徐 勇

內(nèi)容提要：劉震云的小說，雖然可以分為不同時期、不同類型，但有其一以貫之的線索。某種程度上，“關(guān)系”一詞，以及作者對這一詞的不同理解和不同表現(xiàn)構(gòu)成了他的小說的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。他從關(guān)系的角度試圖去把握這個世界，這使他的小說與以下問題的思考聯(lián)系在一起：總體性坍塌后，人與人之間應該建立一種什么樣的關(guān)系？或者說有無建立的可能？如何建立？通過這種人與人之間的關(guān)系的建立，有無重建社會總體性的可能？從這個意義上說，劉震云是中國當代作家中最具有整體意識并自有其宏闊構(gòu)想的作家之一。

劉震云的小說創(chuàng)作雖然可以大致分為新寫實小說、新歷史小說等不同類型，或者“官場系列”“故鄉(xiāng)系列”等不同系列，其作品風格也前后殊異、變化明顯，但就內(nèi)在氣質(zhì)或追求上看，仍有其一以貫之的線索或脈絡(luò)。考察劉震云的小說及其意義，可以從八九十年代文學轉(zhuǎn)型的角度入手。之所以這樣說，是因為劉震云的創(chuàng)作起步于80年代后期，此時他的小說創(chuàng)作可以看成是八九十年代之交文學創(chuàng)作思潮的產(chǎn)物。他其實是以他的文學創(chuàng)作參與到對八九十年代文學轉(zhuǎn)型的推動和對社會轉(zhuǎn)型的反思中去。

一

劉震云的中短篇小說，很大部分創(chuàng)作于八九十年代之交，進入新世紀以來，劉震云基本停止了中短篇小說創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而專注于長篇小說創(chuàng)作和影視編劇。他的中短篇小說，大部分都可以放在當時文壇的主流思潮——新寫實小說和新歷史小說——中考察。

就新寫實寫作而言，劉震云的代表作品有《一地雞毛》《塔鋪》《新兵連》《新聞》和“官場系列”（《官場》《官人》《單位》）等。這些作品中，被經(jīng)常列舉的是《一地雞毛》。小說的開頭很有意思：“小林家一斤豆腐變餿了”。豆腐變餿這樣的日?，嵤拢趥鹘y(tǒng)現(xiàn)實主義小說中，是不具備什么意義的，但在劉震云的新寫實小說中，卻是一件大事。說它是大事，是因為買豆腐本不容易，而因排長隊買豆腐致使上班遲到又會遭領(lǐng)導批評。但就是這樣費盡心思買來的一斤豆腐竟然變餿了，恰好老婆又先于他回家，從而“使問題復雜化”了。于是因為豆腐變餿，扯到與保姆間的矛盾，又因為保姆，扯到各自在單位受的悶氣，扯到各自摔壞的暖水瓶和花瓶，各個事件之間彼此勾連交錯。這就從一件事情變成了幾件事情，引起了連鎖反應。相比之下，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中，日?，嵤戮哂袕闹猩A出宏大敘事的敘事功能，而不像《一地雞毛》這樣，日常瑣事只是日?，嵤拢荒芤蛏A，無法從中“尋找普遍性”，也無法被“整體化”，它只代表它自身，或指向其他日常瑣事，對于這些小說而言，現(xiàn)實生活正是由這些指向自身的日?，嵤聵?gòu)成的。新寫實小說某種程度上正源于對日?，嵤碌摹办铟取焙汀斑€原”：還原日?，嵤碌娜粘Ｐ院汀安贿B續(xù)性”（或零碎化）。其在劉震云這里主要體現(xiàn)在兩個層面：先是對日常瑣事的“祛魅”，而后是從日?，嵤碌慕嵌壤斫馊魏问虑椤?/p>

對于《一地雞毛》而言，其具象征意義的，還是小林在菜市場偶遇號稱“小李白”的大學同學時兩人的對話：

“你還寫詩嗎？”

“小李白”朝地上啐了一口濃痰：

“狗屁！那是年輕時不懂事！詩是什么，詩是搔首弄姿混扯淡！如果現(xiàn)在還寫詩，不得餓死？混唄?！?/p>

……

“小李白”拍了一巴掌：

“看，還說寫詩，寫姥姥！我算看透了，不要異想天開，不要總想著出人頭地，就在人堆里混，什么都不想，最舒服。”

在小林和“小李白”大學期間，寫詩某種程度上就等于有理想，但到了畢業(yè)后的幾年時間，它變得無力和軟弱。小說寫于1990年10月，這樣來看就會發(fā)現(xiàn)，寫詩的不及物性或者說文學之所以被看成現(xiàn)實生活的對立面，是與1980年代中后期“文學失去轟動效應”而來的文學的逐漸邊緣化息息相關(guān)。在這之前，兩者是內(nèi)在統(tǒng)一的。即是說，彼時是以文學所高揚的理想照亮現(xiàn)實，現(xiàn)實在這種照亮中，其困頓和瑣碎是被忽略不見的。當“文學向內(nèi)轉(zhuǎn)”和文學回到自身，文學與現(xiàn)實的距離拉大，現(xiàn)實的堅硬的一面逐漸呈現(xiàn)出來，這種背景下，文學一方面變得脫離現(xiàn)實和社會，另一方面成為精神性的象征。這是互為前提的兩個過程。

為什么會出現(xiàn)這種逆轉(zhuǎn)？這就必須回到前面提到的八九十年代的社會轉(zhuǎn)型。是當時的社會轉(zhuǎn)型使得現(xiàn)實日常從此前被“現(xiàn)代化敘事”所遮蔽的陰影中解放出來。但解放出來的現(xiàn)實日常，卻也同時具有了碎片化和平面化的特點，即是說，具有了“去宏大敘事”的特點。現(xiàn)實日常具有消解一切的可能，或者說任何宏大敘事在它面前都顯出其無力來。就像李揚所說：“意識形態(tài)終結(jié)了，政治沒有了。剩下的只有生活……‘日常生活神話’成為了‘歷史終結(jié)論’的另一種表達方式”，所謂新寫實正是在這個意義上呈現(xiàn)出其意義來。

二

表面看來，新寫實小說是對日常生活的瑣碎真實狀態(tài)的表現(xiàn)，但若以為劉震云是“把日常生活提升到了本體論的地位”而成了一種“生活本質(zhì)”或者本質(zhì)真實，則又是誤解了劉震云。劉震云小說中的日常生活具有荒誕性的象征內(nèi)涵，這在其中篇小說《新聞》中有極具癥候性的表現(xiàn)。小說描寫的是京城多家新聞媒體記者組團去地方某市采訪。先是宣傳“芝麻變西瓜”，而后又是宣傳“毛驢變馬”。小說中，關(guān)于“芝麻變西瓜”和“毛驢變馬”的宣傳兩段，作者采取了荒誕變形的手法，其中“毛驢變馬”一段如下：

市委書記……又當場讓宣傳部長牽來一頭毛驢，他在驢身上蓋一紅綢巾，然后像市長芝麻變西瓜一樣，他當場把驢變成了一頭大馬，仰頭“咴咴”地叫。動物比植物有動感，一匹棗紅馬“咴咴”地叫，大家都很興奮，拼命地鼓掌。

這樣的事毫無疑問是假的，但對于新聞記者團和地方政府而言，他們關(guān)注的只是通過事件的宣傳能否帶來利益，而不管事件本身的真假，所以這里的假也就是真，這是那種以荒誕的手法顯示出來的更加具有本質(zhì)意義的真實。可以說，這是劉震云小說的一大特色。以荒誕寫真實，是他的新寫實小說和新歷史小說的共同之處，從這點看，新寫實和新歷史在劉震云那里并沒有本質(zhì)的區(qū)別。這也使得劉震云的新寫實小說和新歷史小說不能簡單視為后現(xiàn)代主義的中國制品。因為，他的小說敘事總無法真正擺脫表象真實和本質(zhì)真實（或內(nèi)在真實）間的二元對立區(qū)分，日常生活或者說荒誕手法，很大程度上都是為了本質(zhì)真實的表現(xiàn)服務(wù)的。

荒誕手法在劉震云的新寫實小說中并不常見，其普遍運用是在他的新歷史小說中。其典型就是《一腔廢話》和《故鄉(xiāng)面和花朵》。比如說，《一腔廢話》中五十街西里人民“由瘋傻到聾啞，由聾啞到缺心少魂，由缺心少魂到木頭，由木頭到糟木頭，又由糟木頭到廢物和垃圾，由廢物和垃圾到猿猴，由猿猴到傻雞，接著又由傻雞到蒼蠅”，最后又由蒼蠅到形狀和顏料。這樣一種人變動物的過程，與《新聞》中“芝麻變西瓜”和“毛驢變馬”，在本質(zhì)上并沒有什么不同。這些變化都是在意念中完成的，不具有語言學意義上的指稱準確性特征?！豆枢l(xiāng)面和花朵》中這種荒誕手法比比皆是，比如寫到打麥場中的騷亂，人們之間互相廝殺，碎片布滿天空：

碎片充滿了打麥場和這場的天空。這些碎片在空中打著轉(zhuǎn)地飛舞，我們的故鄉(xiāng)可一下子到了現(xiàn)代化和后現(xiàn)代的境地了?！枢l(xiāng)從此就開始又一輪的渾濁和混沌的循環(huán)。我們都像蝴蝶和碎片一樣，開始在我們的故鄉(xiāng)的天空下飄蕩。

劉震云小說的荒誕手法，必須放在日常生活敘事的角度加以理解。也就是說，荒誕手法只是手段，而不是目的，目的在于揭示或“還原”日常生活的某些本質(zhì)性的存在狀態(tài)。在劉震云那里，荒誕手法的運用基于這樣一種體認，即事件本身真實與否并不重要，比如說“芝麻變西瓜”或“毛驢變馬”，重要的是通過這一看似荒誕的表現(xiàn)，以暴露秩序背后事件的離散狀態(tài)。這就像余華《世事如煙》等小說中人物形象的符號化一樣，這都是符號化式的事件，“毛驢”或“馬”都只是一種符號，其本身的真假并不是最重要的，不需要遵循表象真實的邏輯，它們遵循的是內(nèi)在真實的邏輯。

劉震云小說中，荒誕手法在兩個方面顯示其意義：一是時間層面，一是空間層面。就時間層面而言，荒誕手法是與“循環(huán)”時間觀聯(lián)系在一起的。時間的循環(huán)之下，任何變化都是表象。因此，不論是由人變成木頭，變成猿猴或傻雞，再到顏色或形狀，變僅僅只是不變的表征。也就是說五十街西里人民如果真是瘋傻，不論怎么變，終究還是瘋傻（《一腔廢話》）。同樣，《故鄉(xiāng)面和花朵》中，不管時間怎么演變，都是同一種空間關(guān)系（如父子關(guān)系、夫妻關(guān)系等）的重復，甚至同性關(guān)系也僅僅只是異性關(guān)系的重復，故鄉(xiāng)的關(guān)系也成了世界關(guān)系的重復。這都是些“導源于所有處于同一水平的諸因素間的具有差異性的相互聯(lián)系”，是“根基的缺乏”基礎(chǔ)之上的“虛假的重影”?！兑磺粡U話》《故鄉(xiāng)面和花朵》和《故鄉(xiāng)相處流傳》中，時間的“循回”演變的結(jié)果，是本質(zhì)上的一仍其舊。就空間層面而言，芝麻和西瓜、毛驢和馬、猿猴和傻雞，它們之間的關(guān)系，是一種空間上的聯(lián)想關(guān)系，由A到B，與由B到A，在本質(zhì)上并沒有區(qū)別。它們都是表象，它們都是共時性的空間上的碎片化的無秩序的并列關(guān)系。

這就是劉震云的荒誕手法及其背后的世界觀。存在的背后，是“不存在”（即“缺失”）；變化的背后，是“永恒的不變”。因此，變與不變，在他那里，其實也就沒有什么區(qū)別。同樣，A也是B，或者相反。“毛驢”也是“馬”；“芝麻”也就是“西瓜”；李雪蓮也就是“潘金蓮”（《我不是潘金蓮》）；《一腔廢話》中，五十街西里人民的瘋傻背后，其實是全世界的瘋傻?！豆枢l(xiāng)面和花朵》中，同性關(guān)系者回到的故鄉(xiāng)也就是世界?；恼Q手法的使用，使得事物之間的轉(zhuǎn)變成為失去邏輯因果邏輯關(guān)系的轉(zhuǎn)變，借此，劉震云得以建構(gòu)事物間的獨特的關(guān)系：任你在千年的循環(huán)中死而復生、生而復死，或者千里萬里之遙的空間上彼此不相干的兩個人的生與滅，人與人之間的“關(guān)系”的本質(zhì)是不會改變的。這一本質(zhì)，或許可以稱為劉震云式的孤獨。這是物與物之間的孤獨，同時也是人與人之間的孤獨。

三

荒誕手法的使用，某種程度上也使得“關(guān)系”自始至終構(gòu)成劉震云小說的核心關(guān)鍵詞，占據(jù)著中心位置。李敬澤曾一針見血地指出：“既然人家（即劉震云——筆者注）把‘關(guān)系’擺在門口好像這就是登堂入室的鑰匙，你就別客氣扭捏，拿起這把鑰匙去開這把鎖”，這里雖然說的是《故鄉(xiāng)面和花朵》，用在劉震云的小說創(chuàng)作同樣具有闡釋力。對于劉震云而言，“官場系列”“故鄉(xiāng)系列”等標簽的使用只是為了論述方便，真正使得他的小說具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的，是“關(guān)系”一詞，以及作者對這一詞的不同理解和不同表現(xiàn)。

在劉震云這里，關(guān)系之所以是書寫對象，是因為憑借“關(guān)系”的存在，一個事情可以變成另一個事情，事情和事情之間的轉(zhuǎn)換或推進，都是因為關(guān)系的存在及關(guān)系雙方的力量對比消長起伏所致。即是說，一方面“每日每時面對和處理這些關(guān)系就構(gòu)成了你的‘現(xiàn)實’你的‘生活’，你被你的所有這些關(guān)系所說明界定，當然你也力圖在所有這些關(guān)系中說明和界定自己”；另一方面，關(guān)系也構(gòu)成了劉震云小說中主人公與主人公之間和事件與事件之間的邏輯推動力。簡言之，關(guān)系不僅是表現(xiàn)對象，也是敘事動力之所在。這是劉震云的小說與其他作家所不同的地方：從一開始，他就無意于人物形象的塑造。但關(guān)系的不同形態(tài)，帶來的事情之間的起承轉(zhuǎn)合又有不同。從這個角度看，劉震云小說創(chuàng)作的階段性演變可以用“關(guān)系模式”的不同來概括。他的早期作品，比如說《塔鋪》和《新兵連》，可以稱為“靜態(tài)關(guān)系”模式。關(guān)系主要呈現(xiàn)為一種相對靜止的狀態(tài)，彼此之間不會出現(xiàn)大的翻轉(zhuǎn)或轉(zhuǎn)移。比如《塔鋪》，寫的就是參與復習班的幾個考友的故事。小說是通過人物之間的關(guān)系來展開敘事的。比如說，“我”和李愛蓮的關(guān)系，王全和“我”的關(guān)系，磨桌和其他同學的關(guān)系，“耗子”和悅悅的關(guān)系，等等。正是這些“關(guān)系”構(gòu)成了故事向前發(fā)展的敘事推動力。此后，就是所謂的“新寫實小說”創(chuàng)作，諸如“官場”系列（《官場》《官人》《單位》）、《新聞》和《一地雞毛》等。這些小說可以用“動態(tài)關(guān)系”模式形容。關(guān)系本身成為表現(xiàn)的對象，人與人之間的關(guān)系，呈現(xiàn)一種動態(tài)狀態(tài)，比如說《單位》中，小林、女小彭、女老喬、男老孫、男老張、男老何等人之間，他們的關(guān)系并不固定，矛盾也始終多變，小林和小彭關(guān)系好，會影響其與老喬的關(guān)系；老喬與老張的關(guān)系，又會影響其與老孫的關(guān)系，等等。另外，如《一地雞毛》中，小林、妻子和保姆之間的關(guān)系也是一種動態(tài)狀態(tài)。妻子的狀態(tài)好，會影響小林的情緒，而妻子的狀態(tài)不好，又會影響其與保姆的關(guān)系。再比如《新聞》，市長和書記之間權(quán)力關(guān)系的錯動左右著京城記者團在當?shù)氐拇鲎兓?/p>

第三階段，就是所謂的“新歷史小說”創(chuàng)作，諸如《頭人》和“故鄉(xiāng)系列”中的《故鄉(xiāng)天下黃花》與《故鄉(xiāng)相處流傳》，這些則可以稱為“恒定關(guān)系”敘事模式或“恒定的關(guān)系格局”。他是通過人物之間的固定關(guān)系，比如說《故鄉(xiāng)相處流傳》中小劉同老劉的父子關(guān)系，白螞蟻和白石頭的父子關(guān)系，曹操和袁紹的對手關(guān)系，瞎鹿和沈姓寡婦的夫妻關(guān)系，六指和柿餅姑娘的戀愛關(guān)系等數(shù)個世紀的輪回，來表現(xiàn)日常現(xiàn)實的某種真實存在狀態(tài)。

從關(guān)系模式的角度探討劉震云的小說，有一個好處就是能打破一般意義上的命名或分類。比如說“故鄉(xiāng)系列”，三部作品雖然寫的都是有關(guān)故鄉(xiāng)的故事，且具有一定程度的互文性（《故鄉(xiāng)天下黃花》與《故鄉(xiāng)面和花朵》中的人物和故事有很大的重合），但彼此風格各異，題材也不盡相同，如果說《故鄉(xiāng)天下黃花》和《故鄉(xiāng)相處流傳》屬于新歷史小說的話，那么《故鄉(xiāng)面和花朵》則屬于后現(xiàn)代主義的荒誕加幽默。對于這種不同，如果從“關(guān)系”表現(xiàn)的角度分析，便會發(fā)現(xiàn)，把《故鄉(xiāng)面和花朵》放在同《一腔廢話》和《手機》與《一句頂一萬句》的關(guān)聯(lián)中加以考察或許更為合適，雖然它們彼此間的異要大于同：《故鄉(xiāng)面和花朵》和《一腔廢話》傾向于后現(xiàn)代式的荒誕，《手機》和《一句頂一萬句》則深具現(xiàn)實主義風格。就這些小說而言，其關(guān)系可以稱為“意指關(guān)系”模式。這些小說中，雖然也講述了一些故事或情節(jié)，但故事或情節(jié)并不是作者關(guān)心的，作者或者說主人公們，所關(guān)心的是與語言有關(guān)的意指關(guān)系，諸如交流、對心和理解，或者通過語言“以言行事”與影響對方。即是說，是這些與語言有關(guān)的意指關(guān)系，而不是傳統(tǒng)意義上的諸如父子關(guān)系、夫妻關(guān)系、兄弟關(guān)系等，構(gòu)成了小說主人公之間關(guān)系變化的關(guān)鍵點。

雖然說“關(guān)系”是劉震云小說的鑰匙所在，但他關(guān)心的卻不是“關(guān)系”本身，而毋寧說是“關(guān)系”背后的時空意識。也就是說，這里的“關(guān)系”首先是一個時空范疇。如果說關(guān)系是一種空間形態(tài)的話，那么通過這一空間敘事，劉震云所表現(xiàn)或試圖表達的其實是有關(guān)時間的主題，即時間的“循回”。這在他的“故鄉(xiāng)系列”小說，比如《故鄉(xiāng)天下黃花》和《故鄉(xiāng)面和花朵》中有最為徹底和淋漓盡致的表現(xiàn)。劉震云的小說以其后現(xiàn)代式的荒誕、反諷和內(nèi)爆式的手法表現(xiàn)出來的其實是最具現(xiàn)代性的主題，即重復的輪回與永恒復歸。在這種輪回中，個人無法擺脫重復的困擾，至此，個體、主體等宏大敘事，都顯得蒼白無力了。

但重復在他那里是有其不同內(nèi)涵的。即是說，不同的關(guān)系模式，對應著不同的重復主題。就其“動態(tài)關(guān)系”模式而言，比如說《一地雞毛》和《單位》。這是兩部具有互文關(guān)系的小說，兩部小說人物相同，都是講述有關(guān)小林的故事；情節(jié)上互有重疊，一個寫的是公共空間——辦公室，一個寫的是私人空間——家庭生活。熟悉20世紀80年代小說創(chuàng)作的人，大概都有印象，彼時在對公共空間和私人空間的處理上，其實是頗為不同的。80年代中前期的小說，在這方面形成了兩種模式。一種是通過對私人空間的合法性的敘事，建立非私人性的宏大敘事內(nèi)涵。這主要以傷痕、反思文學為代表。在這里，通過私人空間的生活描寫表現(xiàn)出來的是日常生活的最基本要求，而這樣一種要求在“文革”那樣的特定年代卻被壓制和否定，因此通過對日常生活的正面敘事，建立起了啟蒙的合法性敘事。私人空間正是在這種建構(gòu)中變得具有非私人性的。另一種模式是通過公共空間和私人空間的對照，以完成公共空間對私人空間的改寫和轉(zhuǎn)換。這類小說以改革文學為代表，如張潔的《沉重的翅膀》和張賢亮的《男人的風格》。在這些小說中，首先預設(shè)了公共空間的宏大敘事內(nèi)涵及其主體性地位，私人空間作為他者式存在，正是在這種他者式的關(guān)系中，完成其空間結(jié)構(gòu)中的邊緣化和自我轉(zhuǎn)化。在這兩種模式中，私人空間和公共空間是彼此分隔，又互相統(tǒng)一、互為前提的。但在劉震云這里，他所完成的，是對公共空間和私人空間的抹平式處理，它們之間沒有任何區(qū)別。比如單位辦公室這樣一種公共空間，其中的單位人所操持的語言并不具有儀式性，他們的行為舉止，也與私人空間中的行止沒有任何區(qū)別。這也就告訴我們，單位其實是家庭關(guān)系的重復，家庭關(guān)系是單位關(guān)系的重復，彼此構(gòu)成一種鏡像關(guān)系，在這當中，人與人之間，自然也就彼此構(gòu)成鏡像關(guān)系或者說重復關(guān)系。

可以說，正是這后一種關(guān)系，即人與人之間的鏡像／重復關(guān)系，構(gòu)成了貫穿劉震云小說創(chuàng)作始終的主題。區(qū)別常常只在于，劉震云對這種關(guān)系的表現(xiàn)角度上的不同。比如說，他的“恒定關(guān)系”模式中的新歷史小說，諸如《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《頭人》，歷史的歷時性的演變，或者主人公的永恒輪回，都只是在表現(xiàn)歷史的永恒重復及其這背后的人與人之間的鏡像關(guān)系。曹操想搞沈姓小寡婦，袁紹也想搞沈姓小寡婦，曹操與袁紹之間構(gòu)成鏡像關(guān)系（《故鄉(xiāng)相處流傳》）。不管誰當村長，總要烙餅，為了維持秩序，總要實行封井或染布，敵對的雙方構(gòu)成鏡像關(guān)系（《故鄉(xiāng)天下黃花》）。對劉震云而言，歷史的反復，并不像陳忠實的《白鹿原》所呈現(xiàn)的翻餡餅——即否定之否定——那樣，而體現(xiàn)在歷史的雷同意義上的反復與重復上。也就是說，在劉震云那里，歷史并不是直線向前發(fā)展的，也不是非黑即白、非此即彼，而是永恒回歸或反復輪回的。歷史是反進化的。在這種反進化的過程中，人與人之間，不論是敵友，還是親友，全都彼此構(gòu)成鏡像關(guān)系。即是說，這里體現(xiàn)出來的，并不是什么二元對立的現(xiàn)代性邏輯，而是“他人即我”式的永恒輪回。

同樣，在他的“意指關(guān)系”模式小說中，比如《手機》《一腔廢話》《故鄉(xiāng)面和花朵》《一句頂一萬句》，這些小說雖然風格迥異，但在對人與人之間語言關(guān)系的表現(xiàn)上卻有其內(nèi)在的一致性，即人與人之間的彼此的不可溝通或者說彼此間表達和理解的偏差與誤讀上。一方面是表達上的不及物和冗余——即“一腔廢話”和“萬句”，也即千言萬語；另一方面是理解上的偏差和移位，即“萬句”不抵“一句”。一件事A，當被說出來時是B，通過交流和對話關(guān)系的多次轉(zhuǎn)換后，卻可能被理解為C或D。這就是語言關(guān)系?；蛘哒f，這就是人的永恒孤獨。《一句頂一萬句》中吳摩西的孤獨，在他的養(yǎng)女的兒子牛愛國那里，得到延續(xù)或重復。這是吳摩西的問題，或者說愛國的問題嗎？這與對知識的掌握有關(guān)嗎？顯然都不是。他的主人公文化水平普遍不高，大都是引車賣漿之流，對這些人而言，他們雖然不能做深刻的思考，但卻同樣有理解和被理解的要求，但這樣的理解卻是不可能的，即使是在最為知心的人那里，也是如此，更遑論至親之間。比如說牛愛國和杜青海，他們之所以交好是因為性格相投和說話具有互補性。牛愛國遇事沒有主見，通過向杜青海傾述，能把混亂的事情“碼放清楚”而得到解決或疏導。杜青海遇到煩心事，通過與牛愛國一問一答的方式和牛愛國的“幾個‘你說呢’”，也能使自己的煩心事“碼清楚”。但這也往往只是他們的一廂情愿，他們因為對自己認識不清，才彼此需要，但也因為對自己認識不清，才發(fā)現(xiàn)彼此不能真正“對心”。這是一種自我循環(huán)關(guān)系?？梢姡趧⒄鹪颇抢?，表達、交流和理解的不可能，某種程度上，是與作為個體的人對自己的理解和認識的不可能性聯(lián)系在一起的。比如說牛愛國和陳奎一之間，雖很知心，且都不愛說話，但他們從對方那里看到的僅僅是自己的影子，他們并不能真正認識自己。在這些語言關(guān)系模式小說中，人與人之間的不可溝通，正源于對自己的不認識和不了解，以及因此而生發(fā)的誤讀與誤會。可見，人的孤獨，既是一種語言表達和交流的孤獨，更是一種不能理解和認識自身的孤獨。重復的主題，在這里其實是一種人與人之間孤獨關(guān)系的永恒輪回的表征。

劉震云的小說中，還有一類比如《我叫劉躍進》《我不是潘金蓮》和《吃瓜時代的兒女們》，則可以用“聯(lián)想關(guān)系”模式來概括。這些小說中，個人的命運變遷，被一種偶然間建立的關(guān)系所決定。人與人之間的關(guān)系，只在聯(lián)想的或比鄰的意義上成立，通常由類似于?？滤f的“交感”作用所推動，“在這里，沒有事先確定的路徑，沒有假想的距離，沒有規(guī)定的聯(lián)系。交感自由自在地在宇宙深處發(fā)揮作用。它能在瞬間穿越最廣闊的空間：它的落下，好比遙遠星球上的雷聲落在受制于該星球的人身上一樣；相反，一個簡單的接觸，它又能讓它產(chǎn)生……交感激發(fā)了世上物的運動，并且甚至能使最遙遠的物相互接近”。所以《我叫劉躍進》的43章每章章名才會是一個或兩個人名。本來，劉躍進作為一建筑工地的廚子，與“大東亞房地產(chǎn)開發(fā)總公司”總經(jīng)理嚴格并沒有直接關(guān)系，這中間拐了好幾道彎，就像《吃瓜時代的兒女們》中的妓女和省長之間，以及《我不是潘金蓮》中的李雪蓮和所在省市縣各級領(lǐng)導之間沒有直接關(guān)系一樣，但就是這樣的截然不同的兩個階層的人群，在劉震云的小說中，卻具有了某種密不可分的“關(guān)系”，所謂牽一發(fā)而動全局，這中間的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、曲徑通幽，就是劉震云的這三部小說所展現(xiàn)的。但這種聯(lián)系，與?？滤f的17世紀之前那種建立在神秘的相似性基礎(chǔ)上的關(guān)系不同，這種關(guān)系似乎源自某種偶然和意外，比如說李雪蓮，因為老公的離婚騙局和不愿被誣為“潘金蓮”，而不斷上訪，于是就有了鄉(xiāng)縣市省和中央級領(lǐng)導同她之間因上訪而建立的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。比如說劉躍進，因為喝酒摸了別人老婆的胸而賠了3600塊錢，后來又因一時高興對郵局門口賣唱的老頭訓了幾句，結(jié)果腰包被“青面獸楊志”偷走，兩件事疊合在一起，于是就有了后來的一系列波折，最終也就把自己繞進了嚴格的事情里去了。

應該指出，這樣一種偶然關(guān)系，不能簡單看成是小說敘事的傳奇化手法。傳統(tǒng)意義上的傳奇化手法，一般是在熟悉的或連貫的有著因果邏輯關(guān)系的人物之間發(fā)生的敘事進程加速發(fā)展的結(jié)果。但對于劉震云的小說而言，傳奇化卻是發(fā)生在素不相識的陌生人之間的。表面看來，這似乎純屬于偶然，是偶然的事件，使得相隔遙遠的或不相干的兩個人以及更多的人，建立了關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，主人公的命運也因此而被改變。但若細細分析便會發(fā)現(xiàn)，這里面有著巨大的必然性。這是一個失去了總體性的時代，但也是一個關(guān)系極其混亂而龐雜的時代。一方面是一個個碎片化的個體，另一方面是無處不在、無所不在的關(guān)系的網(wǎng)。這樣一種悖論，造就了我們這個時代的奇觀：親近的兩個人之間——比如說劉躍進父子之間、嚴格夫妻之間——的關(guān)系是咫尺天涯，形同路人，陌生人之間卻會因某種偶然的際會而命運相連、休戚與共。這些都是無法還原或重新拼湊成總體性的碎片，它們之間存在一種多米諾骨牌效應：雖無法還原成總體，但彼此間卻具有奇怪的聯(lián)想“交感”關(guān)系：任何一件簡單的事件，都可以成為連接同一個空間中距離最為遙遠的人們之間的聯(lián)結(jié)點。人與人之間的關(guān)系的建立，不需要轉(zhuǎn)換，不需要起承轉(zhuǎn)合。人們彼此密切關(guān)聯(lián)著，卻又是那么地彼此隔膜，就好像咫尺天涯和天涯咫尺間構(gòu)成著某種隱秘的鏡像關(guān)系。

四

一直以來，對劉震云小說的研究，大都偏向于從單個作品或某一類作品出發(fā)，即使是作家論的寫作，也傾向于從各個不同階段對其加以定位，視之為發(fā)展的不同階段。很大程度上都沒有看到劉震云小說創(chuàng)作的整體性和一貫性。劉震云的小說，比如說《鄉(xiāng)村變奏》和《罪人》等早期作品傾向和風格并不明顯，但自從開始新歷史小說的寫作，作者嘗試在一種超越具體歷史和現(xiàn)實時空限制（即所謂時空錯置和虛化具體時空）的基礎(chǔ)上展開思考，這使得他的小說具有了一種整體性的和抽象意義上的象征隱喻色彩。即是說，劉震云可能是中國當代作家中最具有整體意識并有其宏闊構(gòu)想的“最有‘想法’的”作家之一。他的作品，雖然彼此風格不一，但有其不同的思考和表現(xiàn)的角度。這種思考和表現(xiàn)的角度，并不一定與時間段的演變相關(guān)，而是具有共時性的整體思考。他的作品具有共時和歷時的統(tǒng)一。他是從關(guān)系的角度試圖去把握這個世界；而這種關(guān)系的表現(xiàn)角度，還必須放在20世紀八九十年代社會轉(zhuǎn)型期這一歷史背景中加以把握。即是說，劉震云的思考是與以下這些問題聯(lián)系在一起的：總體性坍塌后，人與人之間應該建立一種什么樣的關(guān)系？或者說有無建立的可能？如何建立？通過這種人與人之間的關(guān)系的建立，有無重建社會總體性的可能？

在充分認識到重復的輪回與永遠的復歸和人的孤獨處境之后，劉震云通過對“關(guān)系”的多個層面和側(cè)面的表現(xiàn)，試圖展開對社會總體性重建的思考。其思考具體表現(xiàn)為互為前提的三個方面：一、對自己的重新認識和反思。這是社會總體性重建的前提和重要保證。一個人如不能充分認識自己，便不可能去認識世界，關(guān)系的重建就無從實現(xiàn)了。但這個問題，很少被其他作家所重視。劉震云的小說始終圍繞著這一系列命題展開：人能否認識自己？如何認識自己？對這一系列問題，雖然他無法提出解決的辦法，但他以其對人類根本困境（即孤獨處境）的揭示提出了這一命題，僅此而言，就是向社會總體性的重建邁出了關(guān)鍵一步。二、對名與實或能指與所指的關(guān)系的重新辨認。名實關(guān)系是認識世界和自我的命題的進一步展開，也是事實得以彰顯的重要標志。名實關(guān)系如果不能辨認清楚，芝麻能變成西瓜，毛驢便與馬沒有任何區(qū)別，李雪蓮也就是潘金蓮，五十街西里也就是世界，而這，恰恰是劉震云的主人公們生活世界的真實寫照：他們生活在名實關(guān)系混亂的世界之中。他通過對名稱（或能指）的質(zhì)問的方式，從正反兩個方面（即“我叫劉躍進”“我不是潘金蓮”）提出了名實關(guān)系的重要性及其重建的命題。對能指或名稱的執(zhí)著雖不一定能帶來所指（或?qū)崳┑闹匦麓_認，但這種執(zhí)著本身就已表明一種直面的姿態(tài)，而事實上，正是在這種對“是”和“不是”的不斷追問下，距離這深藏著的所指無疑已無限地接近了。這就是小說的獨有力量，也是劉震云的深刻之處。小說不是哲學，它只能以敘事的形式顯示其哲學命題及展開的思考。三、對表達與理解的反思。對劉震云而言，表達與理解可能是他的小說主人公們最為執(zhí)著的命題（《一句頂一萬句》《手機》《一腔廢話》），也是最讓他們困惑的問題。世界的混亂，常常表現(xiàn)在彼此間的不理解以及所帶來的孤獨上。而這，與人能否認識自身、表達自身和名實是否相符等問題又是聯(lián)系在一起的。因此，對表達與理解的一致性的重建，某種程度上構(gòu)成了劉震云小說社會總體性重建工作的重要體現(xiàn)和落腳點所在。這一重建的企圖在其最具野心的《一句頂一萬句》中有鮮明的表現(xiàn)?？傮w性坍塌的時代，人與人之間的孤獨的存在，源自人與人之間的不理解和表達的不及物，而這背后，最根本的還在于人們似乎并不真正了解自己。一個人如果不能認識自己，便不能把握住自己，更不可能擁有世界。或者可以說，人既是社會人，更是自然人，是這兩者的辯證統(tǒng)一，構(gòu)成了人與人之間關(guān)系的真正本質(zhì)，以及社會總體性的重建的秘密之所在。

這里需要指出的是，劉震云小說的社會總體性重建是建基于對傳統(tǒng)社會關(guān)系所構(gòu)成的世界的質(zhì)疑的基礎(chǔ)之上的，他無意于當然也無力去從事宏大敘事的重建，他所要做的是對人與人之間和人與世界之間被扭曲和變形的關(guān)系的“祛魅”或還原。其重建工作始終建立在個體的基礎(chǔ)之上，在這個基礎(chǔ)上，才是名與實關(guān)系的重建和表達與理解的關(guān)系的再造。從這個角度看，劉震云小說的社會總體性重建工作所要實現(xiàn)的是一種哈貝馬斯意義上的具有“有效性要求”的“言語行為”：通過重新認識自己而達到人與人之間的交往、理解和溝通的可能。這是更高意義上的“關(guān)系”。因此可以說，劉震云小說的社會總體性重建某種程度上也是“社會關(guān)系”的重建。認識不到這種“言語行為”和“關(guān)系”的重要性，就可能陷入劉震云式的迷霧一樣的語言和敘述的迷宮中而不知所措。你可以說這是劉震云所制造出來的混亂或迷宮，但如果從更為根本的意義上說，這難道不是社會本身的存在形態(tài)嗎？劉震云的小說，其全部的復雜、“混亂”、豐富和可能，它的全部秘密，只有從“關(guān)系”的表現(xiàn)的多角度入手，才能有深刻的發(fā)現(xiàn)和整體的把握?？床坏竭@點，便可能低估劉震云之于中國當代文學的真正意義。

注釋：