在本文中，我將以莫扎特的鍵盤奏鳴曲為例，對話題內(nèi)容(topical content)在古典音樂修辭中的作用加以審視。這里的“話題”(topic)一詞，是指一個被引入到某個樂曲陳述中的題材內(nèi)容。由一個話題所引入的題材內(nèi)容可以是一種風(fēng)格(style)、一種樣式(type)、一個音型(figure)、一個過程(process)或一個動作設(shè)計(a plan of action)。這些題材內(nèi)容可能從音樂內(nèi)部(intra-musical)——音樂語言的元素——產(chǎn)生，也可能從音樂外部(extra-musical)——取自其他表現(xiàn)媒介——生成。一直以來，這兩個來源不同的話題內(nèi)容之間都存在著聯(lián)系。

就其與其他時間性藝術(shù)形式——詩歌、戲劇和舞蹈——的關(guān)系而言，音樂一直都像是一條變色龍(chameleon)，盡管它實際上并非一種寄生物(parasite)。西方音樂在其整個發(fā)展史中一直都被語言和戲劇藝術(shù)所運用，以作為一種強化的手段，來提升和支持語言文字或動作姿態(tài)的效果。但是，因為音樂與語言文字或動作姿態(tài)的結(jié)合，而逐漸使它本身的句法、它的慣用表述方式吸取了語言文字和動作姿態(tài)的特征，并轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳沸揶o的呈現(xiàn)，尤其是在其意義的延伸和發(fā)展方面。音樂的“宿主”(指語言文字和動作姿態(tài))即使實際上不出現(xiàn)，但仍體現(xiàn)在音樂的輪廓和形式上——類似一個為加工好的珠寶去掉臘制模型的過程。

這種音樂被借用然后把這種借用所得轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳纷陨肀磉_手段最后再把變得過于復(fù)雜的做法作簡化提煉的來來回回的過程，在歷史上多次出現(xiàn)——如在素歌、中世紀復(fù)調(diào)音樂、文藝復(fù)興經(jīng)文歌和牧歌、以及在18和19世紀的意大利歌劇中等。這些過程表明，不論是在句法構(gòu)成的方式上還是在所傳達的意義上，在音樂與其他表現(xiàn)媒介之間是適合于相互連接的。這種相互連接的影響從兩個方向發(fā)揮其作用，一個方向是從形象、姿態(tài)或觀念到音樂的句法，另一個方向即把這一過程反過來。就是說，音樂可以加強語言文字和動作姿態(tài)的意義，而反過來，形象、語言文字和動作姿態(tài)的提示或暗示又可使音樂的句法獲得色彩并豐富其內(nèi)涵。

這種古典音樂的句法構(gòu)成方法，恰好使其很容易在音樂的發(fā)展過程與所涉指的話題之間發(fā)生相互作用。在古典風(fēng)格中，有終止式準確的準備過程，節(jié)奏的分組，清晰的結(jié)構(gòu)表述，以及透明的織體和有序的調(diào)性安排，作曲家對所有這些既可以用整齊和緊湊的音型來做鮮明的刻畫，也可以做一種基調(diào)是滑稽和風(fēng)趣的修辭處理。這種態(tài)度尤其體現(xiàn)在那種話題內(nèi)容和情感立場快速變化的音樂中，這正是在18世紀后期的音樂中如此被經(jīng)常聽到的。威爾海姆·費舍爾(Wilhelm Fischer)把古典音樂描述為在最小規(guī)模上的把對比表現(xiàn)出來。[注]W.Fischer, Studien zur Musikwissenschaft, iii (1915),p.25.作家古達爾(Goudar)1778年對帕伊謝洛(Paisiello)的一首詠嘆調(diào)做過一個尖銳的評論，所針對的是那種在意大利盛行的對于混合話題(mixing topics)的傾向。他這樣寫道：

我分析了一首帕伊謝洛的著名的詠嘆調(diào)。我在第一句中發(fā)現(xiàn)了一種偉大、熱烈的想象；在第二句中，這種想象卻被明顯地冷卻下來；在第三句中，作曲家引入了一種無序、刺耳的噪聲；在第四句中，又做了一個令人不愉快的轉(zhuǎn)調(diào)；而第五句又是一個完全不同的世界；其余部分則是通常的意大利風(fēng)格，所用的是由梅塔斯塔西奧(Metastasio)[注]H.C.Koch, Journal der Tonkunst (1795), p.197.所作的一個極精致的文本。

古典作曲家們當時可以獲得廣泛的指涉性材料。這些材料構(gòu)成了一部分可以被作曲家、演奏家和聽眾所理解的音樂語言，并且構(gòu)成了一個任何人都可以從中獲取“詞匯”和“樂句”的巨大寶庫。在這個寶庫中，我們可以找到每一種身份等級，包含從最高到最低等級的風(fēng)格；每一種場所，從教堂到鄉(xiāng)村；每一種特定場景，從描繪性的場景(如土耳其音樂、戰(zhàn)斗音樂和田園風(fēng)笛舞曲)，到性格化舞曲、一般情感性姿態(tài)，以及甚至帶有姿態(tài)性質(zhì)的小音型。

這一系列對場景的聯(lián)想代表著18世紀的音樂創(chuàng)作傾向，即音樂材料選擇和運用的規(guī)范化，音樂發(fā)展過程的秩序化。人們把這些場景聯(lián)想清晰和順手可得的材料選擇編排在一起，以方便使用和易于理解。在那些批評性和理論性著述所編列的聯(lián)想類型中，我們看到有修辭體系，情感性姿態(tài)，演出場所，身份等級，特色風(fēng)格，體裁，調(diào)性與和弦關(guān)系，詩的韻律，以及特別重要的對本身帶有織體和動機關(guān)聯(lián)的裝飾音型的鑒別和解釋。

劇場是表現(xiàn)詞匯與帶有聲音的肢體動作之間對應(yīng)效果的主要場所。因為對于戲劇情節(jié)的真實性來說，這種對應(yīng)是必須的。而在很大的程度上，無詞的音樂也會照著戲劇音樂——詠嘆調(diào)、舞蹈和重唱等，甚至宣敘調(diào)——來塑造自己。愛德華·鄧特(Edward Dent)是這樣來描寫這一傾向的：

德國人在他們的古鋼琴奏鳴曲(對鋼琴音樂同樣如此)中所要追求的目標，就是以家庭消費的方式來重現(xiàn)那些美妙的意大利詠嘆調(diào)，這些詠嘆調(diào)是每個意大利人只要愿意都可以隨時享受的，而他們的阿爾卑斯山北方的德國鄰居卻沒這個福氣。[注]E.Dent, Sammelb?nde der internationalen Musikgesellschaft，xiv(1912-1913)，p.509.

鄧特所指的鍵盤演奏可以被用來指18世紀后期人們生活中的鋼琴演奏。作為一件家庭性質(zhì)的樂器，鋼琴自身就具有完整的合奏效果，它常常被看作是一種劇場樂隊、教堂樂隊和室內(nèi)樂隊的替代物。它把在更大場合演出的音樂帶入到家庭環(huán)境中來，但卻用一種不同的方式來演奏。不論一架特定鋼琴的聲音質(zhì)量如何，它也無法與人聲或樂隊音響的豐富、完整和持續(xù)力相匹敵。因此，它不得不用活潑的動作來補償它本身在聲音上的缺陷。當鋼琴采取如同戲劇中的姿態(tài)時，就會趨向于短暫和簡明地接近它們，以創(chuàng)造一種萬花筒般的連續(xù)性(尤其在莫扎特的音樂中)。這種效果類似于卡通速寫與全彩色畫之間的對比。

這種靈活性暗示了鍵盤演奏者對于自己表演的控制程度要比樂隊演奏者更強，鋼琴演奏者真正地主宰著其演奏的行為，他(或她)所需要做的只是對自己的演繹——速度、力度、裝飾法和細微之處——負責。因此，鋼琴成了一件典型的表現(xiàn)話題(topic)的樂器。[注]C.P.E.巴赫在他的《為鑒賞家和愛好者而作的奏鳴曲和幻想曲》(Sonatas and Fantasias für Kenner und Liebhaber,1779—1785)中，為鍵盤演奏者開辟了一條極端自由和靈活的演奏道路。他利用演奏者獨奏的角色，把極具對比的話題內(nèi)容并置在一起。巴赫的鍵盤音樂見證了演奏者的支配者地位；他的鍵盤音樂比任何其他大作曲家的音樂，都展現(xiàn)出更大的靈活性和不可預(yù)見性。

在莫扎特鋼琴奏鳴曲的許多樂章中，他都會在最初的幾小節(jié)中，勾勒出一個特定的話題。除了已經(jīng)在標題上被確定了的小步舞曲外(如《降E大調(diào)奏鳴曲》K.282第二樂章和《A大調(diào)奏鳴曲》K.331第二樂章)，我們還能認出《F大調(diào)奏鳴曲》K.280第一樂章以及《C大調(diào)奏鳴曲》K.545第二樂章中的小步舞曲風(fēng)格。其他的話題(這里只提少數(shù)幾個)包括《D大調(diào)奏鳴曲》K.284第三樂章中的加沃特舞曲，《A大調(diào)奏鳴曲》K.331第一樂章中的西西里舞曲，開始于《D大調(diào)奏鳴曲》K.576的獵號，以及分別出現(xiàn)在《a小調(diào)奏鳴曲》K.310和《A大調(diào)奏鳴曲》K.331中的土耳其進行曲。

稍欠具體但卻也很強烈暗示其話題內(nèi)容的例子還有《D大調(diào)奏鳴曲》K.284和《D大調(diào)奏鳴曲》K.311的第一樂章，它們都采取了意大利歌劇序曲的那種光彩、熱鬧的方式。同樣，當《c小調(diào)奏鳴曲》K.457的第一樂章用一種管弦樂隊的語調(diào)，以強勁的全奏音型與悲傷風(fēng)格的連貫的歌曲似音調(diào)交替進行時，它暗示出一首嚴肅的交響曲特點；很可能，這個開始的樂句組變成了作于四年后的《“朱庇特”交響曲》開始陳述的一個樣板。在這個樂章的幾小節(jié)后，當鋼琴用一個輝煌風(fēng)格的拖腔(tirata)回應(yīng)開始的全奏音型時，暗示出一種獨奏協(xié)奏曲的布局?！督礒大調(diào)奏鳴曲》K.282的開始幾小節(jié)，讓人想起木管小夜曲的風(fēng)格和織體。分布在其全部奏鳴曲中的話題內(nèi)容還有，吉格舞曲、德國圓舞曲、對舞、薩拉班德、偶爾出現(xiàn)的波羅涅茨或布列舞曲、歌唱風(fēng)格段落、輝煌風(fēng)格、連奏風(fēng)格和幻想風(fēng)格——匯集了莫扎特時代為人們熟知的所有風(fēng)格。

除此之外，我們還可以把許多特別的音型——倚音、延長音、琶音、延留音、回轉(zhuǎn)音、重復(fù)音等——看作是對劇場氣氛的表現(xiàn)，這種氣氛由持續(xù)不變的話題內(nèi)容造成。這些短小的音型作為承載著情感價值的姿態(tài)，呈現(xiàn)出話題的特點。它們是作為圍繞著被更加明確劃定的話題的題材內(nèi)容，而進入這個話語。

下方譜例是莫扎特《D大調(diào)奏鳴曲》K.284第一樂章的呈示部，在該例中，有超過20次以上話題內(nèi)容的變換。每一個都不超過幾個小節(jié)；通過相互疊置以及織體與旋律的對比，個個清晰可聞并輪廓鮮明突出。話題本身則取自于前述詞匯和樂句寶庫中的不同部分——總譜寫法、旋律風(fēng)格和音型、典型的低音進行以及裝飾法。

在古典音樂修辭中，話題內(nèi)容有幾個方面的重要意義。對于作曲家而言，那些被確認和被選擇的構(gòu)成話題的材料，是隨時可選用的一種表現(xiàn)手段。對于聆聽者和學(xué)者而言，話題內(nèi)容呈現(xiàn)為一種非正式的圖像——即具有直接或象征意義的音型。對于演奏者而言，對話題內(nèi)容的識別和表現(xiàn)具有最重要意義。辨識出相關(guān)暗示的意識，可以對于演奏產(chǎn)生決定性的影響。音型和動機就會被凸顯并得到細膩的處理。各種話題內(nèi)容會由于演奏者通過對力度、速度、觸鍵法的控制，以及對重要的音和音型的強調(diào)而引起注意，進而得到相互對照并凸顯。其結(jié)果即構(gòu)成一個清晰的表演。

對話題內(nèi)容的關(guān)注也可凸顯莫扎特的作曲方式。例如，在譜例中，許多姿態(tài)的變化都是以最為嫻熟和技巧性的方法加以處理的。莫扎特通過單個音、通過終止運動的重疊以及通過終止式內(nèi)姿態(tài)的變化，把聯(lián)系各對比部分和音型的連接線索編織在一起。他不斷地令人吃驚地改變音樂運動的方向，但總是能在并置的話題之間找到平衡。對于這種局部對比的支持，是通過大范圍的和聲與段落發(fā)展軌跡來保持的，而這種方法是他以及他同時代作曲家在處理局部框架時所運用的。

例.

話題的指涉，即便是可能精確呈現(xiàn)的那樣，本質(zhì)上具有隱含意義；它們在一個不斷進行的語境中是暗示性的。一經(jīng)確認，就會給曲子調(diào)性內(nèi)在連貫性和設(shè)計附加一個最終的意象感觸。在這個過程中，莫扎特以他那令人難以置信的技巧和吸收與綜合18世紀音樂不同風(fēng)格元素的能力，成為了一個當時最偉大的大師。他的風(fēng)格的這一方面，需要在演奏實踐研究和演奏實踐本身得到更為充分的對待。

以下是文后所附幾位學(xué)者對音樂修辭的討論：

威廉·金德爾曼(William Kinderman)：我對于您關(guān)于莫扎特音樂語言的聯(lián)想性質(zhì)所闡述的主要內(nèi)容和重要觀點完全贊同，也認同我們在這些奏鳴曲中看到了他的藝術(shù)的一個縮影。但是，我要表達的一個關(guān)切是，一個話題(topic)被限定在幾個小節(jié)的這種情況，它給我們的印象是，我們正在聆聽一個由動機匯流而成的整體，并沒有注意到這樣一個事實，即莫扎特當然是把這些動機連接在一起以構(gòu)成更大的音響單元，這些更大的音響單元具有一種統(tǒng)一的音調(diào)并構(gòu)成一個關(guān)系密切的結(jié)構(gòu)整體。假如您看一下這個樂章中直到第21小節(jié)的這個部分，就會發(fā)現(xiàn)這里有一個穩(wěn)定且細微的寫法，它把您所描述的那些話題單元匯集到了一個更大的整體中。

萊昂納德·拉特納(Leonard Ratner)：我沒有看出在我們倆所表達的意見之間有什么問題：您是直接找出話題，并且把它們采納進一個分析的框架中。但以我的經(jīng)驗來講，這些基本的材料還沒有被演奏者完全理解和表達出來，我更感興趣的是演奏而不是分析。

馬爾科姆·比爾森(Malcolm Bilson)：我一直在沿著您提示的路線在作相似的思考，您已經(jīng)把問題講得非常清楚了。但是，有件事使我困惑：您對絕大多數(shù)話題的定義都相當具體，然而也有許多您只是稱作如“歌唱風(fēng)格”(singing style)的，而對我來說，事實上它們在性格上相當?shù)牟煌?/p>

萊昂納德·拉特納：我只是按照當時理論家們所認可的意義上來使用“歌唱風(fēng)格”的；應(yīng)該說，這首奏鳴曲就它對話題使用的情況來說，屬于最緊湊的一類。在其他奏鳴曲中，一個單一的話題可能會擴展12 到13小節(jié)；問題不在長度，而在于寫作中對性格標準的界定。

羅伯特·列文(Robert Levin)：我認為，這一點是絕對重要的，即這一時期音樂的演奏應(yīng)該傳遞這種由細節(jié)創(chuàng)造出的表面張力，然而又必須把這些細節(jié)有意體現(xiàn)出的對抗整合到一個整體中。當然，目前這并不限于您所列舉的這些性格的區(qū)別，我認為列出這些區(qū)別有極大的幫助；它也可以運用到對該曲表層的演奏法上。這讓我們回到了喬治·巴爾特(George Barth)的論文，并且涉及19世紀編輯把所有連線都放進他們的版本的全部問題。準確地講，為了強調(diào)作品的有機統(tǒng)一，樂曲表層的話題細分并無必要，因為它對于處理演奏法極不方便，太多變且有相互抵觸。顯然，你必須聆聽更大的形式，但你也必須把細節(jié)與所有它的明顯內(nèi)在的抵觸整合在一起。