樊迎春

內(nèi)容提要：魯敏在對人間煙火的熟稔掌握背后帶著強大個人風(fēng)格的消解幻象、試圖拯救或放飛自我與他者的寓言書寫。這是魯敏個人的創(chuàng)作追求，也是當代文學(xué)創(chuàng)作中的一種重要嘗試。論文首先討論魯敏人物獨特的“出生即成年”狀態(tài)，即沒有童年和少年，也缺乏成長痕跡的成年姿態(tài)；接著討論魯敏對創(chuàng)作主題的挖掘，她“以虛妄試錯”，深刻展現(xiàn)了城市折疊后的人類精神和物質(zhì)困境的機械復(fù)制以及虛妄自上而下的抵達；最后討論魯敏在對人間煙火的詳盡描述之中展現(xiàn)出的藝術(shù)特點，略帶悲劇意味的美學(xué)特質(zhì)隱藏著獨特的抵抗質(zhì)地。結(jié)語指出魯敏上下求索，在中西同質(zhì)的現(xiàn)代性進程中締造自己文學(xué)世界的“彌賽亞”，她的“寓言”獨樹一幟，攜帶著當下中國文學(xué)創(chuàng)作的重要問題。

當《奔月》里的小六“主動失蹤”的時候，《鏡中姐妹》里的小五可能剛換了一份新的工作。小五有名有姓，小六卻始終面目模糊，但毫無疑問，小六是小五精神上的親姐妹。在對人生的經(jīng)歷與掙扎中，2017年的小六實現(xiàn)了對2003年的小五的“超克”。即便如此，歷經(jīng)漫長的創(chuàng)作生涯，小六顯然依然沒有抵達作家設(shè)定的創(chuàng)作彼岸。

魯敏深諳人間煙火。自稱“托生鄉(xiāng)野，寄居都市”，從東壩到金陵，在僅僅四個小時車程的距離中魯敏鋪陳了自己的人間俗世，卻也是真實而風(fēng)格獨具的文學(xué)世界。寫郵票大小的家鄉(xiāng)村莊，寫跨越世代的城鄉(xiāng)歷史，甚至寫百年風(fēng)雨的民族史詩，在中國當代作家筆下從來都不罕見，魯敏鋪陳的世界的獨特之處便尤為重要和必要。而使得一個作家的創(chuàng)作獨具意義的更在于作品透露出的旨歸與意趣。魯敏對人間煙火的熟稔顯然不足以支撐她的意義和獨特，她之為當代優(yōu)秀作家更多落腳于對這人間煙火的純熟駕馭之后，對煙火之中的你我與他生命的另類體察，更在于她在更高更遠處看到了煙火盡頭的困境與廢墟。魯敏在對困境與廢墟的突圍中找尋到了屬于自己的書寫方式，一種消解幻象，試圖拯救或放飛自我與他者的“寓言”書寫。她在與既往概念的對話中創(chuàng)造和堅守了自我的文學(xué)特質(zhì)，在數(shù)量眾多的作品中透視了永恒的人際隔膜與人生虛妄，伴隨著特有的憂郁美學(xué)氣質(zhì)，最終抵達“魯敏式”的寓言世界，也對當代文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場提出了新的問題。

一 出生即成年

魯敏的創(chuàng)作力是驚人的，不僅在于她作品數(shù)量的龐大，也在于她書寫體裁的豐富和書寫人群的廣泛。魯敏靈活地游弋于短篇、中篇、長篇之間，更在豐富到讓人吃驚的人物群體中游刃有余。我們習(xí)慣于作家描繪社會畫卷，呈現(xiàn)不同階層的人物形象，但總有一個或一類人物作為主導(dǎo)故事進程的隱含作者存在，比如金宇澄的上海人物、莫言的山東農(nóng)民、蘇童的江南男女，雖然也豐富多彩，但始終帶著作家個人的鮮明印記。魯敏的特別在于其不同作品中隱含作者的多元與包容，乃至截然不同。從富庶的商人到貧窮的保潔，從機敏的販毒人員到單純的熱心青年，從絕望的母親到不遺余力的父親，從有癖好的少年到自我滿足的白領(lǐng)……魯敏罕見地涉獵了當下以及過去、都市以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)各個階層角落里的男女老少?？少F的是，魯敏對他們從來不是泛泛而談，而是真的將他們塑造成主角，賦予他們現(xiàn)代的心理描寫與整全的人物性格。魯敏將自身的性別、年齡、出身、地域隱于人群，代之以豐富錯落的個人創(chuàng)造的文學(xué)景觀。我們當然可以以此贊揚魯敏高超的寫作技藝，但深入閱讀卻也不難發(fā)現(xiàn)他們身上共有的“魯敏性”。

很長一段時間，我們的文學(xué)和影視都需要借助“青春”市場的支撐，我們依賴這一龐大的群體，其實是依賴一種年輕的經(jīng)驗，而大熒幕與小熒屏也幾乎全部以年輕人的故事為主導(dǎo)，配之以烘托主角形象與氣質(zhì)的其他人物。當然，也不乏和厚重的長篇小說一樣的，從頭至尾講述某個人物平凡卻偉大的一生的作品，但著重突出的依然是其青年時期的奮斗與成就。這是自《青春之歌》和《組織部新來的年輕人》開始的“成長故事”譜系，從懵懂無知的少年成長為堅定勇敢的革命者是特殊年代的文學(xué)要求。對當下社會來說，不論貧窮或富貴，在現(xiàn)代社會生活接踵而來的壓力中逐步認清自己的位置，或主動或被動地選擇自己的生活方式是所有文學(xué)人物共享的“現(xiàn)代成長模式”，這甚至也成為當下訓(xùn)練有素的讀者或多或少的閱讀期待，文學(xué)批評場域也隨之生成了相應(yīng)的文學(xué)話語，比如生活的“失敗者”，比如“未老先衰”，比如“逃離”，比如“回歸”。我們在諸多優(yōu)秀作家的筆下一次次見證都市新鮮人的希望、失望、成長、衰老，和父輩對革命年代的小說的閱讀一樣，我們在他們的故事中尋找屬于我們自己的歷史與記憶。但魯敏不一樣。

閱讀魯敏的作品，我們深切體察了眾多角色的真實心理與人生軌跡，但魯敏卻并不是講年輕人在鄉(xiāng)鎮(zhèn)或城市的成長故事，在絕大部分故事中也并不以上帝視角為他們尋找答案和出路。以“旁觀者”來形容魯敏的創(chuàng)作姿態(tài)顯然失之冷漠，但相比于推動和促進，魯敏確實更像在做陳列與展覽，也正是在這樣的中性動作之中，魯敏的人物披上了獨特的外衣，筆者生造為“出生即成年”。即在魯敏筆下，她的人物沒有童年和少年，自出場便呈現(xiàn)出成熟穩(wěn)重的成年狀態(tài)。哪怕是明確的生理性少年兒童，也始終以成年的方式出現(xiàn)和行事。魯敏筆下這些人物的這種“成年的姿態(tài)”也不光指生理成長痕跡的缺失或僅僅是心理的成熟，同時包括更為痕跡鮮明的被現(xiàn)代社會規(guī)訓(xùn)過的“社會性成年”。換句話說，魯敏筆下的人物鮮少純真幼稚，也不標榜理想正直，不以年少或天真做掩護，也不以公平或正義做外衣，在故事伊始便以成年人的邏輯架構(gòu)講述成年人的殘酷或冷漠故事。

在最新的短篇小說集《荷爾蒙夜談》中，魯敏收入了十個短篇故事，稍顯喧鬧和獵奇，但似乎又都是我們可以碰見的生活故事。趨炎附勢的社會盲流，圍爐夜話的都市朋友，坦誠自然的男女商談，你情我愿的婚姻利益交換……生活在早已魔幻現(xiàn)實化的當下，我們的感受都如本雅明所經(jīng)歷的現(xiàn)代性，不再被經(jīng)驗，而只是被體驗①，讀者已很難再在某些故事中找到“震驚”。魯敏也無意于此著力，但她卻讓自己的人物于這現(xiàn)實中同化，他們在“出生”前便完成了對純真和少年的告別，直接進入成年狀態(tài)，充滿著對青春與年少經(jīng)驗的排斥，以對安全感和社會融入的拆解，進入連妥協(xié)都省略的放棄狀態(tài)，將所有的孤獨、隔絕、不公與非正義坦然接受，理所應(yīng)當?shù)阶屓四懞！洞笱纭分袑θ莞邕@一不明身份的人的集體盲目恰恰是最為理性的崇拜，每個人都意識到容哥比市長更有用，大家蜂擁而至不是跟風(fēng)，而是博弈論意義上的經(jīng)濟人行為；《墜落美學(xué)》中對牛先生按順序追逐空姐的理解和默認，對外遇和出軌的淡然都顯得合情合理。魯敏將這種觀念輕描淡寫地置入她的故事中，普希金所說的那種“假如生活欺騙了你”的詩意和雞湯，都市文學(xué)中多余人、失敗者的掙扎和不甘，甚至是政治正確的對底層的悲憫和代言，在魯敏這里都被悄悄掩埋，魯敏書寫的是成熟的、理智的、默認所有的規(guī)則和潛規(guī)則的、坦誠相待的、成年人的生活故事。

《六人晚餐》無疑是魯敏的力作。張清華和孟繁華在評價“70后”作家時曾指出，和“50后”、“60后”的“歷史共同體”，“80后”的“情感共同體”相比，“70后”只是單純的“身份共同體”，他們是沒有集體記憶的一代，但正如法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫所說的，個人記憶是必須要有“社會框架”的，否則會產(chǎn)生奇怪的失憶癥②。我們都在呼吁文學(xué)告別宏大敘事，但我們似乎同時又明白，失去歷史、記憶等重要元素，文學(xué)始終難以尋找自己堅實的根基或可以立身的位置。我們默默將對當下個人與情感的書寫同樣歸于社會歷史，而文學(xué)這種對當下人們精神的關(guān)切也顯得更有“當代性”③的意義?！读送聿汀返膭?chuàng)新可能正在于其對傳統(tǒng)的“歷史”和即興的“當代性”的兼顧與有力互動。這種互動不是單純地在時間線上從1990年代寫到今天，而是由生在其中的“70后”乃至一代人以“出生即成年”的姿態(tài)完成，魯敏正是在此番情境描摹和人物身心雙重困境的建構(gòu)中嘗試賦予作品雋永的價值與意義。

在《六人晚餐》中，如果有所謂的時代背景，那么1990年代國企改革、工人下崗、市場經(jīng)濟興起等問題無疑顯得鮮明而重要。但對于作家和作品來說，歷史之所以重要可能并不在于對所謂的大事件的記錄，而在于這些大事件中卑微個人的命運之改變與不可逆，更為重要的是，所有表面可視的故事與真實不可見的故事之間的差異，是這差異之中蘊藏的微妙與不可知。從不同人物的視角看同一段故事并不新鮮，但魯敏分別以曉白、曉藍、珍珍、丁成功、蘇琴和丁伯剛為主角講述的故事卻不是誰對誰錯的爭論或者事實真相是什么的解答，而是縈繞在這六個人心頭揮之不去的情感的孤獨與人性的隔閡。截然不同的兩個家庭在時代變革的浪潮中默默坐在同一張飯桌前，各懷鬼胎卻又殊途同歸。在曉白渴望父兄之愛和溫馨的家庭氛圍時，曉藍追逐的是時代定義的虛妄的成功；丁成功不合時宜地堅持著一份天使般的信仰，妹妹珍珍卻真誠熱烈地?zé)釔壑资赖狞c點滴滴；蘇琴在道德的壓力和身體的本能之中掙扎，丁伯剛于渾渾噩噩處借酒澆愁。他們倆在某種意義上成為“原生家庭皆禍害”的始作俑者，四個孩子完美契合了魯敏“出生即成年”的設(shè)定，他們在內(nèi)心獨自進行波濤洶涌的自我建設(shè)，對彼此卻從未坦誠，從未信任。如果時代和命運的變化形塑了過于鮮明的生理成年，那么這種對彼此情感與內(nèi)心的封閉才是真正可怕的“成年”狀態(tài)。曉白的怯懦與絕望、曉藍的虛榮與悔恨、丁成功的孤寂與悲劇、珍珍的懵懂與扭曲，配合著蘇琴的掩飾與羞慚、丁伯剛的偽裝與失敗，共同描畫了日趨沒落的舊廠區(qū)里最后的生活故事，卻也描畫了這六個人乃至人類整體無法逃避的生活盡頭的悲涼與困境。

小說中有兩處動人的“郊游”場景，一次是清明節(jié)兩家人一起去上墳，因為談及去世的親人而格外熱烈，本沒有交集的兩家人因為對疾病與死亡的共同追憶而格外親近；另一處是小說結(jié)尾，兩家人完成江葬后野餐，因為有了新生者與新死者，時隔多年的團聚顯得沉重而溫馨。問題的關(guān)鍵恰恰在于，跨越了十四年的兩家人在何種意義上達成了對彼此的理解和包容？是四個孩子彼此人生閱歷的增加與思辨能力的變化嗎？是蘇琴完成了對自我的批判，丁伯剛恢復(fù)了智識走向清醒了嗎？其實還是因為最庸俗的新生與死亡。在丁伯剛和丁成功的死亡之外，曉藍的孩子出生，正如多年前共享疾病與死亡的記憶，兩家人再次在生命的無常與流變中妥協(xié)。技藝高超如魯敏，依然逃不過如此庸俗的轉(zhuǎn)折。如果丁成功和丁伯剛都活著，曉藍能實現(xiàn)自己和他重歸于好的愿望，丁伯剛可以開始過正常的人生，曉白可以實現(xiàn)和母親的交流與和解嗎？少年的問題始終以“成年”的姿態(tài)橫亙于所有人之中，一次意外掩蓋了不受時代背景與生離死別影響而存在的人類情感的隔膜與障礙。這是魯敏于《六人晚餐》和個人創(chuàng)作之中始終懸置的問題，是所有“出生即成年”的主人公們孜孜以求的生活迷思，而魯敏本人也未曾真正解決。

二 以虛妄試錯

在建構(gòu)了自己獨特的成年人物、擱置了不曾解決的問題多年之后，在最新出版的長篇小說《奔月》中，魯敏邁入了全新的階段。我們慣常見到都市中疲憊者計劃著甚至實施著逃離，但終究無效，或是回歸，或是走向極端的死亡，或是以某種精神的救贖實現(xiàn)對庸常生活的重新理解與擁抱。細膩自然如愛麗絲·門羅，在飽受好評的小說集《逃離》中也始終無法走出日常的精神迷障。魯敏在《奔月》中的突破因而有著重要的意義，不只是對魯迅“娜拉走后怎樣”這一古老問題的全新回答，更是承繼了自《鏡中姐妹》和《六人晚餐》起就持續(xù)困擾作家與讀者的文學(xué)難題。

魯敏其實是以長篇的體量將一個都市白領(lǐng)主動選擇消失的故事建構(gòu)為了兩種環(huán)境中兩種人群生活的互動與隔絕。當我們都開始質(zhì)疑“詩和遠方”之后，魯敏以一探究竟的勇氣往前走了一大步，她當然是試圖解釋真正的逃離之后可能會發(fā)生什么，但更多的是以真實的案例展現(xiàn)了郝景芳筆下的“城市折疊”，將《六人晚餐》遺留的人情隔閡遷移至更為廣闊的社會空間與歷史格局?！敖^望之為虛妄，正與希望相同”④，小六的逃離和既往所有無效失敗的故事一樣歸于虛妄，但魯敏的奔月故事正于此推向前進：不斷以虛妄試錯?！霸囧e”原意是指在解決某些問題時，根據(jù)已有經(jīng)驗，采取系統(tǒng)或隨機的方式，去嘗試各種可能的答案。這其實是一種僅適用于比較簡單和答案范圍較窄的問題解決的社會學(xué)方法，魯敏化之為繞指柔，不僅在失蹤故事的大框架中縱向挖掘，同時穿插細小線索牽引的脈絡(luò)，看似淡然而不經(jīng)意，實則左沖右突、雙管齊下，從外部與內(nèi)部的不同視角中尋找沖擊實質(zhì)的可能，試圖解決難題于無形。

小六顯然是當代都市女性的典型代表，有著不錯的工作和薪水，有安穩(wěn)的家庭和朋友，甚至還有一段不必較真的婚外情。但小六同樣身處“出生即成年”的境況，面對母親的心理扭曲與父親從始至終的缺失，小六不曾“成長”，她登場之初便處于被黑暗的河水吸引的陰冷狀態(tài)，也順其自然有了真實漫長的逃離。如果小六的這種逃離是對全然陌生生活的追逐，她在“烏鵲”所進行的活動卻全然不是“重新開始”，而是“發(fā)達市場經(jīng)濟時代”的機械復(fù)制。熟悉的異性追求，自然形成的閨密朋友，微縮版的職場競爭，小六作為大城市的有“經(jīng)驗”者，有著上帝視角的居高臨下。她的煩惱困擾并非來自新一輪的友情或愛情，而恰恰是來自這新一輪的無望的重復(fù)，低配版的家人、朋友、情人、職場，卻是同樣的創(chuàng)傷、猜疑與鉤心斗角，小六的逃離正是從一個困境逃入另一個困境。吊詭的是，小六的困境卻是舒姨一家的希望，是林子的心動，是錢助理的幫手，是聚香的明燈。

房東舒姨一家看似攜帶著當下社會普遍存在的諸多問題，失智老人、獨生家庭養(yǎng)老，等等，但在故事持續(xù)的發(fā)展中，更為觸目驚心的傷痕才逐漸顯現(xiàn)。本應(yīng)遠在美國的獨生兒子其實可能就在同一座城市，卻是非死不能相見。父母與子女之間的非正常關(guān)系，不管是1990年代的丁成功和曉藍，還是當下大城市的小六與小縣城的小哥，統(tǒng)統(tǒng)卷入這種沒有出口的旋渦。從《六人晚餐》到《奔月》，魯敏其實明確告訴了所有讀者，血脈相連的父母與子女之間的隔膜是跨越時間與空間始終存在的難題，子女承受的成長的傷痛終究要反噬父母與整個家庭，乃至整個社會。在人與人之間最親近的關(guān)系中，我們?nèi)笔У哪且徽n始終沒有補上，作為最初的也最為重要的原生家庭，這種缺失為“一代人的愛與怕”埋下了悲喜不明的伏筆。

小時候，我外婆家有個鄰居姐姐，你跟她特別像，尤其是笑的時候，一圈白牙齒。小時候我吃蘿卜，她都替我啃皮，啃得一圈子牙印，我就順著她的牙印吃，覺得更好吃了。剛才我打瞌睡醒來，突然見到你，你在笑，一圈白牙……⑤

當小六放棄了城市里體面的工作和丈夫，以近似殺人犯的詭異形象來到烏鵲時，林子卻因為“一圈白牙”這樣天真的理由愛上小六，開始一場不問來處的愛戀。這種場景近乎青春偶像劇，也成為魯敏創(chuàng)作中不多見的溫情。但總是讓所有角色即刻成年的魯敏并不愿意讓這種溫情泛濫，林子需要小六最基本的坦誠，但林子的人之常情恰恰是小六逃避的起點。正因為感受了城市生活與人情世故的倦怠才有了被黑色河水的吸引，才有了陌生之地的重新出發(fā)。林子的“青春偶像劇”注定成為小六實驗之下的瑕疵品。

得了，不要假裝這里頭有什么玄妙的哲學(xué)奧義，誠實一些吧——事情的后半部分的走向，并非像買一根棒棒糖那樣只是臨時起意，事實上，它們一直埋伏在她體內(nèi)。從小到大，她都能感覺到那份逃逸的欲望，跟她的身體一起發(fā)育成長，好比長期的生理準備——前面二十八年的每一天，可能都是為之在做著曲折的、草稿式的準備……⑥

小六突然意識到自己這冷冷然的無情之態(tài)，對那邊的世界，對拋下的親人友愛以及一己之在，她竟毫不傷感，亦無愧疚，好像全身都上了最高級的麻藥，明明知道這一刀下去，必會皮肉破綻、鮮血濺流，卻無一絲痛感。這令她驚駭，更有一種毛骨悚然的辨識感，好像是慢慢磨出光亮的銅鏡，鏡中逐漸顯露出一個有棱有角、面目詭異之我。⑦

成年的小六在無意中實現(xiàn)了自己二十八年的逃逸愿望，但伴隨著這種愿望的并非對美麗新世界的幻想，而是“冷冷然的無情”，這是一種意外實現(xiàn)的消極的逃避，是對親情、友情、愛情皆無留戀與希望的虛妄。小六攜帶這份無解的虛妄抵達烏鵲，本身是對另一種生活的天然“試錯”，拋棄來路，但問今日。關(guān)心舒姨和籍工的精神狀況，關(guān)心超市的垃圾與清潔，周旋于林子的愛慕，偽飾著對聚香的友誼，當下此刻的真實也在慢慢走向新的虛妄。魯敏對這種“虛妄試錯”的直面并非只此一例，在短篇小說《細細紅線》中，優(yōu)雅大方的圖書館工作人員主動尋求中午休息時間在一個低檔的小餐館做粗重的兼職，兩個小時純粹的體力勞動讓她覺得安心愜意，不僅心情開朗，睡眠也好了起來，就像小六在超市里打掃廁所，卻開心到獨自唱起了歌。海子那句“從明天起／關(guān)心糧食和蔬菜”其實飽含著沉重的悲涼，圖書館工作人員和小六的這種“體驗生活”式的得意卻帶著天生的優(yōu)越感，隱藏著對既有社會階層的極大冒犯。但不能否認的是小六和圖書管理員都從此間獲得了靈魂的棲息與安慰，封閉絕望的生活以此打開了一個微小的縫隙。從另一個世界攜帶而來的虛妄以“試錯”的姿勢在此獲得了釋放、解構(gòu)乃至重新的結(jié)構(gòu)，“被試”的生活本身轉(zhuǎn)換為一種突破與融合的探索之地。

可惜的是，此番試錯掀開的縫隙在陽光完全直射之前便有閉合的趨勢。舒姨一家沉重難耐，圖書管理員終被發(fā)現(xiàn)，而小六在如火如荼的試錯中走近了另一個身份。她對聚香的“養(yǎng)成教育”其實是帶著前述的革命小說的“范導(dǎo)者”模式，在少女聚香這里，愛情和婚姻可以美好，但人生的效率和準確更勝一籌。于是小六的“薄被子”的故事才讓聚香如醍醐灌頂?；槎Y上的聚香悄悄對小六說，“要沒有你的點撥，我大概還在傻不拉嘰地癡等著我那初中同桌呢”，這也成為壓倒小六的最后一根稻草。

小六五臟六腑一陣灼痛，從聚香宣布懷孕以來，所有的負疚、罪過、夾雜著酸澀的記憶，匯流為深淵般的旋渦。她頭一次這么厭惡自己。她照著洗臉鏡，毫不猶豫地對準自己舉起右手，耳光響亮，腮上五只粉紅色的巴掌印如胎記般觸目，久未響起的嬰兒啼哭聲又來了，由遠及近，親昵無忌地撒著嬌，像要撲到她的懷里，像要訴說對她的依戀與向往。鏡子里的小六淚崩如泉。⑧

至此，小六在烏鵲終于完成了自己以虛妄進行的試錯生活。舒姨一家的親情隔閡、林子的愛情游戲、超市里的職場競爭，統(tǒng)統(tǒng)在閨密聚香的“養(yǎng)成婚禮”中達成融合。與之對應(yīng)的是，小六原本生活的城市，起初堅信小六未死的丈夫賀西南兩年后對另一個女人下跪求婚，和小六有著露水情緣的張燈徹底沉迷于自我虛構(gòu)的世界，小六母親則仍然沉浸于既往相同的幻想，一切都在有條不紊地繼續(xù)，小六終于和自己一直抵抗的一切融為一體。這是城市折疊后的機械復(fù)制，這是虛妄自上而下的再次抵達，這是來自《六人晚餐》時代的困境于《奔月》時刻對“無窮的遠方和無盡的人們”的再一次征服。“試錯”終究是“錯”，魯敏和她的人物一起，鎩羽而歸。

三 煙火盡頭

沉迷于一群“出生即成年”的人物形象，不斷以虛妄試錯生活，看似冷漠的魯敏恰恰極為眷戀人間萬事萬物，并以驚人的筆力將它們書寫得淋漓盡致。

《百惱匯》算得上是俗世人生的大觀之作，年老患病的父母，面臨拆遷的房屋，三兄弟三妯娌截然不同的性格和經(jīng)歷，魯敏以一個大家庭的一段短暫生活寫盡了人生百態(tài)。她一直擅長寫父愛缺位的家庭和女兒，如《鏡中姐妹》《墻上的父親》《惹塵?！罚爸痢读送聿汀贰侗荚隆?，魯敏總是將男性力量的衰弱與眾多傷痕關(guān)聯(lián)。在《百惱匯》中，男性人物眾多，卻個個掙扎在失勢的邊緣，偏癱的父親、懦弱的大哥、喪失性能力的老二、無法說服妻子生育的老三，魯敏極其殘忍地將整個家庭中的男性氣息毀滅，取而代之的是在焦慮煩惱中苦苦掙扎的女性群體。和男性人物不同的是，她們審時度勢，目標明確，為了自己的生活和需求苦心經(jīng)營。但不論是哪種人物、哪種品性，魯敏以之為媒介，更多著力的是他們身處的人世生活。房屋拆遷、贍養(yǎng)老人、子女升學(xué)、工作變動、夫妻生活，魯敏不厭其煩，捕捉其間的善惡美丑?！栋賽绤R》顯然出色地完成了基本的任務(wù)，但也失之生硬和單調(diào)，文學(xué)如果單純地作為現(xiàn)實生活的臨摹或轉(zhuǎn)述顯然就失去了其應(yīng)有的價值?！栋賽绤R》之于魯敏，是書寫題材的完美呈現(xiàn)，卻不是藝術(shù)與文學(xué)追求的典范，魯敏將未完成的任務(wù)與追求埋藏在了其后的諸多作品中。

在稍早些的名篇《伴宴》中，魯敏塑造了一個在市場經(jīng)濟浪潮中堅守自我價值觀念的琵琶樂手宋琛，但作為“最后的人”，她和她的知音都難免向資本低頭。小說的結(jié)尾雖然落入窠臼，但也在某種意義上呈現(xiàn)了真實的世界樣貌。在柴米油鹽的日常之外，在高雅脫俗的民樂之中，仍然是你來我往的俗世煙火?！峨[居圖》算得上是這種文學(xué)觀念的一次集中而典型的表達。大學(xué)時期的戀人時隔多年后在男方的家鄉(xiāng)縣城重逢，女方已經(jīng)是投資公司的老總，男方卻頗有潦倒之感。雖然早已各自成家生子，身份地位的差異還是牽扯出當年的相愛與別離。一方對藝術(shù)理想的追逐和另一方對世俗成功的信仰構(gòu)成的矛盾縈繞在魯敏的多篇作品中，魯敏的態(tài)度也多有曖昧搖擺。但她終究是書寫“成年人”的故事的，《隱居圖》也是對《伴宴》主題的一種承繼和更為清晰的表達。在物質(zhì)生活的壓迫之下，對理想與藝術(shù)、對固執(zhí)與清高，魯敏總是表達著尊重、羨慕，以及轉(zhuǎn)身之后對現(xiàn)實的妥協(xié)。魯敏可以寫出完美的掙扎過程與妥協(xié)的終極真理，“整個時代的默契”是“晉升、出國、買別墅、換車子、替孩子擇校、投資、廣結(jié)人脈”，這是大多數(shù)人追求的“欣欣向榮之感”，魯敏也盡職盡責(zé)地將這些“欣欣向榮”鋪陳到眾多故事之中。但魯敏總是不安分的，文學(xué)人物的妥協(xié)從來不是她的妥協(xié)，她極力在真實之下挖掘文學(xué)虛構(gòu)的寶藏。人潮擁擠之中，魯敏試圖穿越蔥蘢的人間煙火，發(fā)現(xiàn)新質(zhì)：

但他仍然抱著少女，他慢慢地撫過她的背，仔細地體味那光滑中的生澀。他決定，他拿定主意，他也有把握：接下來的時間，直到兩小時結(jié)束，他就要一直這樣抱著圈圈。他愿意通過耳語告訴圈圈：這也是性，這就是性。最美妙的，最新鮮的。……

床上像石雕一樣偎著的一男一女，身子光光的、白白的，就那么毫無遮攔、無動于衷地映入了他們的眼簾。⑨

一個男人和一個女人之間，為了曾經(jīng)愛過，為了久別重逢，為了再次訣別，在最后這一刻，放下偏見與堅硬，拋卻身外之物，還原為一對有情義的、軟弱的人。⑩

正是黃昏時分，暮色燦爛而消極，那群鴿子就在對面的屋頂上。玲瓏的身姿，纖巧的不停轉(zhuǎn)動著的腦袋，飽滿弧線的腹部，何其優(yōu)雅而異樣的美！它們起飛，它們落下，它們梳理羽毛，它們斜著身子在空中交錯，它們突然從視線中飛走。

這驕傲而不規(guī)則的飛翔、失控般的消失——他妒忌！?

在對塵世人生的熟稔與器重之中，是滿溢出來的清新情懷。和《伴宴》的失敗一樣，這些情懷終究也歸于失效，宋琛最終承受了被觀看與被嘲諷的命運，鐘點房里即將進行一場羞恥的檢查，久別重逢的大學(xué)戀人要各自回歸令人厭煩的生活，孤獨的退休老人了結(jié)了自己的生命……這是真實的人間，朝朝暮暮的日常煙火不息，魯敏在盡情描繪之后，總要嘗試于眾聲喧嘩中找尋到不一樣的生命瞬間，哪怕只是一點點：鐘點房里赤裸的擁抱是“正午的美德”，高級酒店里訣別的摟腰是瞬間釋放的真情流露，深夜起自陽臺的飛翔是對自由最后的觸碰。情懷的所有者們還是享受了片刻的寧靜與高貴，正是這片刻成為孤獨心靈的延展空間，成為魯敏追逐的奔騰不息的生命的出口。

魯敏對這種片刻的眷戀攜帶著一種憂郁的美學(xué)氣質(zhì)。在最初一批表現(xiàn)現(xiàn)實的作品獲得好評之后，魯敏才緩慢地轉(zhuǎn)戰(zhàn)自己的故鄉(xiāng)資源“東壩”，在諸如《風(fēng)月剪》《思無邪》《離歌》這樣的作品中，魯敏以極為瀟灑的姿態(tài)甩掉了先前的包袱，賦予東壩的世界別樣的氣息。這氣息中有沈從文式的悠遠寧靜，又多了魯敏自己的人性觀察。宋師傅的不合群，來寶的至純，三爺?shù)恼媲?，無不帶著鄉(xiāng)村特有的質(zhì)樸，卻也帶著被這個世界虧待的深沉的悲涼。魯敏將她的人物放置于命運悲劇和性格悲劇的夾縫之中，進而衍生出一種難以言說的既沉重又輕盈的人間至味?！皷|壩”系列作品以及之后的城市暗疾系列，再到更新近的《擁抱》《枕邊辭》《墜落美學(xué)》，魯敏總能在煙火之后讓那些高貴的片刻充滿濃烈的身世之感，憂郁、悲涼，以及“想得卻不可得，你奈人生何”?的宿命慨嘆。

這種充滿悲劇意味的美學(xué)特質(zhì)讓魯敏的小說有著獨特的質(zhì)地，看似簡單，卻飽含自古希臘戲劇沿襲而來的崇高美感，飽含魯敏看盡煙火后的真實意圖：這種憂郁美學(xué)和或深或淡的情感印證正是對既往宏大時代浪潮與激烈戲劇沖突呈現(xiàn)的大起大落的切實抵抗，是對滾滾紅塵充斥的無盡虛妄的切實抵抗，是對不斷的自我迷失、自我否定的切實抵抗。抵抗的行動終究是為了穿越煙火去看、去擁抱，去看人性的真善美與假丑惡，去擁抱所有人貪戀的人間情愛與靈魂自由。魯敏一番跋涉，依然暴露了自己的心之所向。

四 結(jié)語：寓言及其攜帶的

魯敏筆耕不輟，她用眾多作品鋪排的文學(xué)世界很容易讓人聯(lián)想到本雅明筆下發(fā)達資本主義時代的巴黎，那些“出生即成年”的人物正以虛妄的姿態(tài)在掙扎中尋覓“彌賽亞時刻”。本雅明在論述“寓言”理論時指出藝術(shù)在衰微的、充滿災(zāi)難與痛苦的現(xiàn)代社會“唯一可能形式”是寓言，他認為只有在極度的黑暗、痛苦和腐敗沒落中，才能喚起人們對這個世界的呼救，拯救才會到來，而寓言就是對這末世人生進行救贖的天使。寓言的價值在于它揭示出人們對歷史的理想化和美化是一種幻覺，并以廢墟體驗把握住了否定的歷史經(jīng)驗。在本雅明的理論中，寓言就是以革命者的姿態(tài)，在現(xiàn)代藝術(shù)的分裂、現(xiàn)代社會的異化中，積極承擔起了拯救的使命?。相比于本雅明對于彌賽亞的癡迷和烏托邦的幻想，魯敏舉重若輕，她在中西同質(zhì)的現(xiàn)代性進程中書寫了自己的“寓言”：讓成年狀態(tài)的人去試錯，讓煙火盡頭的悲劇去抵抗。魯敏在中國時刻上演魔幻現(xiàn)實的當下，在社會、經(jīng)濟、文化的罅隙中對人與人的關(guān)系進行了細微的透視，她試圖通過書寫捕捉俗世人生層出不窮的海市蜃樓，在煙火盡頭歸攏歷史洪流中紛飛的愛與痛，用以締造自己文學(xué)世界的“彌賽亞”：失敗、放棄；釋懷、和解；消失、重啟……魯敏從不拘泥于消極或積極，瀟灑地讓隱喻和象征如諷刺和反轉(zhuǎn)一樣飛舞，手腳并用地上下求索。

《鏡中姐妹》里，春華成了被丈夫背叛卻不得不妥協(xié)的失意女人，秋實嫁作“重利輕別離”的商人婦，大雙遠赴邊疆，小五仍然苦苦掙扎在塵世，這個家庭的五朵金花，唯有小雙長眠地下，永遠年輕；在《奔月》中，小六對林子說，“對日子里那些平常景象，我既滿心尊敬又難以忍受”，小六如螢火蟲一樣，美麗善良卻難以駕馭。小五的決絕之后仍有小六的無畏，但魯敏在內(nèi)心里或許是偏愛死去的小雙的，因為如小六一樣勇敢的那些人，出生即成年，以虛妄試錯，以自我為餌，看到的無非仍然是時代面目之下的人心粗糙，人與人的隔絕，庸常生活的不朽，愛的質(zhì)感的湮滅。略顯憂郁的魯敏，在她盡述的煙火盡頭實踐著自己的“當代寓言”。這種“魯敏式寓言”同時攜帶的時代問題在于，在文學(xué)的社會功用不斷邊緣化的當下，這樣的書寫在多大意義上是有效的？在多大意義上可以為讀者提供認知生活與世界的新的方法？是否可以在文學(xué)的意義上為那些出生即成年并時刻被虛妄裹挾的人尋找到出口，或者，至少可以提供些許精神的慰藉？是否可以療愈泛濫的人心粗糙、人際隔膜，或者，實現(xiàn)對自我與他者的精神困境的點滴救贖？魯敏以大量的作品，以小雙的長眠和小五、小六等人的遭際，以充滿悲劇氣質(zhì)的美學(xué)探索給出了試探性的答案。這種答案是作家給出的可能性，或許也是騷動當代文學(xué)創(chuàng)作乃至當下社會的又一地雞毛。

注釋：

①張旭東：《中譯本序·本雅明的意義》，［德］瓦爾特·本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書店2014年版，第8頁

②孟繁華、張清華：《“70后”的身份之“迷”與文學(xué)處境》，《文藝爭鳴》2014年第8期。

③陳曉明曾著文討論“當代性”問題，《論文學(xué)的“當代性”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第6期。

④魯迅：《希望》，《現(xiàn)實的與哲學(xué)的——魯迅〈野草〉重釋》，北京大學(xué)出版社2010年版，第79頁。

⑤⑥⑦⑧魯敏：《奔月》，人民文學(xué)出版社2017年版，第48、38、47、309頁。

⑨魯敏：《正午的美德》，《與陌生人說話》，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第267、269頁。

⑩魯敏：《隱居圖》，《小流放》，山東文藝出版社2014年版，第28頁。

?魯敏：《鐵血信鴿》，《伴宴》，江蘇文藝出版社2011年版，第203頁。

?李宗盛：《給自己的歌》歌詞，《南下專線》，2011年。

?［德］瓦爾特·本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書店2014年版，第132頁。