金 理

內容提要：《山河袈裟》中，紀實、虛構、抒情與想象等手法、文類聯(lián)翩而來，熔煉成一種自由而開放的體式。李修文通過寫作恢復了“人民”的肉身性與豐富性；而他筆下的抒情，正是頂禮心中兩座神祇——人民與美——時的信靠。閱讀《山河袈裟》，我們仿佛見證了一個人站在風中的修為，讓“性”與“道”相互交融，由此領受進而理解歷史、自然、人心與天道的消息，由此發(fā)抒情志、修己立人。

“像一面風旗”

在《山河袈裟》里面，經常出現一個失敗的作家形象——“幾年來寫不出一個字”（《夜路十五里》），“這不過是一場失敗的寫作生涯掀開了序幕，但彼時之我卻茫然不知”“已經十幾年過去了，寫出過一些小說，更多的時候則是什么都沒寫，真相是，什么都寫不出”（《別長春》），“一如既往，我仍然未能寫出一個字”“心猿意馬的呆坐，不光沒有令我多寫一個字，反而還將之前寫下的全都刪除殆盡”（《堆雪人》）……如果我們暫且為文類定位松下綁的話，可以這么說，這個失敗的“我”，是《山河袈裟》中的第一人稱敘述者。在文本內部，“我”被創(chuàng)作焦慮癥和愧疚感重重圍困；在文本外部，已經十年沒有創(chuàng)作發(fā)表的李修文捧出了一部大獲贊譽的散文集。興許可以這么認為，文本外部的“我”，通過《山河袈裟》的書寫行為，拯救、贖回了文本內部、身陷重圍的“我”。

已有論者注意到了這番有趣的情形，給出的解釋依然遵循文類殊途的窠臼：“小說的虛構性以及敘述方法、技巧讓他不是更深地進入了世界，而是讓他輕巧地遠離了世界……于是，他以散文的筆墨直抒胸臆，擷取生命中的片段與細節(jié)?！焙芏嗳苏J為，在與現實世界所簽訂的契約中，散文的真實性效力遠高于小說；所以新世紀以來，當意識到小說在阻礙我們“更深地進入世界”時，順理成章地向非虛構的散文呼救。觀察當代文學中文類的起伏升降是件有意思的事情。且不說遠的，我們也曾經被糟糕的散文敗壞過胃口，那是1990年代，一個散文“大繁榮”的時代，頂著性靈、雋永、博雅、意趣等名號粉墨登場。在這些鋪天蓋地的散文里，我們沒有看到生活，看到的只是關于生活的姿態(tài)，而且是無比板結、單一的姿態(tài)；我們也聽不到活的心跳聲，因為這些散文家早在“骸骨的迷戀”中自縛手腳。對了，他們把上述姿態(tài)和迷戀視作自我賞玩、顧影自憐的趣味。真應該讓蒂博代的黃鐘大呂震蕩一下90年代散文家們的耳膜：

我再重復一遍，趣味本身不能創(chuàng)造任何東西。一位趣味過多的藝術家甚至會缺乏足夠的勇氣，不敢到大浪中去游泳。創(chuàng)造首先需要的是激情，而趣味卻是對激情的限制。狄德羅寫道：“激情有屬于它自己的路線，它對別人走過的路不屑一顧。膽怯而慎重的趣味不停地在它的四周望來望去，它不敢冒一點險，它想討所有人的喜歡，它是多少世紀和人類連續(xù)勞動的成果。”換句話說，趣味只作用于業(yè)已存在的東西，即已經完成的作品。如果要創(chuàng)造一種全新的東西，孤立的趣味是無能為力的。

我注意到李修文對“雅趣”的否定：“我們一定要提防某種審美陷阱，它們往往是被那些所謂的風雅之氣挖掘而成的，似乎每一回望，眼界里就只有晚明、小品之類的雅趣，但那些都是死的，這些雅趣背后所躲藏的離亂興衰才是真正重要的東西?！苯Y合蒂博代的話，李修文“到大浪中去游泳”，在冒險中創(chuàng)造，時刻聚斂著精銳之氣去探索自由寫作的高度。自由寫作與何種文體并無直接聯(lián)系，一顆蒼白僵滯的心，掩藏在任何文體背后都不會有所作為。相反，在紀實之外，《山河袈裟》中也不乏虛構與想象，李修文過往文學實踐中所熟稔的抒情（尤其見于《捆綁上天堂》《滴淚痣》這樣的小說）、戲劇等手法、文類聯(lián)翩而來，將《山河袈裟》熔煉成一種自由而開放的體式。所以，李修文并不是某種意義上的文體家，這么說吧，不管是小說還是散文，虛構抑或非虛構，倘若文體自足所構造的安全域，已經促使作家無法感知時代洪流中的鮮活訊息，那不如破壁而出，“還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵”——這幾句話借自魯迅，時在1925年，對于文士通人們的“雅趣”，魯迅也是不勝其煩。雖是激憤的言辭，用來形容《山河袈裟》，竟無比妥帖。

李修文再三致意的詩人，還有杜甫?！叭f里悲秋常作客”（《登高》），這種“在路上”的寫作，也與《山河袈裟》神和。杜甫的偉大，不僅在于“憂國憂民”，所謂“詩史”并不只是道德評價，也應當是美學評價，重點在于詩人如何以個人命運水乳交融地接引社會現實，將一己心跡與行跡疊印于山河中，也同時芥子納須彌，“古人的文章，只是他們生存和掙扎于世的證據，他們向山水張開，向時間張開，最后，他們讓自己的身體作為容器去接納山水、歷史與時間，同時，又讓自己的身體作為一根強勁而敏感的神經去感受著它們，最終，他們通過這種相遇，完成了對自己的命名，也完成了和他們所處時代的共鳴”——李修文的這番評價，當可移用于杜甫，且堪稱知己之論。所謂“詩史”，在生動真實地反映社會生活的巨大變化之外，可千萬別忘了那根“強勁而敏感的神經”的感受力和創(chuàng)造力。我們都承認，文學作品的形式與社會環(huán)境之間有著密切聯(lián)系，但這一聯(lián)系絕非機械被動的。一方面，形式的變化固然映照出社會結構的變化；但另一方面，文學形式之于使其得以成型的歷史語境，又能產生某種近乎“逆襲”的效果。杜甫的偉大就在這里，他破壞固有的文學秩序和固定的形式，創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)中視為“非詩”的題材“果敢地寫入詩中”，“杜甫不是被動的詩人，而是能動的詩人。不是順從的詩人，而是叛逆的詩人。作為所謂現實性的文學家，他具有令人吃驚的寫實能力、描繪能力，而另一方面，在他縱橫的筆力之下，并不一定原封不動地順從地描寫作為素材的存在事物。即使對自然他必加以變形，或者他自己能動地創(chuàng)造出新的自然”。

我們同樣應該這樣來理解《山河袈裟》的“現實性”與“能動性”。現代作家中對杜甫別有會心的還有馮至，他為杜甫寫過傳記，同時留下過這樣的詩句，在《十四行集》的最后，祈愿自己的那些詩，能夠“像一面風旗／把住一些把不住的事體”?！渡胶郁卖摹芬彩且幻骘L旗，活潑、躍動、開闊，“把住一些把不住的事體”，“能動地創(chuàng)造出新的自然”。

重新鍍亮一個詞

“人民，我一邊寫作，一邊在尋找和贊美這個久違的詞。就是這個詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關節(jié)?！保ā蹲孕颉罚叭嗣瘛笔恰渡胶郁卖摹返年P鍵詞，李修文重新鍍亮了這個詞。

“鄉(xiāng)愁是對具體之物的想往，而不是對抽象的祖國的熱誠”：對納博科夫來說，俄羅斯存在于“腳踩在雪上吱吱的聲音”；對于斯特拉文斯基而言，俄羅斯存在于“卵石路上的馬蹄和車輪、街邊小販的吆喝聲、圣尼古拉大教堂的鐘聲，還有馬林斯基劇院中的嘈雜聲”。如同鄉(xiāng)愁之于流亡的俄羅斯知識分子，李修文恢復了“人民”這個詞的肉身性與具體性。在《山河袈裟》中，“人民”是這些人：風月場上唱著黃梅小調的陪酒女（《郎對花，姐對花》）；木橋邊放生一籠野鴿的年輕喇嘛（《青見甘見》）；暴雨中被驅趕出墓園的瘋子（《掃墓春秋》）；城鄉(xiāng)結合部的小醫(yī)院里，病友認作師生，清潔工情若母子（《長安陌上無窮樹》）；湘西小鎮(zhèn)祭鬼儀式上，拼命守護一盞油燈不滅（油燈代表不幸早夭的女兒）的歸鄉(xiāng)父親（《鬼故事》）；黃河岸邊，將“我”解救出窮途末路、唱著花兒的弟兄們（《阿哥們是孽障的人》）；東京神社昏暗燈下的盲眼酒友（《紫燈記》）……“人民”的背后，躍動著一個個具體的人，他們也許身陷窮愁困苦，但總在泥海中掙扎向上，綻放出活的意欲與痛烈的追求；這些失意者的心靈并不枯竭，依然躍動著鮮活的自我意識和獨特的生活邏輯，仿佛山上激流，盡管迫壓在亂石峭壁間，但迸珠濺玉地去摸索流向，而任何一種流向，都代表著絕望中打開生活可能性的一種嘗試。

更重要的是，李修文并不是作為旁觀者在書寫人民的故事，而是就在人民的故事中修行、成長，“所以，我并不是在朝一個龐大的詞匯去靠攏，相反，我是在收緊我的道路，我要將‘人民’變成一扇我個人寫作的窄門，而后一意向前，不管不顧”。今天的文學圈、知識圈里不少人自居為底層、大眾的代言人，實則只是為了抵抗內心無處不在的虛無情緒而刷一下自身的存在感和道德優(yōu)越感，失去了與具體的人、具體生活的實際交往和情感聯(lián)系，任何發(fā)言只是一種空洞而抽象的姿態(tài)。《山河袈裟》中的“人民”并沒有停留在概念和立場，轉而如鹽入水般溶化在一個個血肉飽滿的故事中，這是人民的故事，也是“我”的故事，是“我”不能自已的、感性的文學實踐要求，“通過這去和人民的內容深刻地結合，把握它，把它變成自己的東西，同時使思想要求經過人民的內容的考驗以后，成為更是人民的也更是自己的東西，使思想要求和人民的內容對立而又統(tǒng)一地形成血肉的‘感性的活動’”。

恢復“人民”的肉身性與豐富性之后，與人民結合的事業(yè)還未完成。“看著他們離去，我的身體里突然涌起一陣哽咽之感：究竟是什么樣的機緣，將兩個在今夜之前并不親切的人共同捆綁在了此時此地，并且親若母子？由此及遠，夜幕下，還有多少條窮街陋巷里，清潔工認了母子，發(fā)廊女認了姐妹，裝卸工認了兄弟？還有更多的洗衣工，小裁縫，看門人；廚師，泥瓦匠，快遞員；容我狂想：不管多么不堪多么貧賤，是不是人人都有機會迎來如此一場福分？”（《長安陌上無窮樹》）李修文追求的是這樣的人：他們會恨、有愛，而且還能超越一己局限，對周圍人的境遇感同身受，由此，一個個具體的、魯迅所謂“人各有己”的人民構成情感共同體。

為什么在人民共同體中，自我與他人的連帶感必須飽含感情認同？我們可以通過《山河袈裟》中一則罕見的反面故事《一個母親》，并且和魯迅的《祝?！芳右詫ψx，來回應上述問題。在《祝福》里，四嬸看待祥林嫂是出于做工得力（“看她模樣還周正，手腳都壯大，又只是順著眼，不開一句口，很像一個安分耐勞的人”）；婆婆看待祥林嫂是出于交換（“不嫁了她，那有這一注錢來做聘禮”）；周圍人群看待祥林嫂是出于“咀嚼賞鑒”的樂趣；連代表著現代啟蒙價值、作為知識分子的“我”面對靈魂有無的追問時，也只是一再敷衍，甚至事后為敷衍尋找自我寬宥的借口（“隨后也就自笑，覺得偶爾的事，本沒有什么深意義”“一用這說不清來作結束，便事事逍遙自在”）。相比于禮教殺人的現成結論，在今天的時代里重讀《祝?！罚P者更傾向于將祥林嫂的悲劇根源理解為工具理性的交往方式，只在乎榨取他人的實用價值，彼此之間無法袒露內心生活。祥林嫂根本不是麻木不仁的底層代表，強烈的生活痛感一再于她內心攪起波瀾與悸動，她有傾訴甚至嘶喊的欲求，也曾作出種種突圍的嘗試。但祥林嫂從未得到過周圍人的理解與呼應，相反，被那層層疊疊的冷漠與隔膜壓迫著，最后，“從人們的笑影上，也仿佛覺得這又冷又尖，自己再沒有開口的必要了”……這樣的世界里，“難見真的人”，要么緘口不言，要么戴著假臉嘻嘻哈哈?！兑粋€母親》再寫了祥林嫂的悲劇，這位母親“喘息著，拼命折斷了一根竹子當作拐杖”，這番情形瞬間讓我聯(lián)想起電影版《祥林嫂》中藝術家袁雪芬的扮相，白發(fā)披散，踟躕而行。壓垮駱駝的最后一根稻草也是源于兒子，“兒子瘋了之后，被人圍觀著指指點點，早就變得像種莊稼一樣熟悉了”，除開這群圍觀者，同樣還有一個隨眾敷衍、知識分子的“我”……缺乏愛和同情的紐帶，社會就只是魯迅所謂“沙聚之邦”。“人離開自然狀態(tài)，不是因為與他人打交道對彼此更加有利，而是因為若沒有共同的目的和一種共享的生活，就無法想象自己會活得好”，人之尊嚴的基礎以及人類社會的本質是由“一系列廣泛的依戀和關懷結為一體的”。

從《祝福》到《一個母親》，給我們的啟示是：缺乏情感滋潤的社會人際生活與精神生活，仿佛干涸龜裂的大地喪失活力、寸草不生。尤其今天這樣的時代，社交工具泛濫，但人人都深刻地感覺到“人群中的孤獨”；日常交際活動并未中斷甚至花樣翻新，但人們很難在充分的情感聯(lián)系的基礎上建立起深度交流。我愿意一遍遍重溫《阿哥們是孽障的人》中的場面：寒冬臘月的黃河岸邊，“我”和一面之緣的打工者們痛飲開懷、情如兄弟，當他們護送“我”脫險后，一聲聲花兒破空而來，如同不絕的情感長流，奔騰在浩蕩山河間，“那歌聲，既猝不及防，又撕心裂肺，就算有妖孽正在經過，那歌聲也足以使它低頭認罪，還等什么呢？如遭電擊之后，我也扯開嗓子，跟著弟兄們一起嘶喊”……我還想說的是，《山河袈裟》中的這個場面，不僅是現實，也是李修文的美學。日本學者丸山真男曾反省何以“日本人不懂社交”，這里所謂的社交精神并非僅指呼朋引伴、群居終日，“而是每個人經常具備的、盡量想法子讓彼此的對話更加具有普遍性、更加充實的一種念頭”，所以在一個日趨“私性化”的時代里，文學的意義越發(fā)重要，“并不是說物質材料方面充足完備，我們生活的精神方面就會自動地豐富起來。如果沒有想從生活中創(chuàng)造出‘詩’的主觀能動性精神，那么無論到何時都是老樣子”。我愿意再次重復上文中的評價：李修文是這樣一位“能動的詩人”。

景語和情語

《山河袈裟》中有一些書寫風景的篇章，于作者而言或許無心插柳，筆者卻一再擊節(jié)贊賞，比如這段：“白楊樹站立在公路兩邊，就像一支清潔的朝覲隊伍，一路鋪展，朝著阿爾金山進行過去，在它們頭頂的天空里，別無其他，只有藍，透明和深不見底的藍；這大海倒懸般的藍也在阿爾金山的頭頂，映照下來，卻使得山頂上的白雪橫添了淡藍光芒，所以，這不光是我未曾遇見也從未聽說過的淡藍白雪，而且，隨著陽光漸漸強烈，在那天際處，白的愈加白，藍的愈加藍?！保ā肚嘁姼室姟罚┯秩邕@段：“清晨時分，在興安嶺的密林中，我剛剛從夢境里醒轉，山河之美便透過黎明的曦光鋪面而來：舉目所見，河流和群山全都被大雪覆蓋，紅與黑，牲畜與人民，怨憎會與愛別離，世間物事無一不像在母親懷中哭泣過的孩子，安靜，沉醉，不作抗辯，不發(fā)一言。”（《堆雪人》）據考，“風景”一詞最早見于晉文，其初義“本來并非單指目中所見之物而已，還包含有溫暖的感覺這層意義”，《說文》里“景”字本義原是“光”。但中唐以后，“風景”的詞義發(fā)生變化，“景”字完全失掉了光明的含義，僅僅成為“景象”、“景致”的同義詞，當時的詩人們使用“清景”“詩境”“幽景”等詞，“這意味著和外界隔絕而自成范圍的一個孤立的世界。這里所稱的外界就是官場、塵俗的世界。這一群詩人把自己關閉在這孤立的世界里，與此同時，也就不管世間俗務，獨來獨往，專從大自然挑選自己喜愛的‘景’并以此構筑詩章”。這群關閉在孤立世界里的詩人延及后代，可能就演變成柄谷行人所謂“內在的人”，“只有對周圍外部的東西沒有關心的‘內在的人’那里，風景才能得以發(fā)現。風景乃是被無視‘外部’的人發(fā)現的”。不過我們切莫忘了，在“風景”的源頭，是山河與人心交相輝映的“溫暖的感覺”。還是王國維說得斬截，一切景語皆情語。

《山河袈裟》中的抒情，百轉千回，又浩浩蕩蕩，但絕不陷于個人的感傷自戀、浪漫耽美。如上文所言，情感是一種主體間性的連接，是共同體的潤滑劑。李修文重新召回了本雅明筆下“講故事的人”傳統(tǒng)，在民間大地行吟，一唱一嘆間，喚起同情共感，調和倫理關系，凝聚社會人心的能量。

李修文筆下的情，是他頂禮心中兩座神祇——人民與美——時的信靠。借李澤厚的話說，中國式的“情本體”根柢即在于“對普通的日常生活的珍惜、眷戀、感傷和了悟”?！渡胶郁卖摹纷屛覀兇_信：中國民眾內心依然葆有對生命意義感、對人與人內在連通感的訴求。這情的郁結與勃發(fā)，正是綿延于吾土吾民心中盡管微茫曲折卻振拔向上的精神氣脈。

領受與交接

《山河袈裟》是一本關于“領受”的書。

書中在在可見奇跡、神跡的降臨：“我當然是從神跡里走出來的。因為直到第二天清晨，這場神跡還在延續(xù)”（《阿哥們是孽障的人》）；“世間名相，數不勝數，各自無由相聚，再無由分散，但就在這無數聚散之間，真理和道路卻會自動顯現，此種流轉，正好證明了做人一場的美不可言”（《苦水菩薩》）……尋常人難得一遇的氣運，在《山河袈裟》中仿佛就是各種不期而至的風自行運送而來，好比周作人所謂“結緣”，“不必于冥冥中去找紅繩縛腳”。這實在是讓人嫉妒，何以天地獨厚于他，何以上蒼的開示與恩典總是垂青“這一個”。

還是回到李修文筆下的“我”，少年時代被病入膏肓的牛販子騙去看蘋果，一路上瑣碎的經歷在回憶中閃現出別樣光芒（《看蘋果的下午》）；甚至在小鎮(zhèn)破敗廟宇里，目睹一條哀鳴的狗奮起反抗惡犬，也能轉化出一番自我教養(yǎng)（《苦水菩薩》）……我們在馮至的《十四行集》中見證過這種“領受”的態(tài)度：“我們準備著深深地領受／那些意想不到的奇跡，在漫長的歲月里忽然有／彗星的出現，狂風乍起?！睍r刻“準備著”的開放性態(tài)度，甚至被納斯鮑姆總結為人類倫理生活的條件：“這種生活的根基就在于信任變幻不定的事物，就在于愿意被暴露在世界中，就在于更像一株植物（一種極為脆弱但其獨特之美又與其脆弱性不可分離的東西），而不是一顆寶石?！币娮C奇跡的時刻是如何發(fā)生的？首先，人應該赤身“暴露在世界中”，迎接四面八方吹來的風。我們經常會刻意地“選擇和拒絕”，但是里爾克認為“沒有一事一物不能入詩，只要它是真實的存在者”，“我們需要的是經驗：這樣的經驗，像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱一般”。所以其次，有緣領受奇跡的人，他的生命狀態(tài)必是敞開的，唯有敞開，奇跡才能進入生命之中。進入愈深，感動愈深，就愈能超越個人利益限制，使一己之“我”觸摸到與萬物的依賴、與世界的聯(lián)系。人與人、人與物、人與自然宇宙的召喚、應答、滲透、融合，這一切似乎不免神秘色彩；但就像納斯鮑姆提示的，更像平凡甚至脆弱的植物，而非珍貴的寶石，對一個虛己敞開的人來說，奇跡與神跡的發(fā)生，原就落實為日常生活中時時刻刻的迎來送往。

《山河袈裟》中有八面來風，這風仿佛自《莊子·齊物論》中涌出，“似鼻，似口，似耳，似析，似圈，似臼，似洼者，似污者”，偶然邂逅的人與事、人事中的萬千機運，機運中的“重負與神恩”……都在幕天席地的風的吹拂下開枝散葉。這個過程中，世界自在呈現，人心自行吐露；而文中的“我”，就在風中與人世交接?！敖唤印辈⒉恢皇浅鲇诖嬖诘谋粍优c偶性，古人的意思要豐富得多：“與萬物交，而盡興以立人道之常。色、聲、味授我也以道，吾之受之也以性。吾授色、聲、味也以性，色、聲、味之受我也各以其道?！苯唤泳褪且粋€人站在風中的修為，讓“性”與“道”相互交融，由此

領受進而理解歷史、自然、人心與天道的消息，由此抒發(fā)情志、修己立人……

注釋：