無標(biāo)題思維是西方古典交響音樂創(chuàng)作基本思維之一，直到1830年，歐洲才有了真正的標(biāo)題交響曲之說[注]于潤(rùn)洋主編的《西方音樂通史》(上海音樂出版社2016年7月第4版，第251頁)寫道：“在西方音樂歷史的傳統(tǒng)中，樂曲中加“標(biāo)題”的現(xiàn)象早已存在，尤其是貝多芬的交響曲、管弦樂序曲所包含的戲劇性內(nèi)涵，以及歌劇這種綜合藝術(shù)形式所帶來的豐富想象力，包括與劇情越來越緊密相關(guān)的歌劇序曲等都可以說是“標(biāo)題交響音樂”的前身，但帶有真正浪漫精神的標(biāo)題交響音樂和交響詩是到19世紀(jì)30年代才興盛起來，并且是在法國(guó)作曲家柏遼茲的作品中得到最鮮明的體現(xiàn)”。。之后，無標(biāo)題交響音樂和標(biāo)題交響音樂成為交響音樂兩支主脈。1950年代，中國(guó)交響音樂創(chuàng)作基本都是堅(jiān)持標(biāo)題觀念，無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作仍然是罕見的存在，這與當(dāng)時(shí)的主流文藝創(chuàng)作觀念有莫大的關(guān)系。當(dāng)文藝創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境發(fā)生巨大變化時(shí)候，當(dāng)創(chuàng)作的單一格局幾乎要取代多元格局的時(shí)候，一部分作曲家試圖從中間突圍，尋找更加自由的創(chuàng)作環(huán)境。1960—70年代的無標(biāo)題音樂創(chuàng)作就是實(shí)現(xiàn)突圍的一種方式，雖然是星星之火，且并無燎原之勢(shì)，但是，這些星星之火的存在，反饋的不僅僅只是創(chuàng)作觀念的差異，更為重要的是，從王西麟、郭祖榮無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作的實(shí)踐過程來看，他們是用生命來捍衛(wèi)無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作觀念。

本文著重探討1960—70年代無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作，主要以王西麟的和郭祖榮交響曲為例，去論證這個(gè)特殊時(shí)代無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作。

一、王西麟的《第一交響曲》

在中國(guó)當(dāng)代交響曲創(chuàng)作發(fā)展的歷史長(zhǎng)卷中，王西麟應(yīng)該是那濃墨重彩的一副畫卷。在其長(zhǎng)達(dá)約50年左右的交響曲創(chuàng)作歷程中，他已經(jīng)創(chuàng)作了9部交響曲，多部標(biāo)題交響詩、交響組曲，為推動(dòng)中國(guó)交響音樂事業(yè)做出了突出貢獻(xiàn)。

《第一交響曲》[注]王西麟《第一交響曲》雖是他的畢業(yè)作品，但是畢業(yè)時(shí)候只創(chuàng)作了第一樂章(1961年10月到1962年3月)，畢業(yè)之后，1962年12月29日到1963年1月14日，完成了第二樂章的縮寫譜；1963年7月26日到8月5日完成了第三樂章的縮寫譜。1964年4月，作曲家因批評(píng)當(dāng)時(shí)的文藝方針而被迫害下放山西雁北大同，1970年12月—1977年12月，作曲家調(diào)到山西長(zhǎng)治市晉東南歌舞團(tuán)才免于被繼續(xù)迫害。1973年夏季，作曲家才完成了第二、三樂章的配器總譜。故而，完整《第一交響曲》創(chuàng)作歷程長(zhǎng)達(dá)12年，且后兩個(gè)樂章的修改、配器是在文革期間。是王西麟在上海音樂學(xué)院的畢業(yè)作品，創(chuàng)作時(shí)年僅26歲。如同作曲家本人的境遇，該作也歷經(jīng)風(fēng)霜，完整三個(gè)樂章創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)12年(1961—1973)，37年后的1999年3月4日才由譚利華指揮北京交響樂團(tuán)首演于北京中山音樂堂。

(一)《第一交響曲》的歷史準(zhǔn)備

《第一交響曲》產(chǎn)生在一個(gè)特殊的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代就像黑格爾的絕對(duì)理念那樣瘋狂，人們的創(chuàng)作和評(píng)論總是與政治相連，交響音樂的創(chuàng)作也不例外。1950—60年代產(chǎn)生的許多交響音樂作品，過分強(qiáng)調(diào)了與政治、與革命的聯(lián)系，狹義理解交響音樂的標(biāo)題性，甚至運(yùn)用交響曲圖解政治。上述這些現(xiàn)象在某種程度上違背了交響藝術(shù)的自律性，忘卻了交響藝術(shù)的核心思維。

這些都是《第一交響曲》出場(chǎng)前的文化歷史背景。作曲家在創(chuàng)作該曲時(shí)候，努力脫離了這些狹隘的創(chuàng)作思路，從交響曲的歷史發(fā)展脈絡(luò)中去尋找突破口。為此，作曲家堅(jiān)持學(xué)習(xí)人類最優(yōu)秀的交響曲，從那些偉大的交響曲文獻(xiàn)中獲得最初的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技術(shù)。

首先，《第一交響曲》出場(chǎng)前的思維準(zhǔn)備。在創(chuàng)作交響曲時(shí)，是用具象的描述解釋政治事件，抑或是運(yùn)用抽象的思維概括歷史？從現(xiàn)在的角度看，這個(gè)問題不難回答。但是，在那個(gè)特殊的歷史年代中，人們思考模式常常太多地受到政治基因的影響，甚至認(rèn)為音樂越貼近政治越好，寫得越具體越好。所以，樂曲演奏《東方紅》就意味著領(lǐng)袖毛主席出場(chǎng)了；樂曲演奏江西民歌(如《八月桂花香》)隱喻為紅軍到了江西；演奏遵義民歌就喻為紅軍到了遵義等等。這樣概念化、公式化的傾向在很大程度上影響了那個(gè)年代的交響音樂創(chuàng)作。所以，1950—60年代產(chǎn)生的許多“革命”題材的交響音樂，在大浪淘沙過后，能被歷史留下來很少。究其根本原因，交響音樂的創(chuàng)作思維必須吻合交響曲本身的藝術(shù)規(guī)律，不能違背交響音樂創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律去創(chuàng)作。

交響曲的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)戲劇性和邏輯性。

交響曲源于歌劇序曲，是一種戲劇性的體裁。戲劇的基本要素是矛盾沖突。所以，“交響曲的戲劇性，也可以說是交響性，主要表現(xiàn)在對(duì)比和對(duì)立音樂形象在相互影響和矛盾沖突中變化發(fā)展”[注]選自錢亦平：《錢仁康音樂文選》下冊(cè)，上海音樂出版社1997年11月第1版,第393頁。。正因?yàn)榇?，作曲家才?huì)運(yùn)用較為抽象的音樂語言去表現(xiàn)這種戲劇性矛盾沖突。1950—60年代產(chǎn)生的許多“革命”題材的交響音樂，也建立了兩種對(duì)比的藝術(shù)形象，也有較為尖銳的矛盾沖突，但是，音樂為何難以感動(dòng)大眾？這里其實(shí)涉及到了戲劇性概念中一個(gè)重要的因素，那就是戲劇性沖突其實(shí)本質(zhì)上是“人”的沖突，對(duì)立的主題以及矛盾的發(fā)展必須以“人”的命運(yùn)為基礎(chǔ)的，關(guān)注人的命運(yùn)或者人類的命運(yùn)。戲劇理論家譚霈生列舉了一個(gè)有趣例子來論證藝術(shù)作品戲劇性中“人”的重要性[注]摘選自譚霈生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社2009年10月第一版，第65頁。——《羅密歐與朱麗葉》中有不少械斗的場(chǎng)面，多是兩個(gè)家族之間尖銳沖突的表現(xiàn)。第一幕開始時(shí)的械斗參加者眾多，場(chǎng)面激烈，但是，它遠(yuǎn)不像第三幕提波而特和茂丘西奧、提波而特和羅密歐之間的兩次決斗那樣震撼人心……因?yàn)閼騽￠_始時(shí)候，我們都是旁觀者，感情并沒有傾注在任何人身上。等到第三幕，我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)了兩個(gè)家族的成員，男女主人公的命運(yùn)讓我們擔(dān)憂，我們不再是旁觀者，我們的感情已有所屬。所以，觀眾因?yàn)殛P(guān)心人物的命運(yùn)，才會(huì)真正關(guān)心人物的戲劇沖突。所以，交響曲表現(xiàn)的戲劇性沖突，其實(shí)也就是人的矛盾沖突，傳統(tǒng)的交響曲關(guān)注人類生存，關(guān)注歷史文化，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這些都是傳統(tǒng)交響曲“立命之本”。

除此之外，交響曲的創(chuàng)作還強(qiáng)調(diào)深刻的內(nèi)部邏輯，這就是我們常言的邏輯性。著名作曲家西貝柳斯甚至認(rèn)為交響曲最為重要的屬性是邏輯性，也就是按照藝術(shù)本身的邏輯規(guī)律去呈示和發(fā)展，這就是他在音樂中所追尋的完美的交響性時(shí)所堅(jiān)持的“深刻的內(nèi)部邏輯性”。如主題的每一次出場(chǎng)時(shí)的同與異，各個(gè)主題之間的自然的關(guān)聯(lián)，如何層層遞進(jìn)，如何有邏輯地安排樂曲的高潮，如何布局展開部的調(diào)性等等。這需要發(fā)揮創(chuàng)作者的邏輯思維，把對(duì)立的多種材料合乎邏輯地統(tǒng)一起來，既有對(duì)比，也有統(tǒng)一。

在《第一交響曲》出場(chǎng)前，王西麟已經(jīng)較為清晰地認(rèn)識(shí)到了交響曲的一些最為本質(zhì)的思維，這就為該曲的順利完成奠定了創(chuàng)作思維基礎(chǔ)。

其次，《第一交響曲》出場(chǎng)前的技術(shù)準(zhǔn)備。王西麟先生堅(jiān)持認(rèn)為研究名作對(duì)于創(chuàng)作具有的本質(zhì)性意味。這種學(xué)習(xí)思路在《第一交響曲》創(chuàng)作之前就已經(jīng)形成了。從學(xué)生時(shí)代起，作曲家就“搜遍奇峰打腹稿”，長(zhǎng)期浸淫在交響總譜中，在閱讀中尋找技術(shù)，把捉每一個(gè)技術(shù)細(xì)節(jié)。在創(chuàng)作《第一交響曲》之前，作曲家就已經(jīng)仔細(xì)而又較為系統(tǒng)地研究過貝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基的交響曲；拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協(xié)奏曲；西貝柳斯的《四首傳奇》；肖斯塔科維奇的第1、5、7、10和11交響曲；卡巴利夫斯基的第4交響曲；赫連尼科夫的兩部小提琴協(xié)奏曲；以及里姆斯基科薩科夫的《天方夜譚》等。這些大師們的作品給予了作曲家豐沛的營(yíng)養(yǎng)，為順利完成該曲做了許多技術(shù)上的準(zhǔn)備工作。

就像浪漫主義與現(xiàn)代主義交接處沒有明顯的分界點(diǎn)一樣，抽象的創(chuàng)作思維和具象的創(chuàng)作技術(shù)從來都是相互聯(lián)系，不可分割的，王西麟融合了這兩個(gè)方面，使其《第一交響曲》跨越了兩個(gè)世界：人類的情感與人類的邏輯。當(dāng)這一切準(zhǔn)備就緒時(shí)，《第一交響曲》穿透了歷史迷霧，真正出場(chǎng)了。

(二)《第一交響曲》的歷史出場(chǎng)

《第一交響曲》是一部三樂章的古典傳統(tǒng)樣式交響作品：第一樂章是快板、第二樂章為慢板、第三樂章是急板。

第一樂章：快板，奏鳴曲式，C大調(diào)，集中表現(xiàn)人在艱難歲月中的奮斗和無奈。樂章從長(zhǎng)達(dá)30小節(jié)bb小調(diào)的引子開始，從表現(xiàn)情緒上看，可以分為兩個(gè)小的部分。首先展示的銅管悲壯的號(hào)召聲，作曲家在號(hào)召聲中開始其艱難的人生旅程。其后音樂情緒發(fā)生了戲劇性地轉(zhuǎn)變，英國(guó)管和巴松管以碎片化的旋律低吟對(duì)答；并在弦樂隊(duì)的震音音型中，引出低音單簧管一條情緒壓抑的線條，英國(guó)管五度模仿低音單簧管的旋律；引子的最后，在長(zhǎng)笛、圓號(hào)、單簧管、巴松管以及低音單簧管聲部轉(zhuǎn)接這線條的截?cái)唷?/p>

從以上分析可以看出，引子部分具有形而上的意義：首先，兩種情緒的戲劇性對(duì)置，從奮發(fā)的號(hào)召快速轉(zhuǎn)接到壓抑的低吟，正如作曲家自己所言“悲壯的號(hào)召跌落在荒漠中”[注]轉(zhuǎn)引自作曲家王西麟發(fā)給筆者的郵件。。這兩種情緒其實(shí)也是為隨后進(jìn)入的主部主題和副部主題的先現(xiàn)版，其情緒和音程構(gòu)造都預(yù)示著主部和副部。其次，這個(gè)引子部分也為后來兩個(gè)樂章的引入做好了鋪墊，隨后的兩個(gè)樂章開始引子部分寫法與第一樂章引子部分相似。最后，引子部分這種矛盾沖突式的設(shè)置，預(yù)示著整部樂曲的基調(diào)，也是作曲家獨(dú)特交響性思維的濃縮。

在壓抑沉悶引子的尾部情緒中，C大調(diào)的主部主題(第40小節(jié)—135小節(jié))從弦樂隊(duì)鏗鏘有力的步伐開始，展示人在茫茫的黑海洋中的拼搏精神。

譜例1.第一樂章主部主題

主部主題蘊(yùn)含“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)原則和三部性結(jié)構(gòu)原則：開始在第一小提琴上演奏主題，其他弦樂隊(duì)以模擬步伐的節(jié)奏做為主題背景，是為“起”；從第60—72小節(jié)，木管組和弦樂組緊接模仿，強(qiáng)調(diào)了主題，是為“承”；從第73小節(jié)開始，從木管和弦樂模仿聲中承接出主題的發(fā)展部分，情緒逐漸高漲，是為“轉(zhuǎn)”；從第100小節(jié)開始，木管組和弦樂組齊奏主題，并進(jìn)行內(nèi)部擴(kuò)充，達(dá)到全曲的第一個(gè)高潮，是為“合”。作曲家在此不惜濃重的筆墨書寫這個(gè)奮斗主題，并給予其越來越充沛的力量，暗示著對(duì)這種精神的渴望。

在低音弦樂和巴松管e音的持續(xù)中，樂曲引出了a小調(diào)副部主題。其情緒從開始的人生無奈的悲嘆開始，經(jīng)過交響化的處理發(fā)展，變成最后的憤懣和號(hào)啕。

譜例2.第一樂章副部主題

上述的副部主題材料源于秦腔，作曲家把秦腔的語言進(jìn)行了重新處理，以西方技術(shù)手段來演繹古老的東方語言，挖掘其語言中內(nèi)含的戲劇性沖突，并賦予了這種古老的民族音樂語言以前所未有的交響性。副部主題呈示方式與主題主題相似，也運(yùn)用了“起承轉(zhuǎn)合”和“三部性”原則——第135—148小節(jié)，大提琴演奏主題(“起”)；第149—161小節(jié)，木管和小提琴演奏主題，并與大提琴聲部緊接模仿(“承”)；第162—187小節(jié)，展開主題，這里運(yùn)用了作曲家一貫為之的長(zhǎng)呼吸發(fā)展思維，從一個(gè)素材開始，發(fā)展成了綿長(zhǎng)不斷的線條(“轉(zhuǎn)”)，緊張度逐漸增強(qiáng)；并在第188—207小節(jié)的再現(xiàn)主題，達(dá)到了全曲的第二個(gè)高潮(“合”)。

在副部高潮聲中，音樂意外插入引子的第二部分的材料，主要是為取得情緒的戲劇性對(duì)比，作為副部高漲的情緒和主部主題展開之間情緒轉(zhuǎn)換的樞紐。

展開部可以分為三個(gè)階段。展開部的引入部分從主部主題開始，弦樂隊(duì)齊奏主部主題動(dòng)機(jī)，但小軍鼓強(qiáng)制性打斷該主題陳述的連貫性。

展開部的第一個(gè)階段是一個(gè)賦格段(第250—333小節(jié))，運(yùn)用主部主題素材做賦格主題。賦格段的調(diào)性布局上行五度調(diào)：C大調(diào)—G大調(diào)—D大調(diào)—A大調(diào)；在賦格主題的展開過程中，在雙簧管和小號(hào)聲部插入一個(gè)小的旋律線條，達(dá)到展開部的第一個(gè)高潮，并迅速下降。展開部的第二階段(第334—405小節(jié))仍然發(fā)展主部主題素材，主要在低音弦樂開始展開，主題時(shí)值擴(kuò)大一倍，以三連音音型作為背景。展開的第三個(gè)階段(第406—480小節(jié))。調(diào)性快速變換，高潮一波又一波，在第472小節(jié)中達(dá)到了全樂章最高潮，在快速音流中，引出了秦腔的音調(diào)。兩小節(jié)的豎琴琶音引出了副部再現(xiàn)，依照傳統(tǒng)的奏鳴曲調(diào)性布局，副部調(diào)性回歸到C大調(diào)。省略了主部主題的再現(xiàn)。

尾聲主要運(yùn)用主部主題材料，在逐漸高漲的情緒中結(jié)束第一樂章。

第二樂章：慢板，復(fù)三部曲式，bb小調(diào)，主要表現(xiàn)苦難的歲月。

與第一樂章相似，該樂章也從引子開始，仍然由圓號(hào)演奏引子主題開始，管樂低音樂器奏出一連串嗚咽的和弦，音響效果凄涼悲慘。這個(gè)主題類似一個(gè)音響信號(hào)，在該樂章許多結(jié)構(gòu)支點(diǎn)處多次出現(xiàn)。

譜例3.第二樂章引子主題

這是對(duì)命運(yùn)的思索，這種寫法也是西方傳統(tǒng)交響音樂中常見的有關(guān)命運(yùn)主題的寫法，在勃拉姆斯和柴可夫斯基等人交響曲中常常有這樣的寫法。

呈示部(第19—191小節(jié))由復(fù)二部構(gòu)成。第一個(gè)部分是單三部曲式，bb小調(diào)，從大提琴和低音提琴演奏的第一主題開始；中段由小提琴演奏，管樂伴奏(圓號(hào)、巴松以及單簧管)；在第一圓號(hào)和第一單簧管聲部再現(xiàn)第一主題。第二部分由并列的三個(gè)部分構(gòu)成：第一小部分，f小調(diào)，第一小提琴演奏新的主題，該主題與第一樂章的副部主題血脈相連；第二小部分是第一部分直接延續(xù)，逐漸達(dá)到了這個(gè)樂章的第一個(gè)高潮；第三小部分轉(zhuǎn)到g小調(diào)，綿延的旋律環(huán)環(huán)相扣，向前流淌。

譜例4.第二樂章第一主題

中部(第192—380小節(jié))，E大調(diào)，復(fù)三部性結(jié)構(gòu)，樂曲的情緒改變，似有一縷陽光穿透重重黑霧，有許多明朗孕育其間。

第一個(gè)部分(中部的呈示部)為單三部曲式(第192—286小節(jié))。在弦樂撥奏背景音型之上，長(zhǎng)笛在E大調(diào)上演奏一首田野風(fēng)味的主題，明朗而又溫情。隨后小提琴群在B大調(diào)上演奏該主題素材，并自由展開。在第258小節(jié)，弦樂組在E大調(diào)再現(xiàn)這個(gè)主題，木管演奏流動(dòng)音型，銅管柱式和弦支持主題旋律。

第二個(gè)部分(中部的中部)(第286—343小節(jié))，大力發(fā)揮作曲家長(zhǎng)呼吸思維，弦樂組長(zhǎng)大的呼吸一氣呵成，力度漸強(qiáng)、音區(qū)由低到高，配器逐漸加厚，為中部的再現(xiàn)做準(zhǔn)備。

第三個(gè)部分(中部的再現(xiàn)部)(第344—422小節(jié))，除了在E大調(diào)上動(dòng)力再現(xiàn)中部的第一部分之外，并在b小調(diào)上由四把圓號(hào)強(qiáng)力度演奏樂曲的第一個(gè)主題，弦樂組和木管組在高音區(qū)由三連音音型做背景支持，達(dá)到全曲悲劇性的最高潮。

在豎琴獨(dú)奏之后，再現(xiàn)部(第423—469小節(jié))基本原樣再現(xiàn)該樂章的第一主題，暗淡地結(jié)束該樂章。

第三樂章，快板，奏鳴曲式，C大調(diào)，主要表現(xiàn)人在逆境中艱難生存，并走向光明的旅程。

與前兩個(gè)樂章相同，該樂章也是從銅管的引子(第1—31小節(jié))開始，bb小調(diào)，展示出一種強(qiáng)大的精神力量。在弦樂群快速的音流中，大提琴和低音提琴演奏動(dòng)力性的主部主題，該主題性格與第一樂章主部主題性格相近。

譜例5.第三樂章主部主題

與前面所論述的陳述方式相同，作曲家呈示主部主題過程中，陳述與發(fā)展是如影隨形的，陳述完畢立即展開或者衍伸。在第66小節(jié)的主題發(fā)展的過程中，木管聲部的長(zhǎng)笛和雙簧管聲部展衍出一條跌宕起伏的旋律。第78—108小節(jié)，巴松管和單簧管音型化展開。從第109—142小節(jié)起，主題在b小調(diào)上展開，隨后音型化展開。在第143小節(jié)，銅管聲部在bB大調(diào)上演奏新的動(dòng)力性線條，并逐漸達(dá)到這個(gè)部分最高潮。

從176小節(jié)開始，進(jìn)入副部主題部分(第176—229小節(jié))。在弦樂撥奏背景音響下，第一小提琴演奏長(zhǎng)大的副部主題，其陳述方式也是呈示與發(fā)展并舉。

譜例6.第三樂章副部主題

展開部從230小節(jié)開始。首先是展開的引入部分(第230—239小節(jié))，主要演奏16分音符的流動(dòng)音型。

展開部第一階段(第240—255小節(jié))，從bb調(diào)開始展開，巴松、大提琴和低音提琴齊奏主題，中提琴和第二小提琴演奏16分音符的音流作為背景。后轉(zhuǎn)到#C小調(diào)，進(jìn)入緊接段，音樂動(dòng)力性增強(qiáng)。

展開部的第二階段(第255—287小節(jié))，以主題的中間六個(gè)音為動(dòng)機(jī)材料，在不同的調(diào)性、不同的音色上展開。這是動(dòng)力性逐漸增加的部分。

再現(xiàn)部(第288—367小節(jié))，首先再現(xiàn)副部主題，之后再現(xiàn)主部主題(第320小節(jié))，樂曲最后在高漲豐滿的音響中結(jié)束。

(三)《第一交響曲》的歷史意義

從以上對(duì)樂曲分析可以看出，《第一交響曲》至少具有以下特點(diǎn)：無標(biāo)題的交響思維、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)構(gòu)思以及交響思維的本土化。

無標(biāo)題的交響思維指在交響曲的創(chuàng)作中作曲家無特別明確的主題以及內(nèi)容的創(chuàng)作思維。作曲家在創(chuàng)作初衷中沒有用標(biāo)題音樂來反映客觀現(xiàn)實(shí)的意圖，而只求通過音樂藝術(shù)來抒發(fā)某種主觀情緒，表現(xiàn)某種精神意境，甚至主要著重音樂藝術(shù)本身的音響美和形式美的追求與體裁風(fēng)格特征的體現(xiàn)。無標(biāo)題的交響思維更側(cè)重反映音樂的內(nèi)涵，它與標(biāo)題音樂創(chuàng)作思維相對(duì)應(yīng)。

之所以強(qiáng)調(diào)作曲家的無標(biāo)題的交響思維，這與我們特殊的歷史有關(guān)聯(lián)。我們知道，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，蘇聯(lián)藝術(shù)創(chuàng)作思維觀念深遠(yuǎn)地影響了中國(guó)的音樂創(chuàng)作。蘇聯(lián)音樂界發(fā)端于1930—40年代的關(guān)于標(biāo)題音樂和音樂的標(biāo)題性問題大討論，也對(duì)我們的創(chuàng)作思維起到重要的影響作用。從蘇聯(lián)這次大討論留下來的文獻(xiàn)看，有許多觀點(diǎn)是不理性的。如日丹諾夫在聯(lián)共中央召開的蘇聯(lián)音樂家會(huì)議指出：忘記標(biāo)題音樂也就是脫離進(jìn)步傳統(tǒng)……；A.霍赫洛夫金娜在其《論音樂中的標(biāo)題性》說：德國(guó)浪漫主義在交響曲體裁中之所以失敗，其根源不在于他們標(biāo)題形象化思維，而恰恰相反，在于他們企圖采用古典交響曲的手法，不加以徹底變革就用來描寫那些不具備真正交響發(fā)展可能性而且本質(zhì)上也不做此要求的形象……；俄羅斯古典音樂堅(jiān)定立足于兩個(gè)不可缺少的基本條件——具體形象性和標(biāo)題性的土壤上……[注]選自“音樂譯文”編輯部：《論標(biāo)題音樂》，音樂出版社1960年4月第一版，第2—10頁。。

在這段大討論中，論述者常把標(biāo)題性與內(nèi)容性混為一談，簡(jiǎn)單地認(rèn)為有了標(biāo)題就是有了具體可感的內(nèi)容了；武斷地認(rèn)為幾乎所有的俄羅斯古典音樂都可以隸屬于標(biāo)題音樂范疇了；過分地強(qiáng)調(diào)音樂的現(xiàn)實(shí)性，強(qiáng)調(diào)音樂為政治服務(wù)功能，喪失了音樂本身的獨(dú)立性。

在這些關(guān)于標(biāo)題音樂觀念影響下，1950—60年代的中國(guó)產(chǎn)生了一批與政治、與革命緊密相聯(lián)系的標(biāo)題交響曲作品，如《英雄的詩篇》(朱踐耳)、《長(zhǎng)征》(丁善德)、《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》(王云階)、《人民英雄紀(jì)念碑》(瞿維)等等。

在一個(gè)以標(biāo)題音樂為社會(huì)主流的氛圍中，王西麟堅(jiān)持無標(biāo)題創(chuàng)作思維，堅(jiān)守交響曲應(yīng)去表現(xiàn)一些永恒性的或者哲學(xué)理念的內(nèi)容，努力去表現(xiàn)人的命運(yùn)，表現(xiàn)個(gè)人對(duì)歷史對(duì)社會(huì)的看法，突破了當(dāng)時(shí)盛行的狹隘的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)題性原則。也正因?yàn)榇?，朱踐耳先生才會(huì)在給王西麟的信中感慨：“第一交響曲的最大的意義在于：當(dāng)時(shí)的交響曲作品大多數(shù)受蘇聯(lián)的標(biāo)題音樂觀念影響，無論是我的‘英雄的詩篇’，丁(善德)先生的‘長(zhǎng)征交響曲’，羅(忠镕)先生的‘第一交響曲’(取毛澤東詩詞的‘涴溪沙’為意，)王云階先生的‘抗日戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲’，瞿維先生的‘人民英雄紀(jì)念碑’，更不要說小提琴協(xié)奏曲‘梁?！?，甚至馬思聰先生的‘第二交響曲’用了陜北革命民歌來描寫紅軍的革命斗爭(zhēng)也是如此。而王西麟的‘第一交響曲’卻是真正的無標(biāo)題交響曲的思維，擺脫了當(dāng)時(shí)那種模式和寫法，在感情上比較內(nèi)在，含蓄，有深度，擺脫了表面的刻畫和描寫”[注]選自1999年4月朱踐耳先生寫給王西麟先生的信。。

雖然只是王西麟學(xué)生時(shí)代的畢業(yè)作品，但是我們能夠清晰感知到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)構(gòu)思。在整個(gè)技術(shù)構(gòu)建中，各個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)始終是清晰可感的：第一樂章和第三樂章奏鳴曲式結(jié)構(gòu)、第二樂章的復(fù)三部結(jié)構(gòu)。從整首樂曲看，三個(gè)樂章又像是一個(gè)巨大的復(fù)三部結(jié)構(gòu)：第一樂章和第三樂章氣質(zhì)相近，不僅從這兩個(gè)樂章的主題、副題的性格設(shè)計(jì)，還是陳述方式，展開方式等都是相呼應(yīng)的。所以，可以把第一樂章看成整首樂曲的呈示部，而把第三樂章看成動(dòng)力再現(xiàn)部；而中間樂章形成對(duì)比性的中部。而且，三個(gè)樂章也有許多技術(shù)參數(shù)相互關(guān)聯(lián)，形成了整首樂曲的統(tǒng)一因素。如三首樂曲開始部分都是以銅管的音響開始；三個(gè)樂章中間部分都有長(zhǎng)大的、步步高升的高潮設(shè)置；旋律線條的綿長(zhǎng)延伸等等，構(gòu)成了三個(gè)樂章之間的統(tǒng)一成分。

從技術(shù)層面看，《第一交響曲》三個(gè)樂章中多次運(yùn)用的長(zhǎng)呼吸線條發(fā)展思維，已經(jīng)成為作曲家日后交響曲寫作的一個(gè)共性，一個(gè)標(biāo)志性的語言，成為作曲家表現(xiàn)悲劇性、史詩性的一個(gè)重要載體。作曲家雖然其后的創(chuàng)作中運(yùn)用了許多新的創(chuàng)作技術(shù)(如音塊技術(shù)、簡(jiǎn)約派技術(shù))，但這種長(zhǎng)呼吸線條的寫作技術(shù)始終是“在場(chǎng)”的，貫穿他的整個(gè)創(chuàng)作人生。這里，我們將分析這種長(zhǎng)呼吸線條的衍展技術(shù)。

前面已經(jīng)簡(jiǎn)單論述了第二樂章的結(jié)構(gòu)了，第二樂章中段是一個(gè)復(fù)三部結(jié)構(gòu)，下例引用了這個(gè)復(fù)三部結(jié)構(gòu)的呈示部——單三部結(jié)構(gòu)，這是第二樂章的第一個(gè)長(zhǎng)大的呼吸。

第一樂段，E大調(diào)，長(zhǎng)笛獨(dú)奏，弦樂輕松撥奏作為背景。以第一句為例，從申克分析圖示可以看出，這一樂句從分解的主和弦開始，收束在屬和弦上；運(yùn)用兩聲部創(chuàng)作思維；前五小節(jié)的支點(diǎn)音集中在屬音B音上，后通過屬音級(jí)進(jìn)下行，在二級(jí)音#f上結(jié)束。第二樂句與第一樂句相反，開始在#f音上下環(huán)繞，最后從#f音開始，級(jí)進(jìn)下行停在B音上，結(jié)束在B大調(diào)主和弦上。所以第一樂段，主要運(yùn)動(dòng)軌跡是B—#f—B。這些都是典型的古典傳統(tǒng)旋律的創(chuàng)作技術(shù)。

第二樂段，#f小調(diào)，對(duì)比段。從申克分析圖示可以看出，這個(gè)樂段與第一樂段旋律創(chuàng)作思維有很大不同：第一樂句基本都建立在從主音到下屬音的下行級(jí)進(jìn)上；第二樂句以#f為支點(diǎn)，最后在屬音上收束。所以第二樂段，主要運(yùn)動(dòng)軌跡是#f—#C。與第一樂段相比，第二樂段加入了由低音單簧管演奏的對(duì)比旋律。這一樂段主題改由小提琴群演奏；增加了八分音符為主的流動(dòng)背景音型，由長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、豎琴以及中提琴演奏、圓號(hào)演奏和聲。

第三樂段，B大調(diào)，展開段，運(yùn)用主題材料自由衍展。從表格可以看出，第一樂句基本由相互“糾纏”著的兩個(gè)級(jí)進(jìn)的音階進(jìn)行構(gòu)成——低聲部從B—#f，高聲部相反，從#f—B。中間樂句開始以#C為支點(diǎn)音(或#C小三和弦分解為主)，后從#C級(jí)進(jìn)下行到#f，收束在#f調(diào)的主和弦上。第三句從#f—#f，最后也是#C級(jí)進(jìn)下行到#f。較之于第二樂段，增加了主題的對(duì)位聲部線條，由兩把圓號(hào)演奏。

第四樂段， E大調(diào)，打斷了以八小節(jié)為一句的旋律創(chuàng)作模式，句讀更為細(xì)碎，為達(dá)到最高潮做好準(zhǔn)備。這一樂段的主要運(yùn)動(dòng)軌跡是B—#C—#f。配器加厚，力度加強(qiáng)，逐漸達(dá)到這一個(gè)部分最高潮。

四個(gè)樂段的統(tǒng)一因素主要有：核心材料(第一樂段前三小節(jié))；較為統(tǒng)一的節(jié)奏(四分音符、附點(diǎn)四分音符和八分音符為主)。

下表列出了這個(gè)整體長(zhǎng)達(dá)89小節(jié)的部分調(diào)式調(diào)性、結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展手法，配器等方面，從中可以看見長(zhǎng)呼吸思維的發(fā)展脈絡(luò)，從中可以看出作曲家宏觀結(jié)構(gòu)布局。

表 第二樂章中部的顯示部

交響思維如何與本民族語言結(jié)合，這是一個(gè)永恒的命題。每一個(gè)作曲家都會(huì)試圖把西方創(chuàng)作技術(shù)與本國(guó)的語言融合。交響思維是舶來品，其中許多思維模式與本國(guó)語言的思維模式之間存在一定的差異，如何使兩者自如地融合在一起，創(chuàng)作出屬于自己的交響曲，無疑是我們每一個(gè)創(chuàng)作者的使命。在《第一交響曲》中，我們也能看到許多這方面的嘗試，其中有些嘗試是成功的，對(duì)我們現(xiàn)在的創(chuàng)作具有借鑒意義。

在整部交響曲中，東方傳統(tǒng)的秦腔與西方傳統(tǒng)的交響曲水乳交融在一起。秦腔的語言底蘊(yùn)深厚，高亢有力，直接表現(xiàn)勞動(dòng)人民的心聲。尤其是秦腔音樂中的散板，富有強(qiáng)烈的戲劇性，適合表現(xiàn)悲劇人生和滄桑歷史。所以，當(dāng)人的痛苦有了這些文化上的觀照之后，人的思想就有可能獲得行動(dòng)的力量，創(chuàng)作者就會(huì)針對(duì)這些已成的材料，進(jìn)行個(gè)性化的再創(chuàng)造。

傳統(tǒng)民間戲曲語言雖然是鮮活的、生動(dòng)的，但是它又是無序散淡的。要想把這種“散淡”的語言納入到邏輯性較強(qiáng)的交響曲中，作曲家就需要對(duì)其語言進(jìn)行“改造”，以符合交響曲本身的發(fā)展規(guī)律，符合其技法需求。

以第一樂章副部主題為例，其語言源于秦腔。在保持秦腔骨架音程基礎(chǔ)之上，作曲家對(duì)其進(jìn)行了改造，以便與全曲整體的創(chuàng)作思維相吻合。

首先，多調(diào)式混合。從譜例開始的前三個(gè)音(E—#G—A)可以看出，這是較為典型的小調(diào)式語言，但隨著音樂的進(jìn)行，旋律更多地體現(xiàn)出秦腔的徵調(diào)式風(fēng)味?？梢姡瑯非_始的a和聲小調(diào)，主要是滿足古典奏鳴曲式副部調(diào)式調(diào)性的結(jié)構(gòu)意義而已，而真正的語言風(fēng)格卻不是a和聲小調(diào)。

其次，對(duì)秦腔語言中的核心音程進(jìn)行改造，與其他主題相互關(guān)照。如譜例2的第二小節(jié)中bB—E的增四度進(jìn)行(秦腔中幾乎不會(huì)出現(xiàn)這種增音程)，源于引子部分圓號(hào)和低音單簧管的主題材料。有趣的是，在第二小節(jié)中，作曲家隨后立即把增四度音程還原成純四度音程，也就形成了bB—E—B，一個(gè)增四度和一個(gè)純四度的對(duì)置，獲得對(duì)比性的音響色彩。除了上面四度音程的變化之外，作曲家還常常把大二度音程變換為小二度音程，如第三小節(jié)的#A音到B音的進(jìn)行。從外表看，這個(gè)#A音類似于古典和聲中B的倚音，其實(shí)，這里只是作曲家“強(qiáng)制性”升高半音而已，其功能并非是B音的倚音，而只是一個(gè)獨(dú)立的A音升高半音而已。

如果我們把譜例2中旋律的所有的升號(hào)和降號(hào)還原，除了開始來調(diào)式有點(diǎn)“突兀”之外，我們能讀出一條非常“淳樸”的秦腔來。所以，這里是兩種語言體系的自由融合，外形是大小調(diào)和聲體系語言，內(nèi)在卻更多的是秦腔語言。

所以，經(jīng)過“改造”的秦腔語言一方面滿足了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)要求，一方面又有了不同于傳統(tǒng)大小調(diào)體系的民族風(fēng)味。

另外，秦腔的許多散板語言口語化極強(qiáng)(如秦腔中的滾白)，具有較強(qiáng)的宣敘風(fēng)味，戲劇性強(qiáng)。在樂曲的高潮中，作曲家創(chuàng)造性地運(yùn)用秦腔散板的宣敘性，以推動(dòng)樂曲的高潮的到來和持續(xù)高漲。

我們常言，藝術(shù)不能脫離歷史，必須把藝術(shù)創(chuàng)作納入到具體的歷史軌道去談?wù)?，才能真正了解其歷史意義。的確如此，當(dāng)我們把《第一交響曲》納入那個(gè)年代之后，我們才真正發(fā)現(xiàn)上述所言的三個(gè)特點(diǎn)的真正意義所在。當(dāng)1950—60年代，當(dāng)文藝界大部分創(chuàng)作都在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“政治說教”功能、強(qiáng)調(diào)集體主義創(chuàng)作的時(shí)候，王西麟已經(jīng)知曉了交響的本質(zhì)。在樂曲中，作曲家強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)歷史的感受，拋棄創(chuàng)作中盲目的革命樂觀主義，從文化的高度去俯視當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并且能夠抗拒許多“誘惑”，堅(jiān)守本真，堅(jiān)守歷史。所以，《第一交響曲》區(qū)別與同時(shí)代其他的交響作品。

二、郭祖榮的反思性交響曲

郭祖榮《第二交響曲》和《第三交響曲》都創(chuàng)作于文革期間，也是文革期間中國(guó)無標(biāo)題交響曲創(chuàng)作的代表作品。

(一) 《第二交響曲》

在郭祖榮已經(jīng)完成的31部交響曲中，郭祖榮《第二交響曲》屬于最難產(chǎn)的作品了，創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)(1971—1973年)、創(chuàng)作地點(diǎn)頻繁變化：壽寧—寧德—福州。該作品是作曲家文革下放期間創(chuàng)作的。在下放到福建偏遠(yuǎn)壽寧縣一個(gè)山村里的期間，郭祖榮冷靜地思考中國(guó)現(xiàn)狀，并提出自己的質(zhì)疑和拷問。該作品由典型的四樂章構(gòu)成，遵循傳統(tǒng)交響曲的套曲結(jié)構(gòu)范式。

第一樂章:行板—快板—柔板—快板，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。

引子(第1—23小節(jié))是全曲非常重要的結(jié)構(gòu)部分，圓號(hào)“先聲奪人”，閃亮出場(chǎng)，即貫穿全曲、暗示后樂章主題素材，又在情緒上起鋪墊作用。

譜例7.第一樂章的引子

呈示部(第24—140小節(jié))，主部主題(第24—66小節(jié))素材源于閩西山歌《韭菜開花》，這個(gè)主題與引子主題的性格又相似之處，表達(dá)作曲家一種復(fù)雜而又矛盾的心理活動(dòng)：有痛苦的掙扎、絕望中的希望、徘徊中的前進(jìn)，等等。第67—89小節(jié)為連接部分。

譜例8.第一樂章主部主題

從上譜例可看出，主部主題，c商調(diào)式，采取“斷裂式”陳述方式(與貝多芬《第三交響曲》第一樂章副部主題的陳述方式相似)，旨在將一個(gè)主題素材布局在不同音區(qū)、不同音色、不同力度上，通過中間持續(xù)著的和聲層將這些同素材、不同音色不同音區(qū)的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)起來，形成一個(gè)“統(tǒng)一體”。

副部主題(第90—140小節(jié))以歌唱性見長(zhǎng)，并富有濃郁的民族風(fēng)格。如果說主部主題表達(dá)的是知識(shí)分子一種共性的精神呼喊的話，那么，副部主題更多的是揭示作曲家個(gè)體的話語。

譜例9.第一樂章副部主題

展開部(第141—255小節(jié))，首先展開主部主題素材(第141—198小節(jié))；其次展開副部主題素材(第199—225小節(jié))；再次展開主部主題素材(第226—255小節(jié))。再現(xiàn)部(第256—317小節(jié))，兩個(gè)主題素材交織再現(xiàn)，形成矛盾沖突，推動(dòng)音樂高潮的建立。尾聲(第318—334小節(jié))，再現(xiàn)主部主題素材。

第二樂章，快板，二段體。這個(gè)樂章類似于肖斯塔科維奇《第十交響曲》的第二樂章，運(yùn)用一種隱喻手法，對(duì)丑惡的現(xiàn)象進(jìn)行諷刺，塑造了一種暴力的反面形象。

引子(第1—38小節(jié))，由三個(gè)不同要素構(gòu)成的一個(gè)荒誕、丑惡的藝術(shù)形象：低音弦樂的撥奏、銅管的和聲以及打擊樂的滾奏。

第一部分(第39—120小節(jié))，素描般地刻畫了一群惡魔的形象，這也是西方交響音樂中常見的表達(dá)方式；其中，還插入第一樂章引子主題。第二部分(第121—217小節(jié))，類似一首“葬禮進(jìn)行曲”，緬懷死去的人們。再現(xiàn)第一部分(第218—342小節(jié))；再現(xiàn)第二部分(第342—421小節(jié))。

譜例10.第二樂章第一部分主題片段

上譜例是樂曲的第一部分主題片段，該主題建立在一個(gè)類似“無窮動(dòng)”節(jié)奏律動(dòng)基礎(chǔ)上(以八分音符的持續(xù)律動(dòng)為主)；該持續(xù)音型累積了音樂發(fā)展的動(dòng)力，成為主題的流動(dòng)背景音型。

第三樂章，柔板，復(fù)三部曲式。這是一個(gè)獨(dú)立反思的樂章，完全自我化的一個(gè)樂章，音樂深沉、動(dòng)人，既有憂傷和哀思，也有希望和陽光。呈示部(第1—62小節(jié))，單三部曲式；與第一樂章相似，從圓號(hào)開始陳述，兩樂句樂段，重復(fù)一遍(第1—30小節(jié))；之后簡(jiǎn)單展開(第31—49小節(jié))；減縮再現(xiàn)(第50—62小節(jié))。

譜例11.第三樂章呈示部主題

上譜例是樂曲第一個(gè)主題，圓號(hào)獨(dú)奏，弦樂組以布魯克納式的震音織體作為圓號(hào)主題的背景，形成一種陰郁、壓抑的氣氛。

中部(第63—137小節(jié))，單三部曲式，第114小節(jié)插入第一樂章的引子主題。中部的主題素材，主要由弦樂組進(jìn)行陳述；內(nèi)聲部的震音織體的寫法源于第一部分。主要主題素材是熱情洋溢的，而弦樂組為主所建立起來的稠密的弦樂內(nèi)聲部使其整體明朗的主題音樂蒙上了一層緊張、壓抑、憂郁的傾向。

再現(xiàn)部(第138—202小節(jié))，與呈示部變化不大。

第四樂章，急板。奏鳴曲式，該樂章與第一樂章關(guān)聯(lián)密切。 引子(第1—14小節(jié))源于第一樂章，使得四個(gè)樂章前后呼應(yīng)，改為小號(hào)陳述。呈示部(第15—146小節(jié))，主部主題(第15—81小節(jié))，一部分素材源于第一樂章主部主題素材，同時(shí)還引用了京劇素材(隱喻反思樣板戲)，且該素材采用賦格段的方式呈示和展開。

副部主題(第82—146小節(jié))是一段進(jìn)行曲風(fēng)格的旋律，是對(duì)文革期間那種樣板化的音樂的一種嘲諷。

展開部(第147—331小節(jié))包括兩個(gè)階段。第一階段是主部主題的展開部分(第147—272小節(jié))，采用賦格段體裁，將主部主題和副部主題融合在一起；其中第229小節(jié)開始再現(xiàn)第一樂章引子主題。第二部分引入一個(gè)插部(第273—331小節(jié))，強(qiáng)調(diào)了悲劇性。再現(xiàn)部(第332—424小節(jié))主部主題、副部主題以及插部主題依次再現(xiàn)。尾聲(第425—483小節(jié))最后部分出現(xiàn)《東方紅》的曲調(diào)，與引子的質(zhì)疑意味的曲調(diào)対置，隱喻的是一種反個(gè)人崇拜的自由精神。

(二) 《第三交響曲》

《第三交響曲》完成于1976年9月，作品創(chuàng)作完畢沒多久，文革結(jié)束了。該作品包括兩個(gè)樂章。

第一樂章，行板，奏鳴曲式。引子(第1—54小節(jié))，復(fù)調(diào)織體為主，描繪一種壓抑、沉悶的情緒，這正是文革中知識(shí)分子內(nèi)在心聲，這是知識(shí)分子的“命運(yùn)”主題。

譜例12.第一樂章引子主題

呈示部，主部主題(第55—72小節(jié))，弦樂組陳述優(yōu)美感傷的主題；連接部(第73—101小節(jié))，以主部主題素材為基礎(chǔ)進(jìn)行過渡。

譜例13.第一樂章主部主題

副部主題(第102—141小節(jié))改由木管組的雙簧管獨(dú)奏，更加強(qiáng)化了一種悲劇氣息，之后，簡(jiǎn)單展開副部主題。再現(xiàn)部倒裝再現(xiàn)，首先再現(xiàn)副部主題(第142—185小節(jié))，其后再現(xiàn)主部主題(第186—219小節(jié))；尾聲部分(第220—232小節(jié))。

第二樂章，快板，奏鳴曲式。該樂章高贊了一種積極向上的精神，然而最后卻收束在一種暗淡的音色中。呈示部：主部主題(第1—39小節(jié))強(qiáng)調(diào)了一種動(dòng)力性的節(jié)奏音型，在這個(gè)基礎(chǔ)上，多個(gè)主題性素材共同構(gòu)成；第40—51小節(jié)為連接部。

譜例14.第二樂章主部主題

上譜例第一個(gè)主部主題由兩個(gè)主要素材構(gòu)成，一個(gè)是弦樂組的三音動(dòng)力音型；一個(gè)主要由木管組的動(dòng)力音型構(gòu)成。兩個(gè)音型在音區(qū)、音色、和聲布局(一個(gè)是單線條形態(tài)，一個(gè)是和聲形態(tài))等方面形成對(duì)比，共同構(gòu)成了第一個(gè)主部主題。第二個(gè)主部主題發(fā)展了第一個(gè)主部主題，展開方式是將第一個(gè)主部主題素材變成第二個(gè)主部主題旋律的背景；另外，高聲部悠長(zhǎng)的線條與動(dòng)力性的背景音型(也即是第一個(gè)主部主題的素材)構(gòu)成顯著的對(duì)比。

副部主題(第52—117小節(jié))首先由大提琴聲部陳述優(yōu)美如歌的旋律線條，之后，簡(jiǎn)單重復(fù)展開并達(dá)到高潮。展開部(第118—162小節(jié))主要展開主部主題素材。主部再現(xiàn)(第163—179小節(jié))；連接部(第180—198小節(jié))；副部再現(xiàn)(第199—257小節(jié))又轉(zhuǎn)回冷靜的思考，回到對(duì)美好理想的追求上。尾聲(第258—309小節(jié))將該樂章所有的主題性素材縱向疊置在一起，最后弱收束。

譜例15.第二樂章副部主題

副部主題建立在E商調(diào)式上，民族風(fēng)格濃郁。首次在次中聲部陳述，其他聲部主要是作為該聲部對(duì)比聲部而出現(xiàn)的，形成了較為典型的多聲部對(duì)位織體。

(三) 郭祖榮的交響音樂創(chuàng)作技術(shù)、觀念

從郭祖榮這兩部交響曲，我們可以管窺郭祖榮一些創(chuàng)作創(chuàng)作技術(shù)和觀念。

郭祖榮交響音樂創(chuàng)作遵循古典、浪漫時(shí)期交響音樂創(chuàng)作觀念，從結(jié)構(gòu)、陳述方式、發(fā)展方式，等都是典型的傳統(tǒng)觀念。但是，郭祖榮先生也有自己的創(chuàng)作特點(diǎn)。

1.常常運(yùn)用生長(zhǎng)的方式陳述主題。也就是說，主題不是一次性陳述完畢，而是從點(diǎn)到面，漸次陳述，從而完成整個(gè)主題的陳述。

如，《第二交響曲》第一樂章主題的陳述就是將主題核心素材散步在不同的音區(qū)、不同音色上，逐漸生成一個(gè)較為完整的主題。

2.主題的呈示和發(fā)展是如影隨形的。主題首次陳述完畢之后，常常立即變奏展開，以強(qiáng)調(diào)主題，使得主題一開始就展示出較為強(qiáng)大的戲劇性力量。這實(shí)際為傳統(tǒng)思維，浪漫派作曲家也多運(yùn)用這種主題的陳述方式。郭祖榮在《第二交響曲》和《第三交響曲》中也大量運(yùn)用這種手法。

如，《第三交響曲》第二樂章主題首次陳述就運(yùn)用了展開性思維，將一個(gè)核心動(dòng)機(jī)貫穿主題，形成了較大的交響張力；第二次陳述過程中，除了進(jìn)一步拓展這個(gè)核心動(dòng)機(jī)之外，還附加一條線條與之對(duì)位，進(jìn)一步發(fā)展了主題；之后，繼續(xù)發(fā)展這個(gè)核心動(dòng)機(jī)素材，并形成較為強(qiáng)大的高潮段。《第三交響曲》第一樂章也采用類似的創(chuàng)作思路，大提琴聲部首次主部主題；小提琴聲部第二次陳述這個(gè)主題，主題內(nèi)部進(jìn)行了拓展，并加入了更多的對(duì)位聲部以進(jìn)一步發(fā)展該主題；第三次仍然在發(fā)展該主題，加入更多的聲部，并運(yùn)用震音織體進(jìn)一步推動(dòng)了該主題的發(fā)展，形成更大的交響張力?！兜诙豁懬匪膫€(gè)樂章的大部分主題都采用這種主題陳述模式。

3.賦予引子以重要功能。作曲家常常在引子上做宏大的布局，讓引子主題貫穿全曲，成為整個(gè)交響套曲真正的主題，從而賦予引子主題以某種“信號(hào)”功能，或者某種“角色”意義，蘊(yùn)含著作曲家獨(dú)特的審美之思。

如，《第二交響曲》第一樂章引子部分結(jié)構(gòu)長(zhǎng)大，自成一體，基本展示作曲家創(chuàng)作思想。該引子部分素材在其后的四個(gè)樂章都出現(xiàn)了，且常常與所在樂章的主題交織在一起，推動(dòng)音樂發(fā)展。從這個(gè)角度看，引子主題的內(nèi)涵意義就顯得特別的重要。這個(gè)引子主題，由圓號(hào)聲部首次陳述，類似一個(gè)“問號(hào)”，一個(gè)由作曲家自己發(fā)出的“問號(hào)”；也可以認(rèn)為這個(gè)主題就是代表作曲家自己。如果理解了這一切，能夠有助于我們進(jìn)一步理解作曲家的內(nèi)在思想。另外，引子部分不僅蘊(yùn)含著第一樂章的主題元素，其后三個(gè)樂章的主題素材也都與該引子部分有著直接的關(guān)聯(lián)?！兜诙豁懬返诙氛乱硬糠忠沧猿梢惑w，其主題素材由三個(gè)不同的元素構(gòu)成：低音弦樂流動(dòng)性的撥奏音型、銅管的和弦支持以及最后打擊樂的滾奏；這三個(gè)不同的元素既暗示了該樂曲的諧謔曲的體裁性格；又將該樂章的兩個(gè)主題素材進(jìn)行預(yù)示；且表達(dá)了一種特殊的美學(xué)觀念?！兜诙豁懬返谒臉氛乱硬糠衷佻F(xiàn)了第一樂章的引子部分，同時(shí)，暗示了其后兩個(gè)主題素材，還集中展示了該樂章的整體藝術(shù)形象?！兜谌豁懬返谝粯氛乱咏Y(jié)構(gòu)長(zhǎng)大，有呈示有展開，且形成了強(qiáng)大的高潮，從而建立起一種獨(dú)立的藝術(shù)形象。

4.民族風(fēng)格的保持和色彩化。作曲家一般不直接運(yùn)用原始民族音樂素材，而是采用多種方式既保持風(fēng)格，又體現(xiàn)個(gè)性?；痉椒ㄓ校罕３止歉梢羟疤嵯拢尤敫黝愅庖?，增加色彩性，突破單一民族風(fēng)格；多聲部對(duì)位，讓其他聲部加入非民間音樂素材，并自由對(duì)位；和聲布局上，讓復(fù)雜的背景和聲(包括增、減和弦、各種七和弦以及各種不同結(jié)構(gòu)和弦的自由連接)“干擾”純粹的民族風(fēng)格。

5.線條性寫作與非線條性寫作的相互間插。這是作曲家一種常態(tài)化的寫作模式。本質(zhì)而言，作曲家以創(chuàng)作清晰而優(yōu)美的線條思維見長(zhǎng)，其交響曲中蘊(yùn)含著大量不同風(fēng)格、不同形象的線條，構(gòu)成了交響曲音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)。然而，作曲家總是將一些非旋律性(或者旋律性不強(qiáng))的線條與旋律性較強(qiáng)的線條水乳交融在一起，推動(dòng)音樂的發(fā)展。常見的做法是陳述完畢一個(gè)旋律性較強(qiáng)的線條之后，突然轉(zhuǎn)入非旋律線條，以形成戲劇性的高潮；之后，再轉(zhuǎn)回到旋律性強(qiáng)的線條上來，余類推。

如，《第二交響曲》第一樂章主題，主題一開始具有較強(qiáng)的旋律性，并逐漸發(fā)展這種悠長(zhǎng)的線條，從而形成一個(gè)長(zhǎng)大的旋律線條段落(第25—60小節(jié))；之后，在相同的聲部中，作曲家突然運(yùn)用類分解和弦的寫法，打破了之前的旋律性(第60—66小節(jié))；緊隨其后仍然是優(yōu)美如歌的旋律線條(第67—71小節(jié))；再接類分解和弦段落(第72—89小節(jié))，大幅度增加了音樂的交響張力。仍然以這個(gè)樂章副部再現(xiàn)為例(第185—241小節(jié))，首先是副部再現(xiàn)，以悠長(zhǎng)線條為主進(jìn)行陳述，形成了一個(gè)長(zhǎng)大的、旋律性強(qiáng)的結(jié)構(gòu)段落(第185—208小節(jié))；之后，自然地轉(zhuǎn)到非線條性寫作段落上，音樂以上行級(jí)進(jìn)進(jìn)行為主；轉(zhuǎn)接到一個(gè)三連音為主的上行分解和弦上；之后，該三連音音型一直發(fā)展下去，建立了一個(gè)較大的高潮段落。相同寫作思路，我們還可以參見《第二交響曲》第三樂章、第四樂章；《第三交響曲》的第二樂章。

6.傳統(tǒng)變奏方式的靈活運(yùn)用。作曲家在主題的發(fā)展過程中，常常采用傳統(tǒng)疊奏的方式，從一個(gè)主題的核心素材開始，通過加入新的素材，從而延展出一個(gè)新的線條，以推動(dòng)音樂的發(fā)展。

如，《第三交響曲》第二樂章的副部主題陳述。副部主題首次陳述為7小節(jié)，第二次陳述擴(kuò)展為10小節(jié)，并在其中加入了一些新的音程素材；第三次陳述繼續(xù)擴(kuò)展到31小節(jié)，形成了一個(gè)長(zhǎng)大的、不可風(fēng)格的線條，其中除了加入調(diào)性技術(shù)參數(shù)的發(fā)展之外，大量植入新的素材。這其實(shí)是典型傳統(tǒng)疊奏手法。疊奏手法一方面強(qiáng)調(diào)“同頭”，也就是從給一個(gè)相同的核心素材開始；另外一方面強(qiáng)調(diào)植入新的素材，從而發(fā)展了原來主題。

上述這些處理方式使得郭祖榮有了自己的一些創(chuàng)作個(gè)性。

就創(chuàng)作觀念而言，郭祖榮先生是一個(gè)堅(jiān)定的民族主義者，從年輕時(shí)候立志要為中國(guó)創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的交響音樂。故而，在借鑒西方交響音樂創(chuàng)作觀念的時(shí)候，從各個(gè)方面增加其“中國(guó)性”，如主題的民族化、主題陳述方式的民族化、發(fā)展方式的民族化(變奏)、表達(dá)內(nèi)容和情感的“中國(guó)化”，等等。為了避免自己創(chuàng)作觀念的單一化和扁平化，作曲家遵循西方傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念，也堅(jiān)定認(rèn)為西方200多年交響音樂發(fā)展史為人類貢獻(xiàn)出巨大的精神財(cái)富，作為新一代作曲家，不能完全脫離傳統(tǒng)和歷史，也不能狹義的理解“中國(guó)化”和“民族化”，而是要將“中國(guó)化”和“民族化”納入到世界交響音樂發(fā)展歷程中去討論、去尋找一種適合中國(guó)的交響音樂發(fā)展之道，一種適合自己交響音樂創(chuàng)作的發(fā)展之道。這是郭祖榮交響音樂創(chuàng)作的基本觀念。

郭祖榮認(rèn)為無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作的“天地更寬闊，她的時(shí)間、空間跨度更大，可以依作曲家自由飛翔”[注]馮斗南著：《郭祖榮交響樂作品選詮釋(上冊(cè))》，新香港年鑒有限公司出版2002年10月第一版，第23頁。?？梢?，無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作觀念更能滿足作曲家創(chuàng)作民族交響音樂的本質(zhì)需求，這也就是作曲家堅(jiān)守?zé)o標(biāo)題創(chuàng)作的一個(gè)原因，而他的31部無標(biāo)題交響曲就是最好的證明。

結(jié)語 1960—1970年代無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作的觀念

1960年代初期仍然是革命題材交響音樂作品創(chuàng)作的高潮期，再加上1963年“三化”大討論，更給革命題材交響音樂創(chuàng)作填了最后一把“薪”，革命題材交響音樂創(chuàng)作理所當(dāng)然地成了中國(guó)交響音樂創(chuàng)作的主流。

在這樣的語境中，兩股交響音樂創(chuàng)作的支流以較為隱蔽方式出現(xiàn)了；其中，一股是風(fēng)俗性交響音樂創(chuàng)作，另外一股就是無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作。較之于風(fēng)俗性交響音樂創(chuàng)作，無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作的力量更加微弱，也更加隱蔽。

無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作是西方交響音樂創(chuàng)作的主要構(gòu)成部分，注重關(guān)注與人相關(guān)的一些宏觀命題，如歷史、悲劇性、命運(yùn)、宗教、等等。1950年代特殊的文藝創(chuàng)作美學(xué)，強(qiáng)調(diào)集體主義、樂觀主義，強(qiáng)調(diào)“兩為”，等等；而對(duì)交響音樂創(chuàng)作最本元的命題缺乏關(guān)注，漠視社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，包括三年困難時(shí)期、“右傾”等問題。集體主義觀念控制著文藝創(chuàng)作界，文藝創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)革命樂觀主義，將獨(dú)立的“自我”掩蓋在喧囂的“集體”中，喪失了自我獨(dú)立的話語。

無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作與主流意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作觀念有著本質(zhì)性的不同。

首先，強(qiáng)調(diào)“自我”獨(dú)立的表達(dá)；其次，強(qiáng)調(diào)還原真實(shí)的歷史；再次，強(qiáng)調(diào)以抽象方式代替具象；最后，強(qiáng)調(diào)與人相關(guān)的“命運(yùn)觀念”。

這是王西麟、郭祖榮們無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作基本觀念。王西麟《第一交響曲》表達(dá)的是自己對(duì)歷史的真實(shí)看法，在其作品，大量悲劇性線條鋪滿整部作品，尤其是第二樂章引子部分以銅管為主的“命運(yùn)主題”，更是如此；這些都與同時(shí)期集體式的抒情和樂觀主義的美學(xué)格格不入。作曲家看到的是人性的淪落以及人在其中的悲劇性。郭祖榮的《第二交響曲》開始就是“圓號(hào)”的質(zhì)疑，大片憂傷的線條述說一個(gè)知識(shí)分子的苦悶，雖然有抗?fàn)幍膭?dòng)力，卻是悲觀的收束。

與同時(shí)期其他交響音樂作品不同，王西麟和郭祖榮幾乎很少直接引用革命歌曲和傳統(tǒng)民歌，而是將民間素材進(jìn)行重新處理，變成自己的交響語言，并運(yùn)用這些語言去表達(dá)自己獨(dú)立的創(chuàng)作觀念。這樣一種持續(xù)性的思維，貫穿了作曲家一生的藝術(shù)創(chuàng)作。王西麟交響音樂創(chuàng)作觀念發(fā)端于《第一交響曲》；郭祖榮的交響音樂觀念從《第一交響曲》(1956年)、《第二交響曲》之后，幾乎沒有改變。王西麟《第一交響曲》中長(zhǎng)呼吸的線條，戲劇性対置的寫法，強(qiáng)調(diào)的矛盾沖突，等等，直接貫穿到他的《第九交響曲》。郭祖榮《第一交響曲》《第二交響曲》中確立起來個(gè)性化的調(diào)式和聲、憂傷深情的旋律線條等等，也一直貫穿到他的《第三十一交響曲》。

在1960—70年代特殊的政治環(huán)境中，王西麟和郭祖榮能夠堅(jiān)守?zé)o標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作，堅(jiān)持發(fā)表獨(dú)立見解，對(duì)歷史進(jìn)行個(gè)性化的評(píng)價(jià)，這在當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作中，顯得難能可貴。而這些也正是文藝創(chuàng)作的精神所在。

在中國(guó)交響音樂發(fā)展史上，對(duì)文革進(jìn)行反思往往是文革之后的事情，如，朱踐耳的《交響幻想曲》《第一交響曲》《第二交響曲》；陳培勛的《第二交響曲》，等等。郭祖榮卻是在文革期間就開始反思了，并付諸反思實(shí)踐；在文革期間，他就開始運(yùn)用自己的筆，冒著生命的危險(xiǎn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，去對(duì)抗文革之不正?，F(xiàn)象。其勇氣和膽量令人感佩的！

郭祖榮對(duì)文革的反思冒著巨大生命危險(xiǎn)，故而，他在文革期間反思性交響音樂創(chuàng)作的生存狀態(tài)，完全不同于文革之后的交響音樂創(chuàng)作。這是中國(guó)交響音樂創(chuàng)作的一個(gè)特例，也是一種不畏艱險(xiǎn)的生命精神的體現(xiàn)，也是對(duì)“命運(yùn)”的一種抗?fàn)帯?/p>

王西麟和郭祖榮既用自己的藝術(shù)創(chuàng)作去實(shí)現(xiàn)無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作觀念，更用自己的獨(dú)特人生經(jīng)歷，冒著巨大的生命風(fēng)險(xiǎn)去實(shí)現(xiàn)無標(biāo)題交響音樂創(chuàng)作觀念；而這些正是交響音樂創(chuàng)作觀念的本質(zhì)所在！