宋力

關(guān)于山水畫中的“寫生”一詞，解讀方式甚多，尤其在當下中西繪畫對比背景下，在什么層面來談?wù)搶懮?，以及如何討論寫生，都是一個復(fù)雜的問題。傳統(tǒng)的山水畫，注重對自然的體驗，畫家推崇如南北朝時期宗炳一般“飽覽臥游”，或者認同姚最在《續(xù)畫品錄》中提出的“心師造化”的理念，至唐代張躁“外師造化，中得心源”的提出則成為了至理名言。在了解古人寫生的方式上，畫論中不乏記載相關(guān)的例子，如唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中記載，唐明皇因思念蜀中山水，便派畫家吳道子專程去蜀中寫生，吳道子回京未帶一稿，在唐玄宗問畫時回答：“臣無粉本，并記在心。”隨即，一日之內(nèi)在大同殿里畫出嘉陵江三百余里山水，當時唐玄宗還曾召李思訓(xùn)人大同殿畫畫，李思訓(xùn)畫了好幾個月才完成，所以有“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道玄一日之跡”的畫壇傳說。故事中對吳道子與李思訓(xùn)的比較并不一定經(jīng)得起具體的考證，但其中所體現(xiàn)出來的價值觀卻有著一定的代表意義。

這段畫史小故事中很明確地涉及兩個方面的問題：一是繪畫表現(xiàn)技法的快慢;一是寫生的方式問題。吳道子幾無山水畫作品傳世，無法驗證其快速用筆的表現(xiàn)方式，但在張彥遠的《歷代名畫記》中提到他擅長兩種風(fēng)格：一類是“筆跡磊落，遂恣意于墻壁”;另一類是“其細畫又甚稠密”。這里所提到在大同殿所作的“一日之跡”以作畫速度來看估計應(yīng)屬前者，吳道子以“磊落”意筆描繪嘉陵山水的風(fēng)貌?，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《江帆樓閣圖》傳為李思訓(xùn)的作品，如果以此畫為他的代表作，由技法上來看這是典型的大青綠山水，無論其造型、勾線、填色都十分嚴謹，有相當繁復(fù)的程式化特征，創(chuàng)作此畫顯然需要一定的時間量，不可能一蹴而就。兩種完全不同的表現(xiàn)方式?jīng)Q定了作畫時間的長短，“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道玄一日之跡，皆極其妙也”，應(yīng)該說唐玄宗的評價是非常客觀的，對繪畫作品的欣賞并不因其技法上的快慢或者不同的表達方式而左右，皆有盡其妙的可能。兩位畫家在繪畫史上皆有建樹，張彥遠認為“山水之變，始于吳，成于二李”，吳道子被尊為“畫圣”，以李思訓(xùn)為代表以勾線填色為主的青綠山水的表現(xiàn)技法被明代董其昌認為是“北宗”之祖。另外一方面，關(guān)于寫生的具體方式，李思訓(xùn)是如何寫生的沒有在文中記錄，但吳道子“并記在心”似乎成為傳統(tǒng)繪畫中比較典型的方式，重在“目識心記”。畫家在游覽山水時并不一定以筆墨記錄，而是用心感受山川景物之風(fēng)貌，回到書齋畫案前才憑借記憶落筆成形，為山川傳神寫照，這一類的寫生方式在傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)中最為常見。在傳統(tǒng)文化價值觀中，我們推崇的是“超然物外”的精神狀態(tài)，有一種不假于物/重視形而上的價值判斷，具體在繪畫技能的學(xué)習(xí)或者運用上也時常與之相比附，相對現(xiàn)場畫粉本的畫家，能“并記在心”肯定要高出一籌;“一日之跡”顯然優(yōu)于“數(shù)月之功”。繪畫是比較容易附著上種種傳奇的色彩，這種色彩與董其昌在“南北宗”論中所流露出的繪畫價值觀也有相類似之處。強調(diào)內(nèi)心體驗，重視“目識心記”的傳統(tǒng)使我們在描述“寫生”這個詞語時會演化出更多的層面，偏向?qū)ψ匀晃锵蟮恼w領(lǐng)悟，強調(diào)氣息、神韻等形而上的把握，以宏觀印象、內(nèi)在感受為繪畫表現(xiàn)的主要依據(jù)。

如果說吳道子是強調(diào)體驗式的寫生，是建立在對具體景物的整體感受與提煉之上的，有將所游歷過的景物內(nèi)化于心并訴諸筆墨的高超能力，這在一定程度上符合大眾對畫家能力的某種想象。其實，在繪畫史上還存在另一類的寫生，如五代時期荊浩在描繪太行山松樹時“因驚其異，遍而賞之，明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”，元代的黃公望“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意”。從文字的記錄上來看這都是“對景寫生”的典型，皆是被好景或樹木姿態(tài)所吸引，反復(fù)摹寫，其中以“異”或者“怪異”描述樹的形態(tài)，這其實就是大自然中最鮮活的一種生機，它是特異的、陌生的、非尋常的，卻是非常具有吸引力的造型，是畫家由大自然中獲取造型靈感的來源。這一類的寫生方式與我們今天所理解的帶有某些西畫角度的“寫生”是相類似的，以物象的具體造型為依據(jù)，在現(xiàn)場描繪物象。此寫生方式既可以收集素材運用于繪畫創(chuàng)作，亦可以直接以寫生作為創(chuàng)作的內(nèi)容。

傳統(tǒng)山水畫中“寫生”觀并非存在于一個封閉的體系之中，或者模式化，它自身的多樣性特征不斷地在繪畫史的發(fā)展過程中發(fā)揮著作用。尤其是在某些歷史階段上，以寫生為山水畫家的基本造型觀念作為一種動因推動著繪畫的發(fā)展。如清代新安派畫家以皖南黃山一帶勝景為憑，一掃當時畫壇的沉悶，拉開與書齋中程式化山水的距離，從而建樹了自我的畫史價值。清初石濤所言“搜盡奇峰打草稿”所表達的就是在搜羅物象之奇的基礎(chǔ)之上，放手營造具有自我意識的山水作品。從當代美學(xué)的價值觀念來看，體驗式的寫生強調(diào)畫家的主體，有利于發(fā)揮畫家的主觀表現(xiàn)力;對景式寫生促使畫家言之有物，造型鮮活，避免陷入概念化、陳陳相因的表現(xiàn)模式中，將物象的典型性與普遍性相結(jié)合。當然，這都是理論化的比擬，貫穿在具體的繪畫實踐中“寫生”就是感受力與表現(xiàn)力的結(jié)合。

“外師造化，中得心源”是山水畫的自然觀，同時也是對繪畫寫生的抽象概括，這一句經(jīng)典幾乎可以囊括所有具體的寫生方式，重視再現(xiàn)自然的、偏向主觀抒發(fā)的、聯(lián)想式的、印象式的，寫生的內(nèi)容似乎可以跨越到很寬泛的領(lǐng)域，這也幾乎是當代山水創(chuàng)作的多元格局的直接理論依據(jù)。自然是宏觀的，山川氣象、四時晴雨、晨昏朝暮;四時也是微觀的，一花一木，一草一樹。畫家對自然的表現(xiàn)是多樣的，無論是主觀的意態(tài)、氣息，還是局部山石樹木的造型、色彩，皆可汲取?！皩懮钡姆绞揭彩嵌嘣l(fā)展的，借助速寫、相機甚至視頻，利用現(xiàn)代化的交通工具一日千里，或者蟄居山川間，靜待晨昏?！皩懮睙o論作為一個傳統(tǒng)的繪畫概念還是西方繪畫的舶來品，在當代的繪畫情境中皆有新的理解與發(fā)展，本體與客體之間的關(guān)系不僅只有唯一的橋梁。在繪畫認知多元化的今天，寫生的方式或者寫生的內(nèi)容勢必又拓展到更為開放的范疇之中了，它本身就充滿未知的動因，從而也具有與當代美學(xué)發(fā)展同步的可能。自然山川是恒久的，人對自然的情感、以及認知與表現(xiàn)卻在不停地發(fā)展與變化。