曾齊寶

“線的藝術”，通常是人們對中國傳統(tǒng)藝術的一個基本判斷。的確，幾乎所有的中國古代藝術均離不開線條，即使不是直接用線表現(xiàn)，也具備線性審美特征。反觀中國傳統(tǒng)雕塑，無論在技法特征，還是審美意趣上均離不開線條。從工具以及相應的材料媒介來看，中國古代藝術中的線性表現(xiàn)可分為以毛筆為工具和以刻刀為工具兩大類。前者以書畫為主，后者以雕刻為主，兩者互相影響、內(nèi)在貫通，“以筆代刀”又“以刀代筆”。然而，由于中國傳統(tǒng)雕塑理論的缺失，而在書畫領域，對于用筆和線條的技法和品評是有明確闡述的?；诖耍瑢τ诘袼芫€條的研究不妨先參照書畫。

一 源同書畫：一體性

黃賓虹先生曾指出：“刀法即筆法，是柔毫之祖。” 他認為：“畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛柔得中，筆法起承轉合，在乎有勁?！绷硗猓瑩?jù)宋劉道醇《五代名畫補遺》載：

楊惠之，不知何處人。唐開元中與吳道子同師張僧繇筆跡，號為畫友，巧藝并著而道子聲光獨顯，惠之遂都焚筆硯，毅然發(fā)忿專肆塑作，能奪僧繇畫相，乃與道子爭衡。時人語曰：“道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路。”其為人稱嘆也如此。1[宋]劉道醇撰《五代名畫補遺》，載盧輔圣主編，《中國書畫全書》，第1 冊，上海人民美術出版社，1993年，第463 頁。

可見，當時人們認為唐代“塑圣”楊惠之的雕塑得張僧繇繪畫之筆路。同時，也說明了雕塑與繪畫在線條表現(xiàn)上的內(nèi)在貫通性，以及繪畫筆法對雕塑的影響。另外，唐張彥遠《歷代名畫記》也指出雕塑以繪畫為楷模之事實，如畫史上著名的曹、張、吳、周四大經(jīng)典樣式也為雕塑者所楷模，并長期影響造像。2漢明帝夢金人長大，頂有光明，以問群臣?；蛟唬骸拔鞣接猩衩环?，長丈六，黃金色。”帝乃使蔡愔取天竺國優(yōu)瑱王畫《釋迦倚像》，命工人圖于南宮清涼臺及顯節(jié)陵上。以形制古樸，未足瞻敬?！栋⒂跸瘛分两褚嘤写嬲撸梢娨?。后晉明帝、衛(wèi)協(xié)皆善畫像，未盡其妙。洎戴氏父子皆善丹青，又崇釋氏，范金賦彩，動有楷模。至如安道潛思于帳內(nèi)，仲若懸知其臂胛，何天機神巧也？其后，北齊曹仲達、梁朝張僧繇、唐朝吳道玄、周昉，各有損益，圣賢盻蠁，有足動人；瓔珞天衣，創(chuàng)意各異。至今刻畫之家，列其模范，曰曹、曰張、曰吳、曰周，斯萬古不易矣。參見[唐]張彥遠著、俞劍華注釋，《歷代名畫記》，上海人民美術出版社，1964年，第五卷，第125 頁。正如我們今日所見，青州出土北齊佛像的薄衣貼體風格與“衣服緊窄”“衣紋稠疊”的“曹家樣”畫風極為接近。

此外，作為純粹線性藝術的書法，更是將對線條的準則和審美滲透到中國傳統(tǒng)藝術的各個門類之中，幾乎可以說研究中國傳統(tǒng)藝術的任何門類均繞不開書法。

實際上，書法最早的淵源也與雕刻有關。比如，早期制陶的文字刻符以及甲骨文的文字刻畫。這種在硬質材料上進行文字刻劃的行為在本質上也屬于一種雕刻活動。所以，有學者認為：“中國的字—刻符—線條—書法—繪畫—雕刻（塑）—建筑等實際上隸屬于同一系統(tǒng)。”3易存國著，《敦煌藝術美學：以壁畫藝術為中心》，上海人民美術出版社，2005年，第211 頁。

二 以刀代筆：書寫性

在中國傳統(tǒng)藝術語境中，所謂的線條還不完全是一般意義上的點、線、面之線。它對應的是用筆，線條是用筆的痕跡。并且，在這個過程中，用筆的輕重緩急、提按、頓挫以及墨的枯、濕、濃、淡等都會使線條產(chǎn)生不同的變化并直接在紙張中體現(xiàn)出來。

對于用筆，張彥遠在《歷代名畫記》中通過“論顧陸張吳用筆”，進行過一個精要的總結：

顧愷之之跡緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風趨電疾。意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢：一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫；張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。4《歷代名畫記》，第34 頁。

他不僅指明書畫用筆同法，實際上也通過顧愷之、陸探微等畫家提出了用筆的規(guī)范和要求，其中的“緊勁聯(lián)綿”“循環(huán)超忽”“風趨電疾”“一筆而成”“氣脈通連”“連綿不斷”，還有“一筆書”和“一筆畫”等，這些也滲透到中國古代其它藝術門類之中，并成為中國藝術對于線條的重要品評標準。這種強調(diào)書畫用筆同源、同法以及對“一筆而成”的強調(diào)，可以概括成一種對書寫性的要求。

書寫性之核心在“寫”。故古代畫論強調(diào)“以形寫神”，而非“畫”神，更非“描”神，也就是說“寫”才能更好地傳神。實際上，“寫”“畫”“描”代表了三種境界，甚至于“寫”還成為判斷士人畫與畫工畫的重要依據(jù)。5元代畫家錢選認為畫要有“士氣”，強調(diào)以書入畫，后人高廉認為：“所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品。全在用神氣生動為法，不求物趣，以得天趣為高，觀其曰寫而不曰描，欲脫畫工院氣故爾?！钡搅饲宕?，王耕煙也同樣認為：“有人問如何是士人畫，曰一‘寫’字盡之，此語最為中肯。字要寫，不要描，畫亦如之，一入描畫，便為俗工矣?！边€有，周星蓮在《臨池管見》中則直接指出：“字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫?！钡搅嗽绕鋸娬{(diào)以書入畫，認為字和畫都要“寫”，一入描畫，便是俗工、便成匠畫。

北宋郭若虛《圖畫見聞志》曾指出畫有三病，皆來自用筆。所謂三者：“一曰板，二曰刻，三曰結。”那么，在雕塑中由于工具、材質和工序的特殊性，難以如繪畫般直接、自如地表現(xiàn)線條。刻刀及雕塑材料多是硬質的，線條本身就容易生硬、刻板而缺少變化。因此，雕塑的線條就貴在有筆意和書寫性。比如，在雕塑中還有一種介于繪畫和雕刻之間的表現(xiàn)形式——線刻。線刻則幾乎完全以繪畫為標準，在順應石頭材質的同時，“以刀代筆”呈現(xiàn)出白描效果。線刻過程所使用的推刀工具以及推刻技法更是充分體現(xiàn)了繪畫用筆的書寫性特點，這也是畫論中所謂的“屈鐵盤絲”“彎弧挺刃”之線條品質的體現(xiàn)。雕塑者也更需深厚刀功和審美自覺以使線條更加貫氣、流暢，從而擺脫匠氣。因此，是否具有書寫性是我們解讀中國古代雕塑線條的標準之一。

三 力貫刀尖：力量感

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出中國畫的品評標準：“六法”。其中，“骨法用筆”列在“六法”中的第二位。這便是對力量感的強調(diào)，骨即蘊含風骨、剛健之意，沒有力的線條是不能稱之為有骨的。在書畫理論中，有很多論述都體現(xiàn)出對筆力的強調(diào)。比如，“力透紙背”也是通過中鋒用筆來追求力度。另外，衛(wèi)夫人《筆陣圖》也明確提出筆力的重要：

下筆點畫，波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。

衛(wèi)夫人認為筆勢需遒勁有力如銀鉤，同時指出：

善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。

講究筆力正是《筆陣圖》的重要觀點，并對后世產(chǎn)生了深遠的影響。至清代蔣和《書法正宗》更是直接提出對力度的要求：

字無一筆可以不用力，無一法可以不用力。即牽絲使轉亦皆有力。力注筆尖而以和平出之，好善舞竿者，神注竿頭；善用槍者，力在槍尖也。6[清]蔣和撰，〈書法正宗〉，轉引自陳振濂著，《書法美學》，山西人民美術出版社，2002年，第145 頁。

總體看來，在書畫理論中，用筆美好者為奇、逸、遒、超越、歷落。用筆丑惡者為困弱、輕羸，且線條通常忌板、刻、輕、薄、飄、浮、描、涂、抹、流，而追求厚、圓、勁、挺、澀、毛、蒼、渾。否則，將如《歷代名畫記》所云：“筆力未遒，空善敷彩，謂非妙也。”

實際上，書畫對金石味的追求顯然也有來自雕刻的影響。比如，青銅器上所刻劃的線條紋飾，其勻細、繁復、游動、緊勁是毛筆難以達到的。后來繪畫用筆中的“高古游絲”“鐵線描”等想必也受此影響。

在中國古代的人物雕塑和繪畫中，線條主要通過衣紋表現(xiàn)出來。比如“吳帶當風”“曹衣出水”等也是基于衣紋表現(xiàn)而來的。而人物畫對衣紋線條的基本要求也是力度：

畫人物畫衣紋，用筆全類于書，貴乎筆力，在乎柔中生剛，畫近若遠，思存遠至。若毫厘分寸，須見筆力。7[明]周履靖撰，〈天形道貌·論畫人物〉，轉引自俞劍華編著，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年，第493 頁。

衣裳錦繡儼然，固為精巧，尤貴筆筆有力，筆筆流行，庶脫匠派。8[清]鄭績撰，〈夢幻居畫學簡明·論人物畫〉，《中國古代畫論類編》，第571 頁。

因為毛筆軟，線條要有力度較難，所以貴在柔中見剛，追求如刀刻一般的遒勁和骨力，如米芾所謂的“一一如刀劃”。而對于雕塑而言，其作為具有三維實體的空間藝術，本身就要求表現(xiàn)出一種力量和強度以及在空間中的張力。那么，中國傳統(tǒng)雕塑以線條為主要表現(xiàn)方式，當?shù)袼艿男螛嬣D化為線條之后，對線條的力度就有了更高的要求。另外，從線條的“骨法用筆”來看，這種對力的追求也是對宇宙生機和生命力的追求。故需“含剛勁于婀娜”。9[明]董其昌著，《畫禪室隨筆》，又黃賓虹《虹廬畫談》云：“善渾脫者，含剛勁于婀娜，化板滯為輕靈?！北憩F(xiàn)生生不息、循環(huán)往復之宇宙生機的“氣韻生動”最終也還需通過“骨法用筆”“骨法用刀”來完成。

四 一陰一陽：節(jié)奏感

書畫用筆通常還涉及到筆序問題。比如漢字是有筆序的，書法筆畫的連帶關系、用筆的動作和筆序是有直接關系的。并且，即使畫畫也是講究筆序的，由于用筆的先后秩序而形成線條的呼應、韻律和節(jié)奏，如《歷代名畫記》中的“緊勁聯(lián)綿”“氣脈通連”“連綿不斷”的效果。

另外，節(jié)奏感還體現(xiàn)在線與線以及線條與形體之間形成的對比關系中。其中，疏與密便是重要的一對范疇?！稓v代名畫記》稱：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，不僅繪畫中有“疏體”與“密體”兩種體系并稱，實際上，在一幅畫以及一個字中也強調(diào)“疏可走馬，密不透風”之對比。此外，節(jié)奏感還體現(xiàn)在線條的各種對比中，如開合、剛柔、曲直、虛實、疏密、粗細、動靜、方圓等。它們都是相對而存在，“一陰一陽”，剛為陽，柔為陰；實為陽，虛為陰；動為陽，靜為陰等等。由于中國傳統(tǒng)雕塑在整體造型上的平整性而使上面的線條清晰可見，在書寫性和力量感的基礎上，還需處理好線條與形體、線與線之間的對比關系。這也類似于書畫的“留白”原則。線條表現(xiàn)不能過于面面俱到，而應留有余地，有疏有密、有繁有簡，有無相生。

終上所述，作為“線的藝術”之一，中國傳統(tǒng)雕塑中的線性表現(xiàn)與書畫用筆有著密切互通性。并且，這種線性語言已不僅僅是一種外在特征，而成為中國傳統(tǒng)雕塑中的一個重要法則。在中國傳統(tǒng)雕塑理論缺失的情況下，以線條切入，并在中國傳統(tǒng)藝術的整體觀照中，尤其參照書畫，這是整理，健全本民族雕塑理論和評價體系的一條重要門徑。