一般化的，具備古風(fēng)時期人物雕塑面部的一般特征：雙目凸出，狀如杏核，面部平和、僵硬，卻往往嘴角上翹，流露出“古風(fēng)式的微笑”。在整個古風(fēng)時期，“古風(fēng)式的微笑”得到長期的延續(xù)?；沽纸忉尩?，“微笑”表現(xiàn)出古風(fēng)時期的人們在將人像作為一件令神愉悅的禮物（?γαλμα）敬獻(xiàn)給神時內(nèi)心感到的歡喜。[16]早期立像身姿也幾乎如出一轍：庫羅斯為裸體，頭部端正，目視前方；雙手握拳，緊貼大腿（后期雙臂出現(xiàn)彎曲）；雙腿前后開立，重心位于中間，科勒為著衣狀[大部分情況下為基頓長內(nèi)衣（chiton）加希馬提昂外套（himation），個別情況下為一件佩洛普斯（peplos）外套[7]，衣折豐富，飾物華麗，雙腿并立。波桑尼亞斯所見到的運(yùn)動員像，其特征應(yīng)與現(xiàn)存的庫羅斯類似。

早期石雕立像的創(chuàng)作模式得到長期的延續(xù)。如此的人像，是否毫無變化、毫無個性呢？答案是否定的。首先，藝術(shù)家的寫實(shí)水平在提高。李克特注意到庫羅斯中“自然主義的發(fā)展”[17]，鮑德曼也對此予以強(qiáng)調(diào)[15]。其次，希臘雕塑最初的個性元素是文字。以文字對所紀(jì)念的人物身份與事跡加以說明。波桑尼亞斯能夠清楚地說出每一位運(yùn)動員的名字及其事跡，所依據(jù)的便是銘文。他提到了歐特利達(dá)斯與阿爾拉基昂像底座上曾有銘文，但說其因年深日久而模糊或消失。然而那些稍微晚近的運(yùn)動員像銘文則一般陳述其城邦、父名及勝績?？寺逡了魉沟膸炝_斯（Kroisos Kouros）制于公元前530年前后，現(xiàn)藏希臘國家考古博物館（National Archaeological Museum, Athens），其底座的銘文寫道，“請在此駐足和哀悼。這是逝去的克洛伊索斯，他曾經(jīng)在戰(zhàn)斗中列于前排，因而被兇猛的阿瑞斯摧毀”[17][18]。

早期造像對個人的表現(xiàn)不含外貌特征，其個性化元素主要是文字?jǐn)⑹?。從某種程度上講，文字與圖像是分離的，人像只是一個象征性的存在，文字才是真正向觀眾傳達(dá)理念的媒介?？梢姡缙谠煜袼o(jì)念的并非個人，而是城邦語境下的個人，其所彰顯的是城邦對個人所要求的美德（?ρετ?），是個人對于城邦的價值。美國學(xué)者埃文斯說道，“理想主義是希臘肖像的顯著特征，因?yàn)樗囆g(shù)家的目的不在于表現(xiàn)確切的容貌，而是為了表現(xiàn)一個理想化的形象， 使之作為力量、智慧、英雄般的美德之類素質(zhì)的典范”[19]。

二、依托故事的肖像

隨著時代的發(fā)展，到公元前6世紀(jì)末，重大政治事件，尤其是重大戰(zhàn)事開始進(jìn)入藝術(shù)家的視野，成為藝術(shù)表現(xiàn)的重要題材。歷史題材的出現(xiàn)推動了人物個性的強(qiáng)化。此前的個性表現(xiàn)手法被繼承，新的手法被探索。由于性質(zhì)不同，不同藝術(shù)門類對人物的表現(xiàn)手段也有異。

1.繪畫：場景中的個人

繪畫將個人置于場面之中進(jìn)行表現(xiàn)。有史記載以來，古希臘最早的歷史題材藝術(shù)作品是小亞細(xì)亞希臘畫家布拉爾科斯（Bularchus）創(chuàng)作的《馬格涅西亞（Magnesia）人兵敗圖》。[8]然而，根據(jù)古典作家對古代繪畫發(fā)展歷程的敘述以及現(xiàn)代學(xué)界的研究，此說當(dāng)不可信。①此畫被呂底亞（Lydia）國王坎道勒斯（Candaules，被希臘人稱為Myrsilus）重金購買。若此事屬實(shí)，則此畫創(chuàng)作于公元前8世紀(jì)后期。因?yàn)榭驳览账棺溆诠?16年前后，而此馬格涅西亞指的當(dāng)是愛奧尼亞境內(nèi)麥安德爾河（Maeander）河畔的希臘城市，于公元前726年或稍后被基墨里亞人（Cimmerians）攻陷和摧毀。然而，本次戰(zhàn)事情況極不清楚，此畫內(nèi)容又沒得到詳細(xì)描述，況且有學(xué)者認(rèn)為普林尼的記載有誤，甚至整個說法系偽。公元前6世紀(jì)末，希臘世界又出現(xiàn)了一幅歷史題材畫作。公元前512年，薩摩斯（Samos）人曼德羅克勒斯（Mandrocles）為波斯國王大流士（Darius I）在博斯普魯斯（Bosporus）海峽架設(shè)浮橋，獲贈大量賞賜。他用賞金的一部分請人畫了一幅畫。畫面表現(xiàn)了浮橋的全貌，以及高高地端坐王位的大流士，和他那正在過橋的軍隊(duì)。曼德羅克勒斯把這幅畫敬獻(xiàn)于赫拉的神廟，上面還附以這樣的銘文：曼德羅克勒斯將此畫敬獻(xiàn)給赫拉，以使他的成就流芳百世；他在博斯普魯斯那多魚的海水之上架了一座船舶浮橋；大流士見后深感滿意；于是曼德羅克勒斯為自己贏得了一頂桂冠，又為自己的故鄉(xiāng)薩摩斯島取得了極大的榮譽(yù)。[20]

此圖顯然是希臘歷史上較為可信的第一件以重大事件為表現(xiàn)對象的藝術(shù)作品，其特點(diǎn)是以文字對事件與主角進(jìn)行說明，以場面對主角進(jìn)行暗示。

雅典市場南端的斯多亞畫廊（Stoa Poikile）建于公元前475年-前450年，[21]是希臘藝術(shù)的杰出代表。波桑尼亞斯描繪了四幅畫作，其中《奧伊諾伊（Oeno?）戰(zhàn)役圖》與《馬拉松（Marathon）戰(zhàn)役圖》為歷史題材畫作?！恶R拉松戰(zhàn)役圖》中出現(xiàn)了下列人物形象：希臘一方的卡利馬科斯（Callimachus）、米泰亞德（Miltiades）、居奈基羅斯（Cynaegirus）以及蠻族一方的達(dá)提斯（Datis）和阿爾費(fèi)爾涅斯（Artaphernes）。[8][9]普林尼說道，現(xiàn)在，色彩運(yùn)用如此廣泛，繪畫技藝如此完善，以至于有人說他為雙方的諸位指揮官創(chuàng)作了真正的肖像畫。

在此前的神話題材畫作中，為了使形象被觀眾辨識，畫家所采取的做法是為其標(biāo)名。[8]公元前4世紀(jì)雅典政治家、演說家埃斯基涅斯說道，《馬拉松戰(zhàn)役圖》創(chuàng)作過程中，米泰亞德也曾向雅典公民大會提出這種要求，這反映出標(biāo)名傳統(tǒng)在米泰亞德心中的印跡，然而，他的要求被拒絕。這促使畫家自我挑戰(zhàn)、開拓創(chuàng)新，探索表現(xiàn)人物個性的新方法。埃斯基涅斯又透露道，雅典人民允許在《馬拉松戰(zhàn)役圖》中將米泰亞德為位于隊(duì)列第一排，激勵全軍的樣子。[22]公元前2世紀(jì)末至前1世紀(jì)羅馬作家涅波斯說道，當(dāng)馬拉松戰(zhàn)役場景被描繪在被稱為“畫廊”的柱廊中時，米泰亞德的形象被置于十位將軍之首，被描繪為激勵全軍、發(fā)起戰(zhàn)斗的樣子。[23]雅典人民對米泰亞德繪畫形象的認(rèn)可，是城邦干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)。此舉既以城邦的權(quán)威構(gòu)建了集體記憶，又為肖像制作提供了官方依據(jù)，為人物形象的辨識提供了重要信息。

《馬拉松戰(zhàn)役圖》是肖像藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的重要作品。由于作品的佚失和文獻(xiàn)記載的不足，我們無法確定畫中人物是否“肖似”。然而古典作家的記載則清楚地表明，與歷史事件緊密聯(lián)系的人物位置、姿態(tài)成為重要的個性要素，以及辨識人物的重要依據(jù)。值得注意的是，米泰亞德在畫中形象的確定經(jīng)由城邦的批準(zhǔn)，從某種程度上講，觀眾所見到的米泰亞德在畫中的形象與其說是他在戰(zhàn)場上的實(shí)際形象，不如說是他被城邦確定的形象，這是城邦通過國家權(quán)力確立藝術(shù)符號和干預(yù)集體記憶的表現(xiàn)。

2.雕塑：符號下的個人

同樣是從公元前6世紀(jì)末開始，希臘雕塑藝術(shù)家開始對重大事件進(jìn)行表現(xiàn)。由于表現(xiàn)材料和塑造手法的限制，雕塑很難像繪畫那樣表現(xiàn)眾多人物和宏大場面，于是藝術(shù)家便選擇對事件中的個人進(jìn)行表現(xiàn)。

公元前510年，斯巴達(dá)軍入侵阿爾戈斯，在塞佩亞（Sepeia）戰(zhàn)役中全殲其重裝步兵，繼而兵臨阿爾戈斯城下。女詩人特勒西拉（Telesilla）組織城內(nèi)所有人員，動用所有資源奮勇抵抗，迫使敵軍撤退。事后，阿爾戈斯人在劇場上的阿芙洛狄忒圣所神像前面立一座石碑，上面刻有表現(xiàn)特勒西拉的浮雕。在浮雕中，女詩人目視手中所持的頭盔，即將戴到頭上。她的腳下是散落的書卷。[9]我們同樣無法知曉特勒西拉像是否肖似本人。古典文獻(xiàn)的記載表明，其以武器裝備、書卷等符號暗示表現(xiàn)對象的身份。要具體了解這些符號的含義，必須熟悉相關(guān)的故事?？梢?，此像預(yù)想中的觀眾是城邦公民。與特勒西拉像性質(zhì)類似，年代接近的考古學(xué)資料是希臘國家考古博物館藏的阿利斯提昂（Aristion）墓碑浮雕（圖1）。此像制于公元前510年前后，顯然不具備寫實(shí)特征，只是通過身負(fù)鎧甲、手持矛槍的造型表明了墓主人的身份，健碩的體魄則彰顯著軍人的美德。

圖1 阿利斯提昂墓碑浮雕

雅典人以公費(fèi)為“刺殺僭主者”（Tyrannicides）哈爾摩狄奧斯（Harmodius）與阿利斯托格通（Aristogeiton）立像。[8]①刺殺僭主之事發(fā)生于公元前514年。公元前509年雅典驅(qū)逐僭主之后，委托安特諾爾（Antenor）制作了“刺殺僭主者”的像。公元前480年，波斯人在入侵希臘時，將此像擄走。雅典人又于公元前477年令克利提奧斯（Critius）與涅西奧特斯（Nesiotes）重新制作一組雕像并樹立起來。此像的羅馬復(fù)制品現(xiàn)藏那不勒斯國家考古博物館（Museo Archeologico Nazionale di Napoli）。達(dá)馬斯科斯指出，“刺殺僭主者像”在希臘雕塑史上占有重要地位，因?yàn)樗枪糯钤绲恼渭o(jì)念性雕塑。在此之前，雕像的功用都是還愿性的、敬獻(xiàn)性的或葬禮性的。這件作品開啟了雕像的榮譽(yù)性功用。[7]據(jù)說雕像的基座上鐫刻這樣的銘文：“阿利斯托格通與哈爾摩狄奧斯殺死了希帕爾科斯（Hipparchus），真是令雅典人民撥云見日、重見光明”[24][25]。理解此組像的難點(diǎn)在于，我們并不清楚復(fù)制品（圖2）的依據(jù)是安特諾爾的原作還是克利提奧斯與涅西奧特斯的復(fù)制品。無論如何，哈爾摩狄奧斯的面部并無個性特征，二者的身體也是理想化的。二者的年齡差異卻被強(qiáng)調(diào)。此組像被發(fā)現(xiàn)時，阿利斯托格通（左側(cè)年長有胡須者）的頭部已經(jīng)遺失，后來被以一尊較晚的頭像加以修復(fù)。然而，我們依據(jù)存世的陶繪圖像可以確定，阿利斯托格通像確實(shí)是有胡須的。[26]

圖2 “刺殺僭主者”組像羅馬復(fù)制品

就對事件的紀(jì)念而依然，文字?jǐn)⑹鲆廊皇侵匾膫€性要素，另外整個組像真正重要的是老少二人并肩而立的組合、同時發(fā)動攻擊的協(xié)調(diào)性。這些傳遞給觀眾的信息是這對愛人同心協(xié)力刺殺僭主的故事，而幾乎不涉及二人的具體容貌。這充分表明，對事件的記憶才是希臘人（雅典人）所看重的，對人物的紀(jì)念附屬于此，因此對人物容貌的紀(jì)念并不重要。從某種程度上講，人物成為了事件的陪襯。普林尼所提供的一則記載更加有力地說明了這一點(diǎn)。哈爾摩狄奧斯的情人，妓女勒婭伊娜（Leaena，希臘語意為“母獅”）也被牽涉于刺殺僭主案中，她被捕之后拒絕透露同伙刺殺僭主的計劃，最終被拷打致死。雅典人渴望授予她榮譽(yù)，卻又不愿意通過一尊像紀(jì)念一個妓女。既然她名叫勒婭伊娜（“母獅”），于是他們便制作了一尊母獅像，并且為了表明她受到尊崇的原因，他們命作者將母獅做成沒有舌頭狀。[8]

可見，公元前6世紀(jì)末，希臘雕塑、繪畫都開始對重大的政治事件進(jìn)行紀(jì)念。德國學(xué)者赫爾舍指出，數(shù)個世紀(jì)以來，希臘人都與一個神話中偉大的過去生活在一起，而他們自己的生活世界則是永恒的、集體的、沒有“歷史”意義的。直到公元前5世紀(jì)，在文學(xué)和圖像藝術(shù)的多個門類中自己時代的人物和事件才成為主題。[27]然而從上文論述來看，造型藝術(shù)領(lǐng)域?qū)v史題材的表現(xiàn)要早一些。藝術(shù)家對歷史事件中的特定人物進(jìn)行突出表現(xiàn)?！斑@個階段，歷史人物最早被嘗試表現(xiàn)，所謂的肖像最早出現(xiàn)于古代雕像”[7]。為了塑造人物的獨(dú)特性，藝術(shù)家普遍采取了依托故事的做法。他們的作品立足于故事敘述而非人像塑造，觀眾對人物的辨識需要借助對故事的理解。我們可以認(rèn)為，只有了解相關(guān)史事的人才能讀懂畫作，而這些故事必然在城邦內(nèi)部家喻戶曉，這表明肖像藝術(shù)是在城邦藝術(shù)建設(shè)語境下萌芽和發(fā)展的，在城邦內(nèi)部是一種公共藝術(shù)，對外人而言又具有排他性。

三、獨(dú)立的個人肖像

誠如前文所言，城邦傳統(tǒng)理念束縛了藝術(shù)家對人物個性的表現(xiàn)，而對異族的觀察和對“他者”的塑造刺激了藝術(shù)家表現(xiàn)個性。史密斯指出，在為本族成員制作肖像時，希臘藝術(shù)家的雙眼極不敏銳；在希臘化時代之前，其方法與制作諸神、英雄像的方法并無太大區(qū)別，其風(fēng)格是理想主義的，而一旦其對象為異族人、“蠻族”，他的觀察則要細(xì)致得多。早在古風(fēng)時代中期及后期，當(dāng)造像藝術(shù)尚未脫離模式創(chuàng)作的窠臼，對他們在埃及見到的黑人所制作的肖像卻經(jīng)過了精確的觀察和充分自然主義的表現(xiàn)。異國風(fēng)貌與蠻族特征激發(fā)了希臘藝術(shù)家的好奇心，促使他們仔細(xì)觀察并進(jìn)行非理想主義的肖像創(chuàng)作。他們一開始創(chuàng)作想象中的薩提爾（satyrs）和人馬獸（centaurs），后來創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)的埃及人、黑人、波斯人、色雷斯人（Thracians）及斯基泰人（Scythians）。我們所掌握的最早的有個性的肖像是由被異族雇傭的希臘人制作的公元前5世紀(jì)末、4世紀(jì)初的三位波斯總督在鑄幣上的像。[6][28]可見，表現(xiàn)“他者”的需要促進(jìn)了希臘藝術(shù)家個性意識的增強(qiáng)，也一定程度上突破了城邦傳統(tǒng)理念的束縛。

公元前5世紀(jì)，希臘城邦重要人物受到重視，被以肖像進(jìn)行獨(dú)立紀(jì)念，而無需被置于事件背景之下進(jìn)行表現(xiàn)。公元前480年德莫比利（Thermopylae）戰(zhàn)役之后，斯巴達(dá)國王李奧尼達(dá)（Leonidas）被以最高規(guī)格進(jìn)行紀(jì)念。人們通過繪畫、造像和樹碑立傳等方式表達(dá)了自己的感激之情。[29]就考古學(xué)資料而言，有學(xué)者將古希臘現(xiàn)存最早的肖像雕塑確定為“地米斯托克利（Themistocles）像”。此像復(fù)制品現(xiàn)藏意大利奧斯提亞考古博物（Museo Archeologico Ostiense）（圖3）。李克特將將該雕像的原作時間定為公元前460年前后，此說得到美國古典考古學(xué)家漢夫曼的肯定。[17][30]赫爾舍評論道，第一次呈現(xiàn)出具有更強(qiáng)烈特征的面相：滾圓的頭顱，飽滿的額頭，隆起的眉弓下深陷的眼睛，突出的下巴，……是否地米斯托克利看起來真的是這個樣子，尚不清楚，然而不管怎樣，他被表現(xiàn)為具有與普通類型明顯不同的相貌特征……在此以一種新方式展現(xiàn)了一個男子，他在這個大變革的時代中拓寬了行為的空間，脫離了貴族的準(zhǔn)則，并因?yàn)樗偸窍胱鳛橐粋€“特別的人”而卓然獨(dú)立。[27]

圖3“地米斯托克利像”羅馬復(fù)制品

雅典帝國領(lǐng)導(dǎo)人伯里克利也是較早被制作肖像的名人之一。普魯塔克記載道，伯里克利頭顱較長，有違正常比例。因此，他的肖像幾乎都戴一頂頭盔，據(jù)說這是因?yàn)樗囆g(shù)家們都不愿有損于他的形象。[31]①有學(xué)者認(rèn)為伯里克利像頭戴頭盔以表明其統(tǒng)帥身份，似乎與古典文獻(xiàn)說法不符。伯里克利的同時代藝術(shù)家克勒西拉斯（Cresilas）為他制作了一尊青銅像。普林尼稱此像配得上伯里克利的綽號。[8]因?yàn)椴锟死蚱溲菡f風(fēng)格，在世時被稱為“奧林匹亞之神”。[32][33]波桑尼亞斯在雅典見到的作為供品的伯里克利像當(dāng)為此像。[9]此像創(chuàng)作時間約為公元前430年，大英博物館（British Museum）、梵蒂岡博物館（Musei Vaticani）與柏林舊博物館（Altes Museum）藏的伯里克利像為此像的復(fù)制品（圖4）。

圖4 梵蒂岡博物館藏“伯里克利像”羅馬復(fù)制品

一般認(rèn)為，這一階段的“肖像”具有強(qiáng)烈的理想主義色彩，“具有某些面部特征，但還絕不是寫實(shí)主義的肖像，而只是表現(xiàn)了特殊類型的人”[7]。這與當(dāng)時以雅典為中心的希臘藝術(shù)風(fēng)格相符。當(dāng)時的希臘世界藝術(shù)風(fēng)格總體為理想主義。就雕塑而言，李克特將公元前480年-前445年視為古希臘雕塑發(fā)展的第一個關(guān)鍵階段，認(rèn)為其主要潮流是自然主義，又說公元前5世紀(jì)中葉，希臘雕塑本會沿著自然主義路徑前進(jìn)，并開啟一個寫實(shí)主義的偉大時代。然而，菲狄亞斯（Pheidias）卻使自然主義潮流轉(zhuǎn)向理想主義。他本人最初為自然主義者，風(fēng)格成熟后才轉(zhuǎn)向理想主義。[34]菲狄亞斯并無作品存世，但其主持修建的雅典衛(wèi)城卻有遺跡存世。帕特農(nóng)神廟雕塑是理想主義風(fēng)格的典型代表，其殘跡留存至今②帕特農(nóng)神廟中世紀(jì)被改造為一座基督教堂，15世紀(jì)時被改造為一座清真寺，1687年威尼斯軍隊(duì)圍攻雅典時，被土耳其人用作火藥庫，后因爆炸而毀。神廟碎塊有些被移走，有些被用作建筑石塊，或被用來制作石灰。殘留到19世紀(jì)的大部分碎塊由英國駐土耳其伊斯坦布爾大使埃爾金勛爵（Thomas Bruce, 7th Earl of Elgin）獲得。在得到土耳其政府許可后，他于1801-1803年用船將碎塊運(yùn)回英國，1816年，將其出賣給大英博物館（“埃爾金大理石”）。1674年卡里（Jacques Carrey）曾為神廟浮雕繪制素描，為神廟保留了寶貴的圖像資料。35件表現(xiàn)山墻、隴間壁和中楣圖像的素描作品現(xiàn)藏于法國國家圖書館（Bibliothèque nationale de France）。。

公元前5世紀(jì)后期是古希臘繪畫的重要時期。許多后世批評者認(rèn)為公元前5世紀(jì)最后1/3時期中的畫家是這一藝術(shù)門類的締造者。[35]此時希臘畫壇涌現(xiàn)出宙克西斯（Zeuxis）和帕爾拉西奧斯（Parrhasius）兩位巨匠。昆體良指出二者對繪畫的進(jìn)步做出極大的貢獻(xiàn)。[36]這一時期的繪畫領(lǐng)域也是以理想主義風(fēng)格為主導(dǎo)。宙克西斯在為西西里城市阿格里根圖姆（Agrigentum）作畫時，令當(dāng)?shù)厣倥泱w從面前走過，并選擇了其中五人，以便選取每個模特最美好的部位在圖畫中加以表現(xiàn)。[8][37]色諾芬筆下的蘇格拉底（Socrates）對帕爾拉西奧斯說道，“當(dāng)臨摹美的類型時，尋找一個完美的模特是非常困難的，結(jié)果你不得不把幾個模特身上最美的部分集中起來，以設(shè)法創(chuàng)造一個顯得十分完美的整體形象”。此語得到帕爾拉西奧斯的肯定。[38]

普林尼對伯里克利像的評價表明，此像強(qiáng)調(diào)的更多是人物的性格而非外貌特征?！靶愿瘛保?θο?）表現(xiàn)是希臘藝術(shù)的悠久傳統(tǒng)，也被肖像制作所繼承和延續(xù)。即便在被普遍認(rèn)為肖像藝術(shù)已經(jīng)成熟的亞歷山大及以后的時期，表現(xiàn)人物性格也是肖像制作的重要追求。亞歷山大曾發(fā)布敕令，只允許西居昂人呂西波斯（Lysippus）為自己制作青銅鑄像。[8][39][40]普魯塔克說道，亞歷山大的外貌在呂西波斯為他所制作的像中得到了最佳的展現(xiàn)。這位藝術(shù)家準(zhǔn)確地觀察到了亞歷山大的特征：脖頸略微向左偏斜，眼神柔和動人。他是唯一在銅像中同時表現(xiàn)亞歷山大相貌與美德的藝術(shù)家。只有他能夠在青銅像中展示亞歷山大的性格，在為其塑像的同時塑造他的美德。[39][40]法國盧浮宮藏的“亞歷山大像”被視為呂西波斯原作的復(fù)制品（圖5）。

圖5 法國盧浮宮館藏的“亞歷山大像”羅馬復(fù)制品

圖6 盧浮宮藏的“德摩斯蒂尼胸像”

德摩斯蒂尼（公元前384年-前322年）生活的時代略早于亞歷山大，而波呂烏克托斯（Polyeuctus）為其制作的青銅肖像約在公元前280年。普魯塔克在雅典曾經(jīng)見到過他的立像，說他“手指交叉站立”。[41]哥本哈根新嘉士伯藝術(shù)博物館（Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen）藏的“德摩斯蒂尼像”與巴黎盧浮宮藏的“德摩斯蒂尼胸像”為羅馬大理石復(fù)制品（圖6）。富勒頓評價道，與此前那些理想化的、甚至平淡無奇的圖像相比，這尊雕像看上去有著令人吃驚的寫實(shí)主義色彩。然而富勒頓又評價道，他的容貌似乎經(jīng)過了特殊的構(gòu)思，因?yàn)槲覀冎溃@尊肖像樹立于公元前280年，當(dāng)時離德摩斯蒂尼去世已有42年，當(dāng)時極少甚至沒有人能記得他相貌的細(xì)節(jié)。這尊像既是德摩斯蒂尼的肖像也是他的傳記。他一生中所遭受的苦難都寫在他緊縮的雙眉上，凹陷的面頰上，光禿的前額上，低垂的雙眼上以及他那特別的嘴唇上。……經(jīng)常有人提出，隨著時間的推移，希臘的肖像越來越忠實(shí)于原型，但它們實(shí)際反映出的是藝術(shù)家越來越熱衷于刻畫表現(xiàn)性格的細(xì)節(jié)。確實(shí)，真正的相貌是不可能被復(fù)原的，所以第一個論點(diǎn)無法證實(shí)。[11]

肖像藝術(shù)家固然重視人物性格，并我們并不能因此否認(rèn)其表現(xiàn)人物外貌特征的追求與能力。普魯塔克記載道，菲狄亞斯在帕特農(nóng)神廟雅典娜像的盾牌上（凸面，外面）鍛上了《對阿馬宗人作戰(zhàn)圖》，在圖上制作了自己與伯里克利的肖像。雖然伯里克利像的設(shè)計巧妙，正好用胳膊將面部遮住，但從任何一側(cè)都能被辨認(rèn)得出。于是，菲狄亞斯被捕入獄，病死獄中。[8][31]筆者經(jīng)考察，認(rèn)為普魯塔克記載不實(shí)。真實(shí)情況是，菲狄亞斯于公元前438年身陷“瀆神案”并被放逐，又于此后前往埃里斯（Elis）制作了宙斯巨像。然而，他因創(chuàng)作自己與伯里克利的肖像而被指控之事屬實(shí)，這表明強(qiáng)調(diào)人物個性的做法與城邦傳統(tǒng)思維的矛盾。此事同時表明，藝術(shù)領(lǐng)域整體的理想主義的風(fēng)格并不能否定藝術(shù)家的寫實(shí)能力?！安锟死竦脑O(shè)計巧妙，正好用胳膊將面部遮住，但從任何一側(cè)都能被辨認(rèn)得出”，有力地證明了藝術(shù)家對人物特征的表現(xiàn)是多么精確。我們有理由相信，至遲至菲狄亞斯的時代，藝術(shù)家已經(jīng)能夠較為精準(zhǔn)地把握和表現(xiàn)人物的特征，進(jìn)行肖像創(chuàng)作。

綜上所述，古希臘的肖像制作藝術(shù)在城邦環(huán)境下產(chǎn)生和發(fā)展起來，是“城邦藝術(shù)”的重要組成部分。寫實(shí)手法在希臘出現(xiàn)較早，而肖像藝術(shù)則出現(xiàn)較晚。希臘人理想主義的自我認(rèn)知與城邦中的平等觀念是肖像藝術(shù)發(fā)展的抑制力量，圖像的政治性紀(jì)念功用則是其推動力量。古風(fēng)時期的立像為一般化的形象，以文字對人物進(jìn)行說明，其所紀(jì)念的是城邦語境下的個人；公元前6世紀(jì)末開始，繪畫與雕塑依托重大事件表現(xiàn)人物，依賴城邦故事和相關(guān)符號界定人物——這些符號信息只有城邦公民才能理解，因而藝術(shù)具有強(qiáng)烈的城邦屬性和排他性；公元前5世紀(jì)開始，城邦重要人物被脫離故事背景而獨(dú)立制作肖像。但直到當(dāng)時為止，理想主義依然影響著肖像制作。古希臘肖像藝術(shù)有兩大支柱：外貌描繪和性格表現(xiàn)。這二者對后世影響深遠(yuǎn)。然而在古希臘，“性格”較早受到肖像制作的重視，因而也被現(xiàn)代學(xué)界所強(qiáng)調(diào)。古典文獻(xiàn)表明，藝術(shù)家對人物特征的表現(xiàn)水平逐漸提高，并在亞歷山大時代達(dá)到高峰。