20世紀(jì)初期，現(xiàn)代主義文化運(yùn)動興起，歐洲的文化、思想、文學(xué)、藝術(shù)等在形式上發(fā)生了重大變革，矛頭直指浪漫主義的教義。多元文化的沖擊下，這一時(shí)期，繪畫的空間形式概念以及音樂的調(diào)性概念被重新估價(jià)，但音樂的重新估價(jià)與繪畫不同，音樂則并不拋棄調(diào)性原則。因此，音樂概念、原則的修正不是分崩離析，而是一種復(fù)興的嘗試，用縱、橫調(diào)和的思維復(fù)興文藝復(fù)興時(shí)期的線性風(fēng)格。

音樂中的縱向和聲與橫向線條(不只是旋律意義)之間有著相對微妙的互溶關(guān)系。自和聲發(fā)端伊始，隨著時(shí)代的變遷以及歷代作曲家對審美心理的訴求，鐘擺就在縱向與橫向之間不斷地?fù)u擺不定。遙望格里高利圣詠中樸素的“橫向主義”[注]這個時(shí)期約1400年(600B.C.—800A.D.)，參見[英]莫·卡納：《當(dāng)代和聲》馮覃燕、孟文濤譯，人民音樂出版社1986年版，第7頁。，它歷經(jīng)了服務(wù)于宗教的奧爾加農(nóng)、迪斯康特等橫向多聲部音樂的發(fā)展，鐘擺漸漸傾斜于縱向多聲部音樂。在公元1600年之后，功能調(diào)性和聲開始了長達(dá)兩個世紀(jì)的統(tǒng)治——共性實(shí)踐，這時(shí)的橫向聲部進(jìn)行并未就此消失，而是退居次要地位。19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，是調(diào)性擴(kuò)張思維肆意的時(shí)期，縱向和聲思維膨脹至極，正所謂物極必反，“潛伏”了幾個世紀(jì)的橫向主義再次崛起，使之成為這個時(shí)期主要的風(fēng)格特征之一，它的出現(xiàn)削弱了功能調(diào)性和聲語言的控制作用，從而產(chǎn)生了利用聲部線性進(jìn)行擴(kuò)張調(diào)性的方式。這一時(shí)期的橫向主義相對于公元800至1600年，在演變的螺旋式上升線上，具有更高一層的特點(diǎn)，這種新的橫向性便是所謂的現(xiàn)代音樂的線條風(fēng)格[注][英]莫·卡納：《當(dāng)代和聲》，馮覃燕、孟文濤譯，人民音樂出版社1986年版，第10頁。。

有趣地是，線性進(jìn)行的寫作風(fēng)格又恰恰始于極端縱向垂直思維的作曲家筆下，諸如，理查·施特勞斯、馬勒、雷格爾以及勛伯格等人在早期作品就對此有所運(yùn)用。[注][英]莫·卡納：《當(dāng)代和聲》，馮覃燕、孟文濤譯，人民音樂出版社1986年版，第10頁。作曲家的個體化差異導(dǎo)致了聲部線性進(jìn)行的多元化，多數(shù)作曲家把極端復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)和對位線條緊密聯(lián)系在一起，逐步脫離了調(diào)性語境，而迷戀于高密度對位聲部寫作的雷格爾，從未逾越三度疊置和弦的界限，從未脫離和聲，更從未逾越調(diào)性之藩籬。

馬克思·雷格爾(Max Reger，1873—1916)德國作曲家、鋼琴家，曾被譽(yù)為“半音復(fù)音音樂”(Chromatische Poytphonie)的完成者，同時(shí)他又是一位和聲大師[注][德] 赫爾穆特·維爾特：《雷格爾》，金經(jīng)言譯，人民音樂出版社2003年版，第21頁。。雷格爾與沃爾夫、理查·施特勞斯、勛伯格(早期風(fēng)格)等人的作品，是以縱向多聲部為主導(dǎo)的音樂達(dá)到頂峰時(shí)期，從而產(chǎn)生了后瓦格納時(shí)代，這一發(fā)展代表了我們音樂史上由和聲因素發(fā)揮優(yōu)勢的時(shí)期。[注][英]莫·卡納：《當(dāng)代和聲》，人民音樂出版社，第8—9頁。雷格爾將半音化的和聲語言與巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期的(音樂)形式相結(jié)合的創(chuàng)作手法，賦予了自己雙重身份：“既是一位19世紀(jì)晚期浪漫主義的繼承者，又是一位20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義的先驅(qū)?！盵注]Williamson,John.“Reger,Max”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.2001.

一、關(guān)于線性進(jìn)行的概念闡釋

線性(Linear)的界定在格羅夫詞條中這樣闡釋：“在多聲部運(yùn)動中，以聲部橫向的共同運(yùn)動特征占主導(dǎo)地位，并使之成為組織音樂結(jié)構(gòu)的主要風(fēng)格?！盵注]Julian Rushton. “Linear”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, London: Macmillan Publishers.這個概念界定的較為寬泛，似乎蘊(yùn)含了公元1600年之前的嚴(yán)格對位、以巴赫為代表的自由對位、20世紀(jì)轉(zhuǎn)折前后的線性進(jìn)行，以及當(dāng)代作品中嚴(yán)格對位的復(fù)蘇等。

線性進(jìn)行(Linear Progression) 在申克的音樂結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)中產(chǎn)生了特殊的共鳴，“一個和弦或相鄰和弦中兩個聲部連接起來的自然音級的連續(xù)，被稱作 ‘Zug’”[注][美]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海音樂學(xué)院出版社2011年版，第788頁。。申克認(rèn)為，線性進(jìn)行可在任何結(jié)構(gòu)層面存在——前景、中景、背景層面。從宏觀的背景結(jié)構(gòu)層面下產(chǎn)生的基本線條，僅是線性進(jìn)行的形式之一，前景與中景層面則會形成線性進(jìn)行中對位化與非對位化的結(jié)構(gòu)形態(tài)。在雷格爾的主調(diào)音樂作品中線性進(jìn)行形態(tài)較為豐富，其中和聲雖不占有主導(dǎo)地位，但即使在最大膽的對位中,也沒有忘記考慮到垂直因素，這是他與現(xiàn)代線性風(fēng)格的主要區(qū)別。筆者將闡述對象限定在主調(diào)音樂作品中的對位化與非對位化聲部，以此闡明線性進(jìn)行與和聲間的本質(zhì)性調(diào)和。針對雷格爾的線性進(jìn)行會涉及的分析方法如下：

1.線性音程模式

線性音程模式(Linear Intervallic Patterns)是阿倫·福特在申克線性分析模式的基礎(chǔ)上提出的分析方法，是一種遠(yuǎn)距離的線性結(jié)構(gòu)；從特性上講，這種線性結(jié)構(gòu)所含的和聲是沒有和聲意義的，它由兩個外聲部的重復(fù)音程模式，即連續(xù)的固定音程構(gòu)成，其中最重要的模式是連續(xù)的平行十度，即10-10的模式，其次還有10-7模式(六度—七度)與10-5模式(六度—五度)的模式。[注]朱愛國:《阿倫·福特的“和聲軸”及其和聲教學(xué)的新方法——“調(diào)性和聲的概念與應(yīng)用”一書評介》，《黃鐘》1992年第2期。美國著名學(xué)者丹尼爾·哈里森(Daniel Harrison)又針對現(xiàn)代調(diào)性音樂作品中的現(xiàn)象，在阿倫·福特的基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)展了這一模式。從他的博士論文及著作中可以看到，兩個外聲部只要是以固定音程重復(fù)的模式出現(xiàn)，也可稱之為線性音程模式。[注]Daniel Harrison.“A Theory of harmonic and motivic structure for the music of max reger”. Ph. D. Yale University.1986. p.50.Deniel Harrison. Harmonic Function in Chromatic Music: A Renewed Dualist Theory and An Account of Its Precedents. The University of Chicago Press Chicago and London.1994.2.線性對位

線性對位是瑞士音樂家?guī)焯?Ernst Kurth,1886—1946)在其著作《線性對位法基礎(chǔ)》(Grundlagendeslinearenkontrapunkts,1917)中提出的，強(qiáng)調(diào)對位法中各聲部的橫向線性運(yùn)動，相對于嚴(yán)格對位與自由對位，線性對位中的縱向關(guān)系突破了功能和聲進(jìn)行的制約，不需再遵循不協(xié)和音程向協(xié)和音程的解決原則，聲部之間彼此獨(dú)立、互補(bǔ)。[注][美]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海音樂學(xué)院出版社2011年版。但在雷格爾作品中的線性對位中和聲與對位寫法總是密不可分?？v然是以線性為基礎(chǔ)的寫法，和聲或多或少地支持著線性的進(jìn)行，從而導(dǎo)致線性對位從未脫離調(diào)性語境。

二、關(guān)于雷格爾作品線性分析的梳理

查閱大量國內(nèi)外研究成果后，筆者發(fā)現(xiàn)在外文(英語、德語)文獻(xiàn)中，尤其是德國研究學(xué)者，對雷格爾音樂的分析已成為20世紀(jì)初乃至當(dāng)代理論家分析的熱點(diǎn)。從作曲技法角度分析，國內(nèi)外對于雷格爾的研究現(xiàn)狀有云泥之別，呈現(xiàn)出關(guān)注點(diǎn)兩極化的特點(diǎn)：國內(nèi)學(xué)者以復(fù)調(diào)音樂的分析研究入手，詳細(xì)闡述復(fù)調(diào)音樂作品中的對位技術(shù)；國外則以主調(diào)音樂的分析研究入手。國內(nèi)文獻(xiàn)中對于雷格爾的研究本已相對較少，并將焦點(diǎn)不約而同地聚集在了賦格曲對位技術(shù)的研究上，闡述較為翔實(shí)。因此，相行于復(fù)調(diào)音樂，主調(diào)音樂的“光暈”在國內(nèi)學(xué)術(shù)界淡然失色。縱觀歐美文獻(xiàn)及雷格爾自述可發(fā)現(xiàn)，主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂的價(jià)值不分軒輊。早在1919年6月23日韋伯恩致函貝爾格，就指出除了他本人的四重奏外，下面這些作品按規(guī)定都應(yīng)被研究，這些作品包括:勛伯格、斯特拉文斯基、貝爾格、拉威爾、巴托克的四重奏，還有馬克思·雷格爾的鋼琴四重奏等。因此，雷格爾對于第二維也納樂派的影響是顯而易見的。國內(nèi)關(guān)于浪漫晚期作品的分析關(guān)注度已經(jīng)非常高，誠如，對瓦格納、勛伯格這兩位作曲家的研究碩果累累，但是對雷格爾的音樂研究卻數(shù)量很少，研究成果不平衡，甚至出現(xiàn)了斷層現(xiàn)象。

雷格爾在以縱向和聲為主導(dǎo)的創(chuàng)作中經(jīng)常衍生出線性進(jìn)行裝飾和聲；同樣在以線性進(jìn)行為主導(dǎo)的創(chuàng)作中，也未脫離和聲的框架，橫向的線條總是在三度疊置的基礎(chǔ)上完成，雖然有時(shí)和聲進(jìn)行已突破了傳統(tǒng)功能和聲的聲部進(jìn)行規(guī)律，不協(xié)和因素未按常規(guī)解決，和聲上帶有一定的自由性，從而體現(xiàn)了其現(xiàn)代性。德國音樂理論家格爾德·西弗(GerdSiever)曾在《雷格爾作品中的和聲》[注]GerdSievers. “Zur harmonic Reger.” Mitteilungen des Max-Reger-Instituts, Bonn. 1958.quoted from Daniel Harrison.“A Theory of harmonic and motivic structure for the music of max reger”. Ph. D. Yale University.1986. p.43.(1958)中提出，雷格爾的和聲構(gòu)建在線條進(jìn)行的基礎(chǔ)之上，為后人的研究提供了依據(jù)。從GerdSiever對雷格爾藝術(shù)歌曲《春天早晨》(Frühlingsmorgen，Op.51/11)第1—11小節(jié)的分析的下方標(biāo)記可以看出，這一片斷一直持續(xù)著線條因素，和聲則由五個低音半音化線條承載，關(guān)于調(diào)性、終止和聲都沒有過多的解釋。雖不夠全面，但GerdSiever在1958年的這一分析打破了長期以里曼功能理論為基礎(chǔ)的分析模式，為這一時(shí)期的線性分析發(fā)掘了新思路。[注]Daniel Harrison.“A Theory of harmonic and motivic structure for the music of Max Reger”. Ph. D. Yale University.1986. p.51.

圖1 GerdSiever對《春天早晨》(Frühlingsmorgen)第1—11小節(jié)的線性分析

正如美國音樂理論家丹尼爾·哈里森(Daniel Harrison)所指出的那樣，上述西弗的分析雖符合雷格爾的創(chuàng)作意圖，但所做的線性分析應(yīng)該說還不夠全面。因而，Daniel Harrison按照申克的分析方法又進(jìn)一步對這部作品的第19—23小節(jié)在功能和聲語言的基礎(chǔ)上做了線性圖示[注]Daniel Harrison.“A Theory of harmonic and motivic structure for the music of max reger”. Ph. D. Yale University.1986. p.51.。

圖2 Daniel Harrison對《春天早晨》(Frühlingsmorgen)第19—23小節(jié)的線性分析

通過對Daniel Harrison所做的圖示分析我們可以看到：線性的進(jìn)行是建立在I-IV-I6功能和聲進(jìn)行的基礎(chǔ)之上；第21—23小節(jié)高聲部形成主音G音的延長；低聲部的上行半音階進(jìn)行則起到連接下屬和弦根音(C音)與主和弦三音(B音)的作用，伴隨其中的還有次中聲部與之形成平行三度(十度)從e音到d1音的，不完全的上行半音階進(jìn)行(其中缺少A音)。與此同時(shí)，中聲部則與低音形成了一個7-6-6-5-6-5非嚴(yán)格意義的自由聲部進(jìn)行，從而構(gòu)成了對位延長。在這其中，下屬和弦到主六和弦的連接是和聲功能進(jìn)行的基礎(chǔ)框架成分，其控制著線性進(jìn)行的兩端，而由三個半音化線性進(jìn)行在縱向所形成的和弦連續(xù)進(jìn)行，是不具備功能和聲進(jìn)行意義的過渡性成分，但由于它非嚴(yán)格意義上平行線性進(jìn)行的寫法，也就產(chǎn)生了豐富而又新穎的和聲音響，從而使得這些次要成分在音樂發(fā)展中的地位有所上升。

一般意義上，線性進(jìn)行以線條或主題旋律或聲部進(jìn)行作為寫作的著眼點(diǎn)，縱向的結(jié)合為偶然性。[注]桑桐：《和聲學(xué)教程》,上海音樂出版社2001年版，第524頁。但在雷格爾的作品中，和聲統(tǒng)治著他的旋律(主題)、節(jié)奏、復(fù)調(diào)寫法，并且是他最重要的表達(dá)方式。[注]Hermann Grabner. Regers Harmonik munich : O.Halbreiter,1920.reprinted. Wiesbaden. Breitkopf&H?rtel, 1961.p.1.

毋庸置疑，浪漫晚期音樂中的極度半音化導(dǎo)致了半音化聲部進(jìn)行的地位迅速擢升，那些起初在共性寫作時(shí)期起過渡性作用的次要成分，成為了音樂表現(xiàn)的重要手段。線性進(jìn)行和聲手法，為雷格爾提供了多樣的創(chuàng)作方式。從對上例作品創(chuàng)作手法的分析與闡述中不難看出，作為晚期浪漫派作曲家，線性進(jìn)行正是體現(xiàn)雷格爾和聲技法中調(diào)性擴(kuò)張的主要手段之一。由于雷格爾對線性進(jìn)行的寫作從未脫離調(diào)性語境，因此，筆者擬將關(guān)注點(diǎn)聚焦于功能和聲與聲部線性進(jìn)行相結(jié)合的方式，從而闡釋雷格爾的創(chuàng)作意圖。

三、線性進(jìn)行的功能意義

(一)具有延長作用的線性進(jìn)行

“延伸或延長”(prolongation)是申克理論的核心術(shù)語之一，代表的是通過某一特定層面中的成分要素(代表具體音樂事件)的拉伸而產(chǎn)生的內(nèi)容。[注][英]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海音樂學(xué)院出版社2011年版，第775—789頁。申克理論的核心本質(zhì)有四個：階級(Stufe)、層面、延伸(prolongation)和線性(Linearity)。在和聲范疇中，線性進(jìn)行對某一結(jié)構(gòu)功能和弦的延長作用，勢必會導(dǎo)致半音化調(diào)性空間的擴(kuò)展。一般來講，單一和弦的延長內(nèi)部不具有和聲內(nèi)涵，僅是音程對位技巧的創(chuàng)造音樂的情趣與特質(zhì)?！把由臁⒀娱L”或“裝飾”思維，并不是在19世紀(jì)音樂中出現(xiàn)的，早在11世紀(jì)格里高利圣詠的花唱式(一字多音)旋律中已見雛形，后由于巴洛克時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格即為在宏大的骨架基石上，追求一種繁復(fù)夸飾、富于動感的裝飾藝術(shù)境界，從而導(dǎo)致裝飾延長的寫作技巧成為當(dāng)時(shí)經(jīng)典的作曲技巧。早在文藝復(fù)興時(shí)期，音樂理論家里克(AdrianusP.Collico)就曾在《音樂寫作》(Compendium Musices ,紐倫堡，1552)一書中描述過線性運(yùn)動如何使用裝飾延長這一技巧；C.P.E巴赫也曾在《鍵盤樂器演奏真諦》文集中專門論述裝飾法(見譜例1)。

譜例1.C.P.E巴赫《鍵盤樂器演奏真諦》[注]Essay on the True Artof Playing Keyboard Instruments,1753.轉(zhuǎn)引自周勤如：《音樂深層結(jié)構(gòu)的簡化還原分析——申克分析法評介》，《音樂研究》1987年第2期。

進(jìn)入后瓦格納時(shí)代，聲部線性進(jìn)行帶來的和弦延長不僅是調(diào)性結(jié)構(gòu)力主、屬、下屬功能或和弦的延長，常用的還有不協(xié)和和弦的延長突破傳統(tǒng)功能和聲的寫作。在雷格爾中期鋼琴作品《剪影》(Op.53/5)的終止式中即有這種寫法。

譜例2.《剪影》(Op.53/5)結(jié)束句的終止式

若用申克分析法的對位分析(見中間數(shù)字標(biāo)記)，又會發(fā)現(xiàn)三個線條間的寫作規(guī)律——低聲部與中聲部形成連續(xù)平行10度(平行大三度)；中聲部與高聲部構(gòu)成比較有特點(diǎn)的音程4—6的循環(huán)(增四度與六度)，高聲部中主要聲部與隱伏聲部的兩個全音階線條是在平行10度(中聲部與低聲部)半音階基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，不具有獨(dú)立意義。這種延長的寫法，將傳統(tǒng)功能和聲語匯融入線性的寫作思維，其中產(chǎn)生了大量的不協(xié)和因素，從而形成了不協(xié)和的延長。

雷格爾在單一和弦的延長中還會采用平行和弦的寫法，譜例3鋼琴作品《剪影》(Op.53/1，單三部曲式結(jié)構(gòu)，第9—12小節(jié)，是作品A段中的b句，采用展開的寫法完成——三個大小七和弦線性進(jìn)行的延長上獨(dú)立于和聲之外的隱伏聲部。

譜例3.《剪影》op.53/1第9—12小節(jié)

這一片段以B大小七和弦平行化延長為原型(第9小節(jié)的第二拍至第10小節(jié)的第一拍)，利用小二度上行移位延長三個大小七和弦，分別是B大小七和弦、C大小七和弦、#C大小七和弦，最終在第12小節(jié)解決到低音#F音上，明確了#F調(diào)中心，很快又通過e小調(diào)典型和聲進(jìn)行sII2-DvII7回到主調(diào)e小調(diào)。這三個大小七和弦的延長中有兩個特點(diǎn)：第一，每組第一個音與最后一個和弦合起來是大小七和弦(見譜例3方框中)；第二，在這個延長中采用非嚴(yán)格意義的平行六和弦連接大小七和弦的根音與其上方三個音，由于三組延長中的平行和弦是由某一調(diào)性的自然音構(gòu)成，分別暗示了E大調(diào)、F大調(diào)、#F大調(diào)。

此外，在每一組平行進(jìn)行和弦之上，高聲部形成了一條具有依附意義的線性，這個隱性的聲部是由于輔助音的寫法而形成的，獨(dú)立于平行和弦進(jìn)行之外，擴(kuò)展了調(diào)性的半音化空間。

譜例4a.《渴望》(EinDr?ngen，Op.97/3)第18—19小節(jié)

譜例4b.《渴望》(EinDr?ngen，Op.97/3)第18—19小節(jié)，和弦與聲部進(jìn)行簡化

該片段雖顯示了功能和聲語言的痕跡，但和聲的進(jìn)行明顯由線性的半音化運(yùn)動所制約，突破了傳統(tǒng)功能和聲中聲部進(jìn)行規(guī)則的寫作思維，其目的是通過線性進(jìn)行延長單一功能。這種既保留和聲的功能思維，又使聲部進(jìn)行較為自由處理的寫法是雷格爾晚期作品自由風(fēng)格的體現(xiàn)。

(二)趨向于目標(biāo)和弦的線性進(jìn)行

在共性實(shí)踐中，和弦外音的產(chǎn)生是應(yīng)審美者對增強(qiáng)和聲緊張度的訴求而生的，但不協(xié)和因素總是會迅速解決到協(xié)和。浪漫晚期以來，作曲家不斷地延伸著對不協(xié)和因素的渴望，大量地不協(xié)和音不再按照常規(guī)解決，漸漸模糊了和弦外音與和弦音的本質(zhì)界限，其目的不僅是滿足調(diào)性擴(kuò)張的內(nèi)需，還使得半音化的線條更自然的傾向于目標(biāo)和弦。

譜例5是《C大調(diào)小提琴奏鳴曲》(Op.72)展開部結(jié)束部分，調(diào)性受到非調(diào)性因素的影響，處于模糊狀態(tài)。該片段采用輔助音擴(kuò)展寫法延長裝飾單一音，從而形成了趨向于A大三和弦與F大三和弦的線性進(jìn)行。

譜例5.《C大調(diào)小提琴奏鳴曲》(Op.72)，第201—203小節(jié)

兩個外聲部分別持續(xù)A、F音，內(nèi)聲部分別將A、F的輔助音#G或E音的基礎(chǔ)上橫向、縱向同時(shí)擴(kuò)展，從而在持續(xù)音上形成了附加下行半音級進(jìn)的平行小三度，最終通過線性運(yùn)動分別到達(dá)A大三和弦與F大三和弦的三音和五音，通過對兩個大三和弦加花裝飾，產(chǎn)生了大量不協(xié)和因素。由于Vl.聲部與持續(xù)音的靜態(tài)性，為和弦外音擴(kuò)展的線性進(jìn)行預(yù)留出了音響空間，從而得以凸顯。這種輔助音縱、橫擴(kuò)展的思維來源于作品主題動機(jī)的平行三度進(jìn)行，構(gòu)成了調(diào)性空間與時(shí)間性的同時(shí)擴(kuò)展。此外，同樣的寫法在此作品的第165—166小節(jié)也有運(yùn)用，可見此種寫法在這部作品中已具有普遍性。

雷格爾懷著對不協(xié)和因素的極度渴望，通過對和弦外音的突出強(qiáng)調(diào)，模糊了本質(zhì)音與和弦音的界限。這種和弦外音的擴(kuò)展的寫法是一種突破傳統(tǒng)的線性進(jìn)行的嘗試，從而達(dá)到時(shí)間性的延長以及調(diào)性半音化空間的擴(kuò)展，為調(diào)性的呈示帶來些許不穩(wěn)定因素。

(三)附加意義的線性進(jìn)行

在雷格爾作品中，附加意義的線性進(jìn)行雖不是常用手法，但在寫法上有其特色，即在延長的單一和弦下方的附加半音化低音。

譜例6a.《間奏曲六首》(Op.45/3)，第19—20小節(jié)

譜例6b.《間奏曲六首》Op.45/3第19—20小節(jié)和聲簡化

這種附加意義的聲部進(jìn)行是與雷格爾同為過渡性作曲家馬勒的創(chuàng)作特征之一。在他的《大地之歌》第一樂章第1—7小節(jié)，在a小調(diào)主和弦的延長中，其上方聲部附加了一個半音化線條#d-d-f-e-#d-e，起到了裝飾單一和弦的作用(見譜例7)。

譜例7.馬勒《大地之歌》第一樂章，第1—7小節(jié)[注]譜例引自陳吉偉：《馬勒<大地之歌>和聲技法研究》，碩士學(xué)位論文，中央音樂學(xué)院2013年，第48頁。

從以上對于雷格爾與馬勒附加聲部的分析可見，在調(diào)性陳述時(shí)，他們都在單一和弦的延長中運(yùn)用了附加意義的聲部進(jìn)行，但附加聲部所處的部位有所不同。馬勒的附加聲部進(jìn)行在和聲進(jìn)行的上方，對和聲進(jìn)行產(chǎn)生了裝飾作用；而雷格爾的這一片斷中的附加聲部進(jìn)行則出現(xiàn)在低音聲部，不僅帶來了不協(xié)和因素，還產(chǎn)生了調(diào)性的多義性。但由于該片斷運(yùn)用明顯的分層(音區(qū))結(jié)構(gòu)陳述，以及整體S-D7-t功能和聲進(jìn)行的清晰性，從而賦予了一定的獨(dú)立意義。這一寫法最終目的依然是擴(kuò)展調(diào)性的半音化空間。

結(jié) 語

20世紀(jì)初期，大部分作曲家朝著背離古典調(diào)性功能和聲的軌跡發(fā)展，理查·施特勞斯嘗試著從調(diào)性音樂走向無調(diào)性；比雷格爾小1歲的勛伯格從調(diào)性擴(kuò)張技法出發(fā)，探索出十二音序列作曲技法。而在世紀(jì)之交的雷格爾則始終保持了從上個世紀(jì)繼承下來的審美原則，他依然堅(jiān)持從調(diào)性功能和聲語言出發(fā)，同時(shí)結(jié)合線性思維等寫法，挑戰(zhàn)了大小調(diào)體系的統(tǒng)治地位，顯示出其既古典又現(xiàn)代的雙重性特征。在他的作品中，功能調(diào)性和聲的作用并沒有因?yàn)闄M向線條的涅槃而消失，它依然在關(guān)鍵部位控制著音樂結(jié)構(gòu)，橫向線條常常作用于作品的局部，并在作品內(nèi)部展開時(shí)起到主導(dǎo)作用，從而構(gòu)成了對位化與非對位化的聲部進(jìn)行在功能和聲框架下并駕齊驅(qū)地勾勒線條的情況。這一寫作方式體現(xiàn)了雷格爾的創(chuàng)作特征：垂直與線條的本質(zhì)調(diào)和，同時(shí)映射出雷格爾的個人觀點(diǎn)：“和聲與對位之間不存在本質(zhì)性差異”[注]Helmut Wirth.“Reger, RowohltTasehenbuehVerlag”. quoted into Antonius Bittmann. Max Reger and Historicist Modernisms. Verlag Valentin Koerner-Baden.2004.p.16.。

(注:該文樂譜引用自MaxReger:S?mtlicheWerke，Wiesbaden: Breitkopf und H?rtel Copyright 1961 by Pubic Domain.)