余晨星

1933年，劉開(kāi)渠學(xué)成歸國(guó)去拜訪蔡元培，在其寓所巧遇魯迅。魯迅飽含深意地對(duì)劉開(kāi)渠言道：“中國(guó)人過(guò)去只做菩薩，現(xiàn)在該是輪到做人像了?！边@句話幾乎成為中國(guó)近代雕塑史的箴言，其中所包含的信息可被看作是對(duì)中國(guó)近代雕塑發(fā)展的預(yù)言，它點(diǎn)明了中國(guó)雕塑近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要特征：脫離以往的傳統(tǒng)雕塑功能，開(kāi)始為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)。這樣的文藝觀，引領(lǐng)了近代中國(guó)雕塑現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方向，也鑄就了中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑系九十年風(fēng)雨歷程始終不變的初心。

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑有著悠久的歷史，燦爛輝煌的成就，并在中國(guó)美術(shù)史中占有重要的地位。但由于其自身的特殊性，雕塑藝術(shù)始終不能與詩(shī)書(shū)畫(huà)印一樣成為“雅”藝，進(jìn)而形成相應(yīng)的美學(xué)思想，獲得作為一門(mén)藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展形態(tài)，千百年來(lái)始終在民間泥石木雕匠人的巧手中代代相傳。雕塑藝術(shù)的社會(huì)功能只存在于服務(wù)政治與宗教的需要。寺廟、殿宇、石窟、墓葬……宗教雕塑、陵墓雕塑構(gòu)成了中國(guó)古代雕塑的基本景觀。社會(huì)上沒(méi)有“雕塑家”的概念，更不把雕塑當(dāng)成藝術(shù)，即便是到了民國(guó)，也并沒(méi)有任何的改觀。傳統(tǒng)與習(xí)俗在文化構(gòu)成中的各個(gè)層面仍然占據(jù)重要的空間。廣大的百姓看待寫(xiě)實(shí)雕塑既有面對(duì)西洋新鮮事物的好奇，也帶著對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)雕塑宗教功能的固有認(rèn)知。劉開(kāi)渠的回憶文章中就曾描述過(guò)他為郁達(dá)夫友人的亡母塑浮雕頭像，而塑像完成后卻難逃隨其下葬的命運(yùn)。這就是中國(guó)近現(xiàn)代雕塑發(fā)展早期所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。

然而，民國(guó)初年的中國(guó)，畢竟已走到現(xiàn)代社會(huì)的門(mén)口。伴隨著巨大的社會(huì)變革，有識(shí)之士意識(shí)到作為具有公共影響力的雕塑藝術(shù)的重要社會(huì)意義。蔡元培認(rèn)為：“音樂(lè)，建筑皆足以表現(xiàn)人生觀，而表示之最直接者為雕刻?！彼羁痰匾庾R(shí)到雕塑因其以“人的形象為表現(xiàn)對(duì)象”和取材于“事實(shí)”的特點(diǎn)在“美育代宗教”中可以承擔(dān)的社會(huì)作用。因此他極力推動(dòng)雕塑進(jìn)入中國(guó)近代美術(shù)教育體系，引來(lái)了以李金發(fā)、劉開(kāi)渠為代表的一代奠基人，并最終于1928年國(guó)立藝術(shù)院成立之際在杭州西湖孤山照膽臺(tái)創(chuàng)立了中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代雕塑高等教育實(shí)體。

中國(guó)古代雕塑傳統(tǒng)在于塑造對(duì)象的類(lèi)型化、符號(hào)化、塑造手法的程式化。它的社會(huì)功能決定了民眾的形象幾乎不可能出現(xiàn)在雕塑的題材中，而雕塑題材出現(xiàn)普通人的形象則正是中國(guó)雕塑擺脫歷史傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代探索的一個(gè)重要的標(biāo)志。這種轉(zhuǎn)變部分得益于西學(xué)東漸在民眾中傳播的民主與科學(xué)的意識(shí)，也在于出現(xiàn)了一批具有西方雕塑教育背景的雕塑家。他們不約而同地選擇了寫(xiě)實(shí)主義作為學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的方向，并將自身創(chuàng)作自然而然地引向了現(xiàn)實(shí)主義題材。這一類(lèi)基于寫(xiě)生的頭像或人像創(chuàng)作直接地與西方寫(xiě)實(shí)主義雕塑教育體系相銜接，雕塑家在學(xué)習(xí)寫(xiě)生的過(guò)程中掌握了再現(xiàn)與表現(xiàn)具體對(duì)象的基本手段和技法，無(wú)需太多地關(guān)注主題、內(nèi)容就能很容易地進(jìn)入創(chuàng)作實(shí)踐。就像劉開(kāi)渠回憶錄中描述的，他在巴黎求學(xué)時(shí)認(rèn)為雕塑要歌頌人類(lèi)，表現(xiàn)人的聰明才智和刻畫(huà)人的正氣。他對(duì)頭像創(chuàng)作的要求是不求形態(tài)的夸張，不求手法的多樣，不需情節(jié)的穿插，而要求作品能穿越各個(gè)時(shí)代而為人所欣賞。這種樸素的藝術(shù)觀念來(lái)自那代先行者在早期求學(xué)時(shí)對(duì)于西方雕塑傳統(tǒng)的樸素認(rèn)識(shí)。這樣的認(rèn)識(shí)隨著那批求學(xué)者對(duì)于西方雕塑的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變。希臘、羅馬時(shí)期及文藝復(fù)興以來(lái)一批反映社會(huì)生活的作品使他們認(rèn)識(shí)到雕塑藝術(shù)進(jìn)入公眾，參與社會(huì)構(gòu)建的意義。于是他們迫切地產(chǎn)生以藝術(shù)反映生活，并以生活的豐富性來(lái)帶動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的愿望。正如劉開(kāi)渠回憶中所言：“內(nèi)容決定形式，生活是藝術(shù)的源泉?！薄笆怪袊?guó)雕塑從以宗教等題材為主的道路上，轉(zhuǎn)向以反映現(xiàn)代社會(huì)，社會(huì)生活為主，藝術(shù)形式能隨著時(shí)代和社會(huì)生活的變化而不斷地變化，前進(jìn)?！闭窃谶@樣的思想觀念的引導(dǎo)下，劉開(kāi)渠創(chuàng)作了以勞動(dòng)人民生活為主題的浮雕作品《農(nóng)工之家》，這件作品是中國(guó)雕塑史上第一次真正以農(nóng)民和工人這樣的普通人的生活為題材的現(xiàn)實(shí)主義作品，是中國(guó)近現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義雕塑傳統(tǒng)的開(kāi)端。

雕塑創(chuàng)作對(duì)象的改變也不僅僅只是來(lái)自藝術(shù)內(nèi)部觀念更新的自覺(jué)，也來(lái)自于藝術(shù)創(chuàng)作所面對(duì)的社會(huì)本身的巨變。對(duì)于剛剛推翻封建王朝，百?gòu)U待興求新求變的中國(guó)，迫切需要拋棄舊的、傳統(tǒng)中國(guó)的習(xí)俗，用新的、西式的文明來(lái)改造社會(huì)。這種對(duì)于文明，進(jìn)步的認(rèn)識(shí)和判斷與寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)所涉及的“求真”的藝術(shù)觀，以及它所包含的解剖、透視等科學(xué)知識(shí)所體現(xiàn)的西方文明實(shí)證、理性的科學(xué)精神不謀而合。因此寫(xiě)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義成為當(dāng)時(shí)雕塑家必然的選擇。另一方面，20世紀(jì)上半葉的中國(guó)，經(jīng)歷了社會(huì)建構(gòu)的兩個(gè)階段。其一是塑造國(guó)人的民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同，其二是對(duì)政體做出選擇。在這整個(gè)過(guò)程中，文藝展現(xiàn)了它獨(dú)特的魅力，而寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)，因其真實(shí)可感、富有情節(jié)、喜聞樂(lè)見(jiàn)成為了時(shí)代藝術(shù)的主流。這其中的寫(xiě)實(shí)主義雕塑更因其公共性和紀(jì)念性而凸顯它在這一過(guò)程中的獨(dú)特地位。周輕鼎就曾描述過(guò)解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期雕塑系大部分同學(xué)在搞創(chuàng)作時(shí)都在塑造工農(nóng)報(bào)童等勞動(dòng)人民的形象，而他本人也創(chuàng)作了一塊表現(xiàn)農(nóng)民一家八口凄慘遭遇的浮雕和一座表現(xiàn)勞動(dòng)人民背井離鄉(xiāng)顛沛流離場(chǎng)景的圓雕參加展覽。顯然，這一時(shí)期的創(chuàng)作對(duì)勞動(dòng)大眾題材的關(guān)注已經(jīng)是一種進(jìn)步、革命的政治態(tài)度表達(dá)的需要了。但是，雕塑藝術(shù)，尤其是進(jìn)入城市環(huán)境后的紀(jì)念性雕塑畢竟是一類(lèi)需要社會(huì)多方配合投入巨大人力物力的藝術(shù)，在那樣動(dòng)蕩和貧窮的年代，雕塑家的創(chuàng)作環(huán)境是惡劣和艱難的，即便像劉開(kāi)渠這樣的雕塑家也只能接到寥寥無(wú)幾的訂單，甚至還需要自己動(dòng)手翻制鑄造，那一代雕塑家的艱難和努力是令人無(wú)法想象的，這也讓他們的成就格外讓人肅然起敬。

隨著新中國(guó)的成立，新的歷史階段提出了新的要求，根據(jù)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的精神，雕塑系一改過(guò)去只注重專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課程的教學(xué)模式，增加了創(chuàng)作課和深入生活課程。結(jié)合革命老區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，雕塑系師生自1949年參加土改開(kāi)始，不斷地深入農(nóng)村、廠礦、部隊(duì)，與工農(nóng)兵大眾同吃同住，打成一片。通過(guò)觀察、體驗(yàn)、研究、分析，發(fā)現(xiàn)生活中有意義的題材，以速寫(xiě)、速塑的方式記錄創(chuàng)作素材，開(kāi)創(chuàng)了雕塑系深入生活為創(chuàng)作積累素材的優(yōu)良傳統(tǒng)。雕塑系師生懷著為工農(nóng)兵服務(wù)的愿望和熱情，創(chuàng)作了一大批充滿濃郁生活氣息并且飽含革命熱情的作品。在創(chuàng)作手法上，全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)雕塑經(jīng)驗(yàn)，主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法。蘇聯(lián)雕塑的特點(diǎn)在于“通過(guò)生動(dòng)的，具體的，鮮明的個(gè)性形象”來(lái)“表達(dá)思想，闡明真理”，具有“強(qiáng)烈的感人色彩”。這一類(lèi)在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上形成的“革命”雕塑模式，在很大程度上走出了早期西方學(xué)院派的模式。雕塑家們借鑒了一種與當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)相適應(yīng)的寫(xiě)實(shí)手法和對(duì)形體語(yǔ)言的運(yùn)用規(guī)律。不強(qiáng)調(diào)身體的自然舒展，減弱性別差異，通過(guò)提高重心，繃緊身體肌肉，來(lái)獲得視覺(jué)上的昂揚(yáng)的、戲劇性的、富于舞臺(tái)效果的人物形象。這在傳遞特定的時(shí)代精神，增加作品的感染力方面是卓有成效的。蕭傳玖的《護(hù)廠》《民兵》，程曼叔的《志愿軍像》，王朝聞的《劉胡蘭》，沈文強(qiáng)的《冼星海像》，黃立炤的《李秀成像》，王泰舜的《送郎參軍》《碼頭工人》，劉去病的《修鍬》，何文元的《偵查》，沙志迪的《救護(hù)》，應(yīng)真華的《女拖拉機(jī)手》，許叔陽(yáng)的《王孝和事件》，潘錫柔的《歡慶勝利》，達(dá)榴生的《公社書(shū)記》《毛主席在延安時(shí)期》，王建武的《試驗(yàn)田》，葉慶文、仲兆鼐的《雷鋒與少先隊(duì)員》等都是這一時(shí)期的優(yōu)秀作品。它們最大的特點(diǎn)就是真實(shí)感強(qiáng)，具有濃厚的生活氣息。但這一時(shí)期的創(chuàng)作只表現(xiàn)勞動(dòng)人民，只歌頌勞動(dòng)人民和英雄人物，存在題材狹窄的問(wèn)題。只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育人、鼓舞人的一面，而不提它的審美作用。對(duì)于生活的反映是片面的，也是意識(shí)形態(tài)化的。同時(shí)，以追求生活的真實(shí)性為前提的寫(xiě)實(shí)態(tài)度讓寫(xiě)實(shí)手法成為了唯一的表現(xiàn)形式，任何有悖于描寫(xiě)真實(shí)的形式探索都被認(rèn)為是“搞形式主義”。這也使得雕塑失去了很大一部分用于表現(xiàn)藝術(shù)魅力和感染力的形式和手段，形式的單一化直接導(dǎo)致了另一種事實(shí)上的形式主義。

但也應(yīng)該看到，在這個(gè)時(shí)期，雕塑系的創(chuàng)作中依然存在一些保持藝術(shù)自身訴求的創(chuàng)作傾向，追溯西方古典藝術(shù)精神，延續(xù)對(duì)藝術(shù)審美性的追求。這類(lèi)作品往往是一些肖像作品，甚至有一些表現(xiàn)的就是藝術(shù)家的家人。如程曼叔的《婦女頭像》及他為其家人所做的一些頭像，蕭傳玖的《女兒像》，盧鴻基的《女兒像》等。這些作品避免了類(lèi)型化，傳達(dá)出生動(dòng)可感的時(shí)代氣息和濃郁的人情味。另一種傾向是基于對(duì)東方本土文化的深厚感情，追求雕塑藝術(shù)的民族化。當(dāng)時(shí)的雕塑系奔赴全國(guó)各地考察學(xué)習(xí)民族，民間的藝術(shù)，考察中國(guó)古代雕塑遺跡，重視民族雕塑遺產(chǎn)，通過(guò)開(kāi)設(shè)古代雕塑臨摹課程，消化吸收傳統(tǒng)雕塑精華，力求創(chuàng)作出帶有民族氣派和特色的作品，這其中的佳作有鄒廣明的《秋瑾像》，黃立炤的《蘇東坡像》等。

而隨著意識(shí)形態(tài)在城市規(guī)劃設(shè)計(jì)和建設(shè)領(lǐng)域的覆蓋，作為政治集會(huì)場(chǎng)所的廣場(chǎng)往往成為城市的核心，這為雕塑家們提供了不可多得的創(chuàng)造大型紀(jì)念碑和紀(jì)念雕塑的機(jī)會(huì)，以北京為例，像人民英雄紀(jì)念碑浮雕等具有高度藝術(shù)成就和歷史價(jià)值的作品就誕生于這一時(shí)期。國(guó)家通過(guò)創(chuàng)作大型紀(jì)念性雕塑，抒發(fā)革命斗爭(zhēng)勝利的豪邁，展現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)的偉大成就，提振群眾革命熱情和社會(huì)凝聚力，這類(lèi)國(guó)家形象的塑造過(guò)程往往通過(guò)舉國(guó)體制，集結(jié)全國(guó)最優(yōu)秀的創(chuàng)作人才，通過(guò)團(tuán)隊(duì)合作的方式來(lái)完成，雕塑系老一輩藝術(shù)家中幾乎所有人都或多或少地參與到了這一類(lèi)紀(jì)念性雕塑的創(chuàng)作任務(wù)中去，雕塑家們由此走出個(gè)人創(chuàng)作的小天地而獲取了集體創(chuàng)作和工程管理的經(jīng)驗(yàn)。

這樣的創(chuàng)作局面并沒(méi)有一直延續(xù)下去，“文革”中，創(chuàng)作為政治服務(wù)成為唯一的選擇，在這樣的政治氣氛下，真正的生活是被遮蔽的，除了一些政治性的雕塑項(xiàng)目，雕塑家無(wú)暇顧及個(gè)人創(chuàng)作，更無(wú)力用作品反映他對(duì)生活的感受。

直到“文革”結(jié)束，1978年改革開(kāi)放，雕塑系的創(chuàng)作才又一次迎來(lái)了春天。雕塑系第二代藝術(shù)家們重新煥發(fā)藝術(shù)青春，延續(xù)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式創(chuàng)作出了像王卓予的《陳毅像》《賀龍像》《女排運(yùn)動(dòng)員》《提水》，沙志迪的《白求恩像》，應(yīng)真華的《秋瑾像》，楊立德的《晨練》，沈文強(qiáng)的《孺子?！贰斗街久粝瘛罚ㄅc潘錫柔合作），達(dá)榴生的《崢嶸歲月》等佳作。同時(shí)他們還努力掙脫題材的限制，大膽拓展題材的范圍。嘗試不同的形式語(yǔ)言和材料語(yǔ)言。擁抱生活，嘗試反映生活的豐富多姿。挖掘內(nèi)心深處對(duì)人生的感觸，抒發(fā)對(duì)人性，對(duì)美的追求。像許叔陽(yáng)的《山鬼》，潘錫柔的《江南無(wú)閑時(shí)》、木雕《西湖春曉》，陳長(zhǎng)庚的《蘇東坡像》，湯守仁的《林多娜》，葉慶文的木雕《母與子》，劉去病的石雕《蘇東坡像》，仲兆鼐的石雕《山里姑娘》，王建武的電解銅雕《熊》《太白醉酒》，高照的木雕《山戀》，傅維安的鍛造銅雕《家園》都給人耳目一新的感覺(jué)。我們甚至能從像仲兆鼐的《聞鶯》，達(dá)榴生的《細(xì)雨》，高照的《海邊印象》這樣的作品中看到他們對(duì)于抽象語(yǔ)言的探索和嘗試。可見(jiàn)這一輩先師們開(kāi)放的藝術(shù)胸懷和孜孜以求的探索精神。

這個(gè)時(shí)期雕塑創(chuàng)作的另一股生力軍則是改革開(kāi)放后陸續(xù)入學(xué)的雕塑系學(xué)生。隨著社會(huì)的開(kāi)放，越來(lái)越多的藝術(shù)思想和觀念通過(guò)各種渠道進(jìn)入他們的視野，并在學(xué)院教學(xué)以外構(gòu)建了他們不同的藝術(shù)觀。這一批學(xué)生關(guān)注身邊的問(wèn)題、關(guān)心藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，善于反思、勇于嘗試。他們對(duì)于人民、對(duì)于生活有冷靜的思考和獨(dú)立的判斷，對(duì)自己的藝術(shù)有各自堅(jiān)持的原則。因此我們看到，雖然這個(gè)時(shí)期的學(xué)生創(chuàng)作大體上還延續(xù)著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的方向，但業(yè)已形成不同于以往的精神氣質(zhì)和審美趣味。比如龍翔對(duì)藏族題材及楊奇瑞對(duì)漁民題材的關(guān)注，李秀勤對(duì)泥塑肌理的運(yùn)用，韋天瑜作品中構(gòu)成因素的大膽使用，曾成鋼作品中初露端倪的對(duì)傳統(tǒng)造型元素的運(yùn)用等。而進(jìn)入1985年，新潮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)進(jìn)入高潮，這一屆同學(xué)的畢業(yè)創(chuàng)作不同程度地?cái)[脫了老舊的創(chuàng)作方式，呈現(xiàn)出百花齊放百家爭(zhēng)鳴的狀態(tài)。例如周雷的《新生》拋棄了傳統(tǒng)泥塑語(yǔ)言和造型技能，以最簡(jiǎn)潔的卵形蘊(yùn)含了豐富的哲理。張克端的《冬季草原》運(yùn)用橫與豎的形式感及對(duì)人與馬形象的夸張?zhí)幚韼С鰟e樣的蕭瑟，孤寂的詩(shī)意。同樣是張克端的《油漆工》中對(duì)場(chǎng)景性元素的使用，王強(qiáng)的《豐收》中對(duì)立體主義藝術(shù)語(yǔ)言巧妙的借用，宋海東的《打棒球》《馬克思》對(duì)消解主題性雕塑的崇高性的嘗試，陳皖山作品中的矯飾趣味等，無(wú)不反映出他們?cè)谟^念手法和形式風(fēng)格上與前輩雕塑家相比有了極大轉(zhuǎn)變，并成為之后各自藝術(shù)道路不同方向的開(kāi)端。

這之后的雕塑系現(xiàn)實(shí)主義雕塑創(chuàng)作風(fēng)格更趨多樣，主題則無(wú)所不包，深入到生活的方方面面，真正構(gòu)成了一個(gè)開(kāi)放的創(chuàng)作局面。第三代雕塑人以及后來(lái)層出不窮的莘莘學(xué)子創(chuàng)作熱情不減，雕塑系涌現(xiàn)了一批又一批精品力作。如曾成鋼的《鑒湖三杰》《龍舟》，楊奇瑞的《棋圣》《仇娃參軍》，韋天瑜的《生存系列》《考題》，王強(qiáng)的《第五交響樂(lè)第二樂(lè)章開(kāi)頭的柔板》，李秀勤的《盲文系列》，龍翔的《飛燕》，張克端的《夏季》《媽媽的話》，陳妍音的《浮雕系列》，于小平的《奔小康》，吳建榮的《高原系列》，林崗的《電子時(shí)代》，翟慶喜的《爐子和它的煤餅》，劉杰勇的《站立的人》，孟慶祝的《心潮》，渠晨明的《毛主席像》，張繼紅的《芭蕾系列》，何勇的《一個(gè)人》，楚天舒的《杭嘉湖》，班陵生的《候車(chē)》《鞠躬盡瘁》，陳濤的《幻》，錢(qián)云可的《傳家寶》，余晨星的《不朽》等，這些作品有的巧妙地運(yùn)用材料的表現(xiàn)力體現(xiàn)作者在材料的拓展方面的努力；有的借鑒民族的造型語(yǔ)言展現(xiàn)作者在轉(zhuǎn)化民族雕塑傳統(tǒng)，融合東西方藝術(shù)語(yǔ)言方面的成果；有的醉心于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)手法，將塑造技藝展現(xiàn)得淋漓盡致；也有大膽嘗試新的語(yǔ)言形式，突破傳統(tǒng)雕塑概念，探索現(xiàn)實(shí)主義雕塑的當(dāng)代性；更有寄予社會(huì)批判的意義，凸顯哲理意味和觀念屬性的先鋒之作。全方位展現(xiàn)了中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑系在架上雕塑創(chuàng)作上的多元化和多樣性，以及他們?cè)诒緦?zhuān)業(yè)領(lǐng)域的執(zhí)著和堅(jiān)守，探索和創(chuàng)新。

回顧中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑系這九十年的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，我們能看到一條主線，是從劉開(kāi)渠、程曼叔、周輕鼎、蕭傳玖等拓荒者，到王卓予、沈文強(qiáng)、潘錫柔等堅(jiān)守者，到曾成鋼、楊奇瑞、龍翔、李秀勤、王強(qiáng)、張克端等繼承者及更晚的后輩所代代傳承的特質(zhì)。那就是勤于思考、勤于探索的專(zhuān)業(yè)精神，保證了雕塑系的創(chuàng)作始終保持著活躍性和實(shí)驗(yàn)性；尊重傳統(tǒng)，體現(xiàn)精湛的專(zhuān)業(yè)技能；遠(yuǎn)離藝術(shù)風(fēng)潮的干擾，更純粹地研究雕塑藝術(shù)本質(zhì)的問(wèn)題；尊重藝術(shù)個(gè)性，包容差異性，注重個(gè)人體驗(yàn)，從而呈現(xiàn)出多元化、多樣性的特點(diǎn)；更為重要的是，保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，反映生活、反映時(shí)代、反映活生生的人。而這歸根到底是一種以人文和人本的眼光面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，以理性與感性平衡的方式表達(dá)所思所想的創(chuàng)作方式，正如劉開(kāi)渠所說(shuō)：“藝術(shù)品的最根本來(lái)源是社會(huì)生活，是由社會(huì)影響而產(chǎn)生的思想情感和人的素質(zhì)?！边@業(yè)已成為中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑系創(chuàng)作的一種特質(zhì)，也是一種品質(zhì)，是我們最為久遠(yuǎn)也是最為年輕的傳統(tǒng)。