艾志杰

【摘要】 在“互聯(lián)網(wǎng)+”語(yǔ)境下，中國(guó)大陸青春電影的創(chuàng)作與傳播呈現(xiàn)出三方面的新特征：大數(shù)據(jù)思維為青春電影的創(chuàng)作提供有效的市場(chǎng)預(yù)測(cè)，以“分眾策略”達(dá)到精準(zhǔn)投放和票房回饋;IP文本為青春電影提供內(nèi)容支撐，以“契約關(guān)系”獲得青少年群體的情感認(rèn)同和審美共鳴;自媒體為青春電影提供雙向互動(dòng)，讓觀眾參與影像敘事和意義生產(chǎn)。

【關(guān)鍵詞】 互聯(lián)網(wǎng)+;青春電影;大數(shù)據(jù);IP;自媒體

[中圖分類號(hào)]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

2015年3月5日，李克強(qiáng)總理將“互聯(lián)網(wǎng)+”概念寫進(jìn)《政府工作報(bào)告》，把“互聯(lián)網(wǎng)+”上升為國(guó)家社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要戰(zhàn)略。所謂“互聯(lián)網(wǎng)+”，主要是指創(chuàng)新2.0下互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的新形態(tài)、新業(yè)態(tài)，“就是利用互聯(lián)網(wǎng)的平臺(tái)和信息通信技術(shù)（包括移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、云計(jì)算、大數(shù)據(jù)技術(shù)等）把互聯(lián)網(wǎng)和傳統(tǒng)行業(yè)結(jié)合起來(lái)，其本質(zhì)是傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的在線化、數(shù)據(jù)化，它對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)不是顛覆，而是升級(jí)換代”[1]?；ヂ?lián)網(wǎng)的高速發(fā)展正在改變著傳統(tǒng)影視產(chǎn)業(yè)的制作方式和營(yíng)銷手段，面對(duì)這種機(jī)遇和挑戰(zhàn)，青春電影的制作方也適時(shí)作出改變，以保證作品在瞬息萬(wàn)變的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中激流勇進(jìn)、不被淘汰。這樣的“改變”與大數(shù)據(jù)、IP改編和自媒體等休戚相關(guān)。

一、大數(shù)據(jù)思維與“分眾策略”

2013年，在互聯(lián)網(wǎng)思維的推動(dòng)下，我們進(jìn)入了大數(shù)據(jù)時(shí)代。維克托·邁爾-舍恩伯格對(duì)大數(shù)據(jù)的理解是：“以一種前所未有的方式，通過(guò)對(duì)海量數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，獲得有巨大價(jià)值的產(chǎn)品和服務(wù)，或深刻的洞見?！盵2]大數(shù)據(jù)好比是一個(gè)擁有龐大信息量的數(shù)據(jù)庫(kù)，當(dāng)我們需要生產(chǎn)或制造某個(gè)產(chǎn)品時(shí)，通過(guò)數(shù)據(jù)篩選、分析和總結(jié)等方式，可以提前預(yù)測(cè)產(chǎn)品的客戶需求與銷售前景。大數(shù)據(jù)思維顯然已經(jīng)融入到社會(huì)生活和生產(chǎn)的方方面面，亞馬遜公司就曾經(jīng)利用大數(shù)據(jù)分析了客戶購(gòu)書過(guò)程中留下的龐大數(shù)據(jù)，以此建立個(gè)性化的圖書推薦系統(tǒng)，根據(jù)客戶的個(gè)人偏好和消費(fèi)預(yù)期，為客戶推薦其需要的圖書。

與網(wǎng)絡(luò)電子商業(yè)一樣，影視產(chǎn)業(yè)也深受大數(shù)據(jù)思維的影響，它們的完美結(jié)合很好地體現(xiàn)在了美劇《紙牌屋》中?！都埮莆荨芬唤?jīng)播出便受到國(guó)內(nèi)外觀眾的一致好評(píng)，這與其故事豐富、制作精良、構(gòu)思巧妙不無(wú)關(guān)系，但Netflix所做的大數(shù)據(jù)分析功不可沒，他們通過(guò)數(shù)據(jù)分析發(fā)現(xiàn)：觀眾對(duì)導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇的電影作品興趣濃厚，對(duì)凱文·斯派西主演的電影好評(píng)如潮，對(duì)英劇《紙牌屋》中玩弄權(quán)力的政治故事情有獨(dú)鐘。因此，在大數(shù)據(jù)分析之后，Netflix當(dāng)即買下了版權(quán)，投入拍攝?！澳壳埃绹?guó)娛樂產(chǎn)業(yè)大都以數(shù)據(jù)技術(shù)為新的營(yíng)銷策略，以網(wǎng)絡(luò)為依托，搜索、聯(lián)絡(luò)、互動(dòng)、交易，實(shí)現(xiàn)對(duì)目標(biāo)客戶的數(shù)據(jù)抓取，分析數(shù)據(jù)，測(cè)寫客戶特征，從而為電視臺(tái)、電影公司、廣告商提供最優(yōu)的項(xiàng)目和營(yíng)銷方案?！盵3]這樣的大數(shù)據(jù)分析被很好地運(yùn)用在了青春電影《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》的制作之中，該片的制作方通過(guò)大數(shù)據(jù)分析確定目標(biāo)受眾，制定“分眾策略”。這里所說(shuō)的“分眾策略”，主要是指在影視劇作品投入拍攝之前，通過(guò)大數(shù)據(jù)分析進(jìn)行市場(chǎng)調(diào)研，鎖定某個(gè)特定的觀眾群，進(jìn)而在作品中加入符合這一群體審美旨趣和心理期待的元素，以達(dá)到經(jīng)濟(jì)效益最大化的目的。當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)格局已經(jīng)從單一化走向了多元化，其必然結(jié)果是整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出碎片化的狀態(tài)，這樣的碎片化不僅體現(xiàn)在媒介的傳播過(guò)程中，而且體現(xiàn)在觀眾的群體分層之中。在碎片化語(yǔ)境中，大數(shù)據(jù)分析可以更好地確定目標(biāo)觀眾，進(jìn)行分眾傳播。樂視影業(yè)副總裁陳肅說(shuō)道：“我們的數(shù)據(jù)策略中心進(jìn)行網(wǎng)上調(diào)研、分析、抽樣，進(jìn)行數(shù)據(jù)抓取和挖掘，最后確定《小時(shí)代》有三類觀眾：書迷、影迷、現(xiàn)象級(jí)觀眾即看熱鬧的。”[4]最終，制作方把目光聚焦于走在潮流前端、有著一定消費(fèi)能力的90后身上，僅僅投入2000萬(wàn)的成本就斬獲了5億的票房神話。因此，從電影的商業(yè)性角度來(lái)看，大數(shù)據(jù)對(duì)于青春電影的市場(chǎng)預(yù)測(cè)來(lái)說(shuō)有著舉足輕重的作用。

然而，“大數(shù)據(jù)思維”是一把雙刃劍，“分眾策略”也存在一定的風(fēng)險(xiǎn)。一味地利用客觀數(shù)據(jù)來(lái)制作符合大眾口味的電影，雖然能夠在短期內(nèi)獲得經(jīng)濟(jì)回報(bào)，但也有可能使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。在心靈空虛的消費(fèi)時(shí)代，青春故事成為集結(jié)于每個(gè)人心中的珍貴記憶。這種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)在海量的大數(shù)據(jù)分析中被清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，于是，充滿懷舊味道的青春電影才蜂擁而至。所有的投資方、制作方都試圖在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的檔口分一杯羹。然而，在青春電影數(shù)量激增的同時(shí)，它們的質(zhì)量是否過(guò)關(guān)？它們的故事是否經(jīng)得起推敲？它們的制作是否存在著本雅明所說(shuō)的“機(jī)械復(fù)制”式的新瓶裝舊酒？這些都是我們需要反思和解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

二、IP改編與“契約關(guān)系”

IP，是Intellectual Property的簡(jiǎn)稱，即知識(shí)產(chǎn)權(quán)?！癐P電影”即是有知識(shí)產(chǎn)權(quán)的電影，從廣義上來(lái)說(shuō)，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、歌曲、游戲、動(dòng)漫、一個(gè)形象和一個(gè)概念等原創(chuàng)性內(nèi)容所改編的電影都可以說(shuō)是“IP電影”。近年來(lái)，眾多青春電影也都選擇一個(gè)具有影響力和粉絲基礎(chǔ)的IP進(jìn)行二度創(chuàng)作，以獲得可觀的商業(yè)回報(bào)，如改編自小說(shuō)的《致青春》《匆匆那年》和《七月與安生》等，改編自歌曲的《同桌的你》《梔子花開》和《后來(lái)的我們》等。

IP來(lái)源本身與青年粉絲有著先在的“契約關(guān)系”，備受廣大讀者追捧的《小時(shí)代》《左耳》和《匆匆那年》等小說(shuō)在出版的幾年中積累了大量的粉絲。以部分作品為例，顧漫的《何以笙簫默》于2003年9月22日在晉江原創(chuàng)網(wǎng)上連載，在其連載的兩年時(shí)間之中，它在晉江的總積分高達(dá)950多萬(wàn)，曾連續(xù)三年榮登當(dāng)當(dāng)網(wǎng)青春文學(xué)銷量榜的前十名，持續(xù)暢銷十年，堪稱都市言情小說(shuō)類的經(jīng)典，擁有一大批年輕讀者。九夜茴的作品《匆匆那年》當(dāng)年由東方出版社出版后，創(chuàng)下了四個(gè)月內(nèi)熱賣10萬(wàn)冊(cè)的銷售新紀(jì)錄，時(shí)至今日，小說(shuō)銷量逾300萬(wàn)?！缎r(shí)代》的系列圖書銷售量達(dá)670萬(wàn)冊(cè)，讀者約2400萬(wàn)，且“郭敬明”本身作為一個(gè)品牌亦具有極高的商業(yè)價(jià)值。當(dāng)這些IP被改編成青春電影時(shí)，小說(shuō)原著的“鐵桿粉”“死忠粉”們便成為電影潛在的受眾群，從而使IP電影與受眾形成一種心理契約。從審美接受的過(guò)程來(lái)看，粉絲群對(duì)小說(shuō)文本所形成的閱讀印象與對(duì)電影文本所形成的觀影感知總會(huì)存在一定程度的裂隙和重合，在裂隙中，粉絲們可能更多地會(huì)走向批判、吐槽與失望，在重合中，他們可能就會(huì)走向褒揚(yáng)、點(diǎn)贊與滿足?；诜劢z群的好奇與窺探欲望，他們肯定不會(huì)吝嗇幾十元一張的電影票，從心理層面考量，這批IP源本身的龐大粉絲群不會(huì)錯(cuò)過(guò)任何一部驗(yàn)證他們心理預(yù)設(shè)的青春電影。因此，IP電影的品質(zhì)與接受度便成為重中之重。如何炅的《梔子花開》，這部影片本身是根據(jù)何炅出道時(shí)的成名曲《梔子花開》的音樂IP改編而來(lái)，觀眾對(duì)于“梔子花開呀開”的清新旋律有著極為深刻的印象。然而，縱觀整部影片，非但情節(jié)上與《梔子花開》的主題沒有分毫關(guān)系，而且并沒有以《梔子花開》作為影片的主題曲，相關(guān)的旋律在影片中出現(xiàn)得也很少，反倒是使用了另一首讓觀眾感到陌生的《另一個(gè)自己》，雖然也是由何炅演唱，但是在傳唱度和熟悉度都不高的情況下，觀眾會(huì)對(duì)這樣的IP改編不知所云，接受度也會(huì)相對(duì)降低。可見，雖然IP促使著大量粉絲前去影院買上爆米花做一場(chǎng)兩個(gè)小時(shí)的青春白日夢(mèng)，但是在IP青春電影的審美接受活動(dòng)開始之前，每位觀眾都有自己潛在的“期待視界”，它是由觀眾既有的閱讀經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)和期待等審美心理所共同構(gòu)成的一種先在結(jié)構(gòu)和思維定勢(shì)，作用于審美主體觀影的全過(guò)程。這些作品一旦失去內(nèi)在的藝術(shù)品質(zhì)，便會(huì)失去大批觀眾。

從IP內(nèi)容來(lái)看，青春IP的來(lái)源大多是與年輕人的青春故事或青春記憶有關(guān)，其內(nèi)容承載的大多是80后、90后甚至是00后的集體記憶，青春電影中的主人公是與他們有著相同年齡、經(jīng)歷的年輕人，代表的是他們的身份和話語(yǔ)，替他們發(fā)聲，從而使IP電影與受眾形成一種身份契約。《致青春》即展示了四種不同的女性：鄭微，敢愛敢恨，為了自己的愛情可以放棄一切，是新時(shí)代女權(quán)主義的代表;阮莞，長(zhǎng)發(fā)飄飄，追求者無(wú)數(shù)，是現(xiàn)實(shí)生活中的“女神”代表;朱小北，一身男孩裝扮，短發(fā)，愛打籃球，是沒有女性氣質(zhì)的“假小子”代表;黎維娟，通過(guò)考大學(xué)從農(nóng)村來(lái)到城市，一心希望在城市中找個(gè)金龜婿，擁有一席之地，是消費(fèi)文化背景下的“物質(zhì)女”代表。四種女性組成了“直率+美麗+個(gè)性+物質(zhì)”的綜合體?？梢哉f(shuō)，觀影的女孩們?cè)谒齻兩砩隙嗌俣寄苷业阶约旱挠白?，從而在身份上產(chǎn)生契合。除了簡(jiǎn)單的身份契合，IP改編的青春電影在青年形象的整體構(gòu)建上也表現(xiàn)出有意迎合當(dāng)下青少年觀眾審美心理的傾向。曾經(jīng)有學(xué)者用“圣—俗—游”的結(jié)構(gòu)圖式來(lái)研究青年群體，指出青年人主要包括志向高遠(yuǎn)的進(jìn)步青年、安于現(xiàn)狀的平凡青年和破壞秩序的越軌青年三種形象?！锻赖哪恪分谐霈F(xiàn)了眾多青年形象：研究社交網(wǎng)站的林一、整天用假留學(xué)生身份泡妞的湯姆、志向是去斯坦福的周小梔、不學(xué)無(wú)術(shù)的王爾德、呆頭呆腦的李瀟、跟學(xué)校所有女生表過(guò)白的龔兵等。這些形象中既有以林一、周小梔為代表的擁有遠(yuǎn)大志向的“圣”形象，又有以王爾德、李瀟為代表的落入世俗的“俗”形象，還有以湯姆為代表的追求享樂的“游”形象。受眾對(duì)媒介文本的接受很大程度上取決于他們與文本發(fā)生對(duì)話時(shí)的感受，如菲斯克所言：“如果一個(gè)媒介文本的話語(yǔ)符合人們?cè)谔囟〞r(shí)間里去闡釋他們社會(huì)體驗(yàn)的方式，那么，該文本就會(huì)流行起來(lái)?！盵5]對(duì)于觀影的青年們來(lái)說(shuō)，他們無(wú)論是有著進(jìn)步思想、深受老師喜愛的好學(xué)生，還是平凡的世俗青年，抑或是游手好閑的越軌青年，都能在青春電影中找到與之相對(duì)應(yīng)的青年形象，從而獲得認(rèn)同感。

三、自媒體互動(dòng)與意義生產(chǎn)

自媒體（we media），又稱“個(gè)人媒體”，通常指在Web2.0的環(huán)境下產(chǎn)生的為個(gè)人提供信息傳播、資源共享、媒介交換的互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，包括微博、微信和博客等傳播媒介。2003年7月出版的由謝因·波曼與克里斯·威理斯聯(lián)合撰寫的研究報(bào)告對(duì)“自媒體”進(jìn)行了這樣的定義：“自媒體是普通大眾經(jīng)由數(shù)字科技強(qiáng)化、與全球知識(shí)體系相連之后，一種開始理解普通大眾如何提供與分享他們本身的事實(shí)和新聞的途徑?！盵6]自媒體突破時(shí)空限制，實(shí)現(xiàn)了麥克盧漢所說(shuō)的“媒介是人的延伸”，延伸到人們生活中的各個(gè)角落，在“延伸”的過(guò)程中，傳播者、媒介與受眾更加緊密地結(jié)合在一起?？梢哉f(shuō)，誕生于互聯(lián)網(wǎng)的自媒體在青春電影的傳播機(jī)制中發(fā)揮著舉足輕重的作用。

一方面，傳播者制造“粉絲效應(yīng)”。從創(chuàng)作群體來(lái)看，新世紀(jì)中國(guó)大陸青春電影的導(dǎo)演逐漸呈現(xiàn)出“作家向?qū)а蒉D(zhuǎn)型”（韓寒、郭敬明和落落等）、“演員向?qū)а蒉D(zhuǎn)型”（趙薇、徐靜蕾和蘇有朋等）、“主持人向?qū)а蒉D(zhuǎn)型”（何炅、高曉松等）的身份轉(zhuǎn)向，這些明星跨界擔(dān)任導(dǎo)演，形成注意力經(jīng)濟(jì)，他們通過(guò)自媒體渠道為自己的電影進(jìn)行線上營(yíng)銷，而相應(yīng)地，狂熱的粉絲們大多都會(huì)為偶像的電影貢獻(xiàn)力量。以郭敬明為例，他在新浪微博中擁有約四千萬(wàn)的龐大粉絲，在《小時(shí)代4：靈魂盡頭》上映期間，他通過(guò)個(gè)人賬號(hào)發(fā)布了“吳亦凡《時(shí)間煮雨》MV”“陳學(xué)冬《歲月縫花》MV”“時(shí)代姐妹花劇照”和“三重結(jié)局解析”等一系列微博，每條微博點(diǎn)擊量基本都過(guò)萬(wàn)，另外他還采用票房播報(bào)員（讓片中明星分別播放當(dāng)日票房）的形式讓影片的宣傳處于持續(xù)火熱的狀態(tài)，電影上映兩天就破了兩億票房?？梢姡谧悦襟w時(shí)代，擁有龐大粉絲量的導(dǎo)演確實(shí)能強(qiáng)化電影的傳播效果。

另一方面，接受者參與媒介互動(dòng)。在傳統(tǒng)大眾媒介中，受眾總是處于被講述、被告知的從屬地位，在媒介交往中處于相對(duì)失語(yǔ)的狀態(tài)。而自媒體具有強(qiáng)大的交互功能，互聯(lián)網(wǎng)思維下自媒體的出現(xiàn)在一定程度上拯救了囿于傳統(tǒng)“播”藩籬中的受眾，他們?cè)谟^看的同時(shí)，不僅可以在優(yōu)酷、愛奇藝、樂視和土豆等視頻網(wǎng)站的評(píng)論區(qū)發(fā)表自己的看法，而且還可以在觀影過(guò)后通過(guò)豆瓣、時(shí)光網(wǎng)等網(wǎng)站撰寫長(zhǎng)篇的、專業(yè)的影片評(píng)論，評(píng)論的結(jié)果之一即是對(duì)電影形成一定的口碑，他們甚至可以對(duì)角色演繹、命運(yùn)走向、情節(jié)發(fā)展與故事結(jié)局給予建議，在不同程度上參與青春電影的敘事。尤其是“彈幕”技術(shù)的出現(xiàn)，讓觀眾和電影的互動(dòng)更加靈活緊密。隨著互聯(lián)網(wǎng)和信息技術(shù)的發(fā)展，中國(guó)早在2014年就將彈幕視頻的互聯(lián)網(wǎng)思維成功移植進(jìn)大熒幕，在《秦時(shí)明月之龍騰萬(wàn)里》《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》《繡春刀》和《單身男女》等影片公映期間開設(shè)了彈幕電影放映場(chǎng)次?！缎r(shí)代3：刺金時(shí)代》的彈幕操作基于手機(jī)終端和影院免費(fèi)WIFI兩條技術(shù)路線，將現(xiàn)場(chǎng)觀眾的評(píng)論投射于電影熒幕上，觀眾可以在特定的網(wǎng)頁(yè)內(nèi)無(wú)限制地評(píng)論。

其實(shí)，電影在傳播過(guò)程中很多時(shí)候都有著與電視類似的特性，正如約翰·菲斯克所說(shuō)：“電視是人們喜聞樂見的，它能給不同的人提供不同的快樂，它的文本及接受方式的特點(diǎn)，使我們得以積極參與被我稱為‘文化的意義生產(chǎn)過(guò)程?！盵7]電影與觀眾的互動(dòng)實(shí)際上就是其進(jìn)行“意義生產(chǎn)”的過(guò)程。這種意義可能是自我表達(dá)式的，如豆瓣上的一篇名為《〈梔子花開〉：生如夏花逝如秋葉》的主題評(píng)論;也有可能是共享式的，如朋友圈和微博中被大量轉(zhuǎn)發(fā)的《透過(guò)小時(shí)代，看人生的四種態(tài)度》;亦有可能是各自為陣式的，如《梔子花開》和《小時(shí)代4：靈魂盡頭》相隔一天的檔期相撞所引發(fā)的“何粉”與“郭粉”的口水大戰(zhàn)?？梢哉f(shuō)，自媒體讓大眾與媒介的互動(dòng)更加緊密。而這種緊密聯(lián)系在很大程度上是基于“大眾狂歡”和“圍觀心理”產(chǎn)生的?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”時(shí)代自媒體的發(fā)展恰恰讓大眾在最大程度上參與電影敘事、表達(dá)自我話語(yǔ)，娛樂與吐槽并存，社交和發(fā)泄兼?zhèn)?，讓那些?duì)青春有著切身記憶的觀影群體依靠現(xiàn)代化媒介技術(shù)與青春電影本體產(chǎn)生更為直接的互動(dòng)。

結(jié) 語(yǔ)

總而言之，互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展正在改變著傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)，面對(duì)這樣的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，中國(guó)大陸青春電影的創(chuàng)作與傳播也呈現(xiàn)出新的生態(tài)方式。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來(lái)在最大程度上促進(jìn)了“大數(shù)據(jù)”與“青春電影”的結(jié)合，為青春電影提供了市場(chǎng)預(yù)測(cè)。同時(shí)，大量的IP源為青春電影提供了內(nèi)容支撐，備受廣大讀者追捧的青春小說(shuō)不僅給青春電影提供了故事原型，而且小說(shuō)作品所擁有的龐大的“鐵桿粉”“死忠粉”為電影票房提供了保障。此外，自媒體讓受眾與媒介的互動(dòng)更加緊密，基于“大眾狂歡”和“圍觀心理”，“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代自媒體的發(fā)展讓受眾最大程度參與青春電影的影像敘事，表達(dá)自我話語(yǔ)。由此觀之，未來(lái)青春電影的創(chuàng)作，必然是一場(chǎng)摻雜著資本、技術(shù)和媒介的“超文本”較量。

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