姜夔是南宋詞樂(lè)發(fā)展史中著名的大詞人，其活動(dòng)時(shí)間主要在南宋中葉，他一生在詩(shī)詞、音樂(lè)、書法等方面均有很高的造詣，尤其是在詞樂(lè)創(chuàng)作上，其獨(dú)有的騷雅之風(fēng)對(duì)后世影響極大，后人對(duì)他的詞評(píng)最多，評(píng)價(jià)也頗高，被尊為騷雅之正宗。姜夔有《白石道人歌曲》傳世，其所創(chuàng)作的詞樂(lè)作品均存于這部詞集當(dāng)中?！栋资廊烁枨钒水?dāng)時(shí)詞樂(lè)流行的各種體裁樣式，其中有小令《鬲溪梅令》《杏花天影》《醉吟商小品》《玉梅令》4首，慢曲《霓裳中序第一》1首，自度曲《揚(yáng)州慢》《長(zhǎng)亭怨慢》《淡黃柳》《石湖仙》《暗香》《疏影》《惜紅衣》《角招》《徵招》《秋宵吟》《凄涼犯》《翠樓吟》12首，共17首作品旁注俗字譜，是宋代詞樂(lè)流傳下來(lái)的唯一記有譜字的作品。

姜夔的自度曲采用“俗字譜”記譜，據(jù)學(xué)者們考證，俗字譜與工尺譜同屬一種記譜法體系，在宋時(shí)興起。同時(shí)期使用俗字譜記譜的典籍共有六種，其中《白石道人歌曲》中白石稱其為“旁譜”，意為注寫于歌詞之旁的、為歌曲作的曲調(diào)。其他典籍對(duì)此譜的稱呼還有“燕樂(lè)字譜”(朱熹《琴律說(shuō)》)，“指法譜”(張炎《詞源》)和“管色指法譜”(陳元靚《事林廣記》)。這種譜字是工尺譜的簡(jiǎn)寫形式，因沿襲唐代傳下來(lái)的燕樂(lè)“半字譜”而得名，其宮調(diào)體系和音階形式均沿用燕樂(lè)字譜體系。另外張炎的《詞源》和陳元靚的《事林廣記》中稱之為“指法譜”和“管色應(yīng)指字譜”，意為這種譜式多以管色樂(lè)器定調(diào)、演奏或伴奏，這也反映出了南北宋時(shí)期詞樂(lè)所用樂(lè)器的不同。北宋時(shí)多用弦樂(lè)器，弦索之聲以流利為美，曲詞平仄協(xié)調(diào)就能合樂(lè)。而南宋則多用笛管，管色之聲以的礫為優(yōu)，只分平仄就不能滿足樂(lè)聲清圓悠揚(yáng)盡合了。所以姜夔的創(chuàng)作注重五音，同時(shí)期和后來(lái)的詞人評(píng)價(jià)其詞“音節(jié)協(xié)婉”，反映出了他在詞樂(lè)合律方面出色的表現(xiàn)。近年來(lái)，“俗字譜”的研究取得了一些成果，為解讀姜夔的詞樂(lè)作品提供了有力的條件，在此基礎(chǔ)之上，筆者選取了趙玉卿的譯譜成果[注]趙玉卿：《姜白石俗字譜歌曲研究》，上海音樂(lè)學(xué)院博士論文2010年。作為參照，從作品結(jié)構(gòu)、音樂(lè)與曲詞的關(guān)系兩個(gè)方面展開，為姜夔詞樂(lè)美學(xué)思想的闡釋厘出一條新的思路。

一、 結(jié)構(gòu)調(diào)和

從體裁上來(lái)看，姜白石的17首作品以小令和慢曲為主，其中小令4首，慢曲12首，另外還有1首“近”曲《淡黃柳》。“令、引、近、慢”是宋代詞樂(lè)最基本的結(jié)構(gòu)形式，其中又以“令體”和“慢體”發(fā)展最為完備。令、引、近、慢的來(lái)源最早可追溯到漢魏時(shí)期在歌舞伎樂(lè)的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來(lái)的大型歌舞樂(lè)，唐時(shí)已有從大曲中摘取片段填詞的做法，至宋代廣泛流行，王灼曾在《碧雞漫志》卷三“甘州”中有言：“凡大曲，就本宮調(diào)制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態(tài)?！盵注]《羯鼓錄 樂(lè)府雜錄 碧雞漫志》，上海：上海古籍出版社1957年，第78頁(yè)?？梢娺@些段落均屬于大曲中的固定結(jié)構(gòu)，在發(fā)展中逐漸脫離母體，并形成了規(guī)律性的結(jié)構(gòu)樣式，每種體裁都具有各自的特點(diǎn)。

令體相比其他的詞樂(lè)體裁形式，結(jié)構(gòu)短小，靈活，這與它在后來(lái)的發(fā)展中和行酒令以及民歌小調(diào)的融合有著直接的關(guān)系。唐時(shí)在酒筵宴享之間附和行酒小令是一種非常盛行的娛樂(lè)活動(dòng)，盛唐時(shí)期涌現(xiàn)出了大量的行酒令，大大地推動(dòng)了令體的發(fā)展。另外當(dāng)時(shí)民間流行的民歌小調(diào)以多種方式迅速傳播，被教坊、歌藝場(chǎng)所征集之后，往往會(huì)對(duì)其進(jìn)行加工，使之變?yōu)橛幸?guī)律可循的曲體，這也為“令體”的定型起到了推動(dòng)作用。慢曲的結(jié)構(gòu)相對(duì)而言要復(fù)雜許多，以雙調(diào)見長(zhǎng)，還有三疊、四疊等形式。唐代的敦煌琵琶譜和敦煌曲子詞中都有大量的慢曲子史料，但這些曲子大多形式較為自由，長(zhǎng)短變化不一，沒有形成固定的結(jié)構(gòu)樣式。宋代，尤其是北宋真宗、仁宗朝時(shí)期慢曲的發(fā)展迎來(lái)了全面的勃興，以柳永和周邦彥為代表，擅長(zhǎng)鋪陳樂(lè)句，創(chuàng)作層次分明、曲折婉轉(zhuǎn)的慢曲，為南宋慢曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

引和近類似，是介于令和慢之間的一種曲體。引源于古琴曲的體裁，后在發(fā)展中被詞樂(lè)吸收使用。這些曲體在宋代詞調(diào)音樂(lè)興盛發(fā)展的趨勢(shì)下，逐漸形成了有規(guī)律的流行樣式。南宋詞人張炎推崇白石之詞，在《詞源·謳曲旨要》中依據(jù)當(dāng)時(shí)詞樂(lè)的體裁做出了總結(jié)，曰：“歌曲令曲四掯均，破、近六均慢八均。官拍艷拍分輕重，七敲八掯靸中清?！盵注][宋]張炎：《詞源》，夏承燾校注《詞源注》，北京：人民文學(xué)出版社1981年，第9頁(yè)。此外他還在《詞源·拍眼》中指出：“蓋一曲有一曲之譜，一均有一均之拍?！盵注][宋]張炎：《詞源》，夏承燾校注《詞源注》，北京：人民文學(xué)出版社1981年，第12頁(yè)。由此可見當(dāng)時(shí)各種曲體的用拍、節(jié)奏以及表現(xiàn)形式都已經(jīng)具備了鮮明的特點(diǎn)，在表現(xiàn)形式上各有不同。結(jié)構(gòu)是構(gòu)成樂(lè)曲體裁樣式的重要因素，姜夔的17首自度曲，曲、詞的結(jié)構(gòu)緊密相聯(lián)，內(nèi)在邏輯嚴(yán)密統(tǒng)一。按照樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的發(fā)展規(guī)律可分為一段體、雙樂(lè)段和兩段體3種形式。其中雙樂(lè)段和兩段體的作品最多，其結(jié)構(gòu)又根據(jù)曲詞的不同表現(xiàn)出疊奏、合尾、換頭、換頭換尾、承接過(guò)闕、展開、貫穿等特點(diǎn)。這些變化豐富的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出了姜夔在詞樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)統(tǒng)一與對(duì)立形式美感的重視。

(一) 一段體

一段體的作品以小令《醉吟商小品》為代表，這首旋律簡(jiǎn)單的小令，曲調(diào)來(lái)源于琵琶曲的譯譜。全曲29字，三韻六句，雖然沒有上下段的對(duì)比，但句與句之間仍然結(jié)構(gòu)關(guān)系嚴(yán)密。該曲的歌詞節(jié)奏是五六四、五六四，第1、2、3和4、5、6句之間形成了一次循環(huán)。從布局上看，前三句“春歸、細(xì)柳、暮鴉”皆描寫景色，后三句“夢(mèng)去、芳心、解語(yǔ)”都訴衷情，實(shí)現(xiàn)了兩句之間由景入情的傳達(dá)。短小精悍的篇幅，層層遞進(jìn)，給人一氣呵成之感。音樂(lè)配以三句連貫的一段體，分別落韻“縷”三度音，“去”五度音，“語(yǔ)”主音，穩(wěn)定且具有強(qiáng)烈的收束感，展現(xiàn)出了音樂(lè)結(jié)構(gòu)與曲詞結(jié)構(gòu)的緊密呼應(yīng)關(guān)系。

譜例1.《醉吟商小品》

(二) 雙樂(lè)段

在17首自度曲中，兩闕曲詞的作品有16首之多，其中上下闕曲詞結(jié)構(gòu)相同的有8首。這種上下闕曲詞結(jié)構(gòu)保持統(tǒng)一樣式的作品通常會(huì)配以速度一致、調(diào)性一致、情緒一致、旋律框架相似的音樂(lè)曲體來(lái)呼應(yīng)曲詞的發(fā)展，這種音樂(lè)的曲體可以稱為雙樂(lè)段。雙樂(lè)段是一段體的派生，兩個(gè)樂(lè)段以重復(fù)為主、整體對(duì)稱統(tǒng)一，但彼此之間又會(huì)通過(guò)裝飾音使用、重組樂(lè)句或者承接過(guò)闕等方式做出變化，以表現(xiàn)音樂(lè)的發(fā)展性。按照上下段音樂(lè)變化的方式可以分為疊奏雙樂(lè)段、平行樂(lè)段和承接過(guò)闕雙樂(lè)段3種。

1.疊奏雙樂(lè)段

姜夔將疊奏雙樂(lè)段用于小令體裁之中，由于令體結(jié)構(gòu)短小，上下闕曲詞結(jié)構(gòu)相同(某些略有變化)，所以兩個(gè)樂(lè)段主要以裝飾音的使用來(lái)做出變化。使用這種結(jié)構(gòu)的作品有《鬲溪梅令》《杏花天影》和《玉梅令》。以《鬲溪梅令》為例，該作品雙調(diào)48字，四韻八句，上下闕各兩韻，曲詞的字?jǐn)?shù)完全相同：

A：a(4+3) b(3) c(6+3) d(5)

A1：a(4+3) b(3) c(6+3) d(5)

譜例2.《鬲溪梅令》

2.平行樂(lè)段

平行樂(lè)段與疊奏雙樂(lè)段的不同之處是，疊奏雙樂(lè)段前后基本完全重復(fù)，而平行樂(lè)段是在變化發(fā)展的基礎(chǔ)之上來(lái)重復(fù)進(jìn)行的，17首作品中的唯一一首“近”曲《淡黃柳》就采用的這種結(jié)構(gòu)方式。按照“近引六韻”的說(shuō)法，該曲共六句，分為上下兩闕各三句。曲詞字?jǐn)?shù)結(jié)構(gòu)是：

A：a(4+5) b(7) c(6+7)

A1：a1(3+5+6) b1(8) c1(4+4+6)

對(duì)比疊奏雙樂(lè)段來(lái)看，運(yùn)用平行樂(lè)段的作品上下闕曲詞結(jié)構(gòu)變化很大，與之相配的音樂(lè)結(jié)構(gòu)A段三句a、b、c分別落韻主音re、五度音la和主音re。A1段首句為A段a句和b句的綜合體，這里保留了A段a、b句的旋律框架，通過(guò)節(jié)奏的變化和音高的微調(diào)來(lái)實(shí)現(xiàn)與上段的聯(lián)系，兩段為平行結(jié)構(gòu)。接下去的兩句皆為新的材料，與上段形成對(duì)比。平行樂(lè)段既保留了疊奏型雙樂(lè)段以重復(fù)為主的特征，又突出了音樂(lè)的對(duì)比性，使均衡對(duì)稱的結(jié)構(gòu)獲得了一種變化的美感。

譜例3.《淡黃柳》

3.承接過(guò)闕雙樂(lè)段

承接過(guò)闕雙樂(lè)段是“慢”這種體裁常用的結(jié)構(gòu)樣式，按照“慢八均”的標(biāo)準(zhǔn)，慢曲的曲詞結(jié)構(gòu)為八韻，相比起令體和近體要長(zhǎng)一些，為了保持整首作品的連貫性，上下段采用承接的方式來(lái)婉轉(zhuǎn)過(guò)渡，這樣就使得雙樂(lè)段表現(xiàn)出了“換頭”的特點(diǎn)。這種結(jié)構(gòu)的慢曲共有5首，以《翠樓吟》為例，該曲共八韻，上下兩闕各四韻，曲詞字?jǐn)?shù)結(jié)構(gòu)是：

A：a(4+4+6) b(5+7+4) c(5+4) d(3+4+4)

A1：a1(2+4+5+4) b(5+7+4) c(5+4) d(3+4+4)

曲詞的變化在首句，音樂(lè)應(yīng)和曲詞變化在a1句疊用d句的尾巴作為開篇，在語(yǔ)言學(xué)中這種做法被叫作“疊韻”，音樂(lè)語(yǔ)言沿用了這種做法，實(shí)現(xiàn)上下段婉轉(zhuǎn)過(guò)渡的同時(shí)，也加強(qiáng)了音樂(lè)的韻律感。

譜例4.《翠樓吟》

與《翠樓吟》結(jié)構(gòu)完全相同的作品還有《徵招》和《疏影》。除此之外，承接過(guò)闕雙段體中還有一種變化方式是，不僅出現(xiàn)了換頭，還改動(dòng)了尾句，表現(xiàn)為換頭換尾式的樣式，以《角招》為例，該曲八韻，上下兩闕曲詞字?jǐn)?shù)結(jié)構(gòu)是：

A：a(3+10) b(5+4+4) c(4+7) d(6+6+5)

A1：a1(2+4+4+5) b(5+4+4) c(4+7) d1(6+9)

曲詞的首尾句結(jié)構(gòu)不同，首句運(yùn)用承接過(guò)闕的方式作出變化。尾句d1的前半部分重復(fù)d句，后半部分因?yàn)榍o減少三字，音樂(lè)省略了四拍，核心的sol、mi音型被簡(jiǎn)化，句尾直接過(guò)渡到主音mi結(jié)束。結(jié)構(gòu)完全相同的作品還有《暗香》。

譜例5.《角招》

從以上三類雙段體作品的結(jié)構(gòu)分析來(lái)看，曲詞結(jié)構(gòu)直接影響著音樂(lè)結(jié)構(gòu)的變化，重復(fù)是雙段體樂(lè)曲最鮮明的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，但姜夔并不滿足于單純的重復(fù)，而是根據(jù)曲詞的變化運(yùn)用多種手法使樂(lè)曲在相同之中賦予豐富的變化，于“同中求異”，并調(diào)和其中的邏輯關(guān)系使之達(dá)到和諧統(tǒng)一。

(三) 兩段體

兩段體運(yùn)用于以對(duì)比為基礎(chǔ)的上下闕詞調(diào)作品中，詞的上下闕結(jié)構(gòu)和內(nèi)容均有較大的發(fā)展或者對(duì)比，如《揚(yáng)州慢》描寫的就是揚(yáng)州遭金兵洗劫前后的對(duì)比場(chǎng)景?！镀鄾龇浮飞详I寫邊城離索之景，下闕追憶舊時(shí)與友同游之景，以對(duì)比來(lái)襯托心底的凄涼。兩段體結(jié)構(gòu)根據(jù)上下闕曲辭的關(guān)系分為A、B兩個(gè)層次，A為樂(lè)思陳述，B為展開發(fā)展或者對(duì)比發(fā)展。按照其不同的發(fā)展方式可以分為：展開貫穿兩段體、承接過(guò)闕合尾兩段體和雙疊奏兩段體3種形式。

1.展開貫穿兩段體

展開貫穿兩段體是指在兩段以對(duì)比為主的音樂(lè)中，有一個(gè)核心的主題通過(guò)展開、變化發(fā)展的手法貫穿始終，從而使得樂(lè)曲在對(duì)比之中保持著統(tǒng)一性。慢曲《揚(yáng)州慢》共八韻，上下兩闕各四韻，上闕寫作者到揚(yáng)州城后看到被金兵洗劫之后的城池一片凄涼景象，下闕回憶城內(nèi)曾經(jīng)的繁華景象，雖然二十四橋景觀仍在，但曾經(jīng)的人和事早已物是人非。音樂(lè)根據(jù)上下闕的內(nèi)容以A、B兩段體的結(jié)構(gòu)寫成，兩段各四句，全曲由一個(gè)核心動(dòng)機(jī)貫穿，“自胡馬”“漸黃昏”“算而今”“念橋邊”都用了mi、la、sol這個(gè)核心動(dòng)機(jī)，此外“杜郎俊賞”四個(gè)字也通過(guò)打音裝飾變形重復(fù)這個(gè)動(dòng)機(jī)，這樣就使得樂(lè)曲在對(duì)比發(fā)展的同時(shí)保持了緊密的聯(lián)系，是一種“異中求同”的表現(xiàn)。另外還有兩首慢曲《惜紅衣》和《石湖仙》也采用相同的結(jié)構(gòu)方式。

譜例6.《揚(yáng)州慢》

2.承接過(guò)闕合尾兩段體

承接過(guò)闕合尾兩段體有兩個(gè)特征，一是繼續(xù)使用雙樂(lè)段常用的承接過(guò)闕方式；二是上下兩段采用變化合尾的方式，除此之外的音樂(lè)部分都做出了不同程度的變化。在結(jié)構(gòu)上承接過(guò)闕合尾兩段體與西方音樂(lè)中的單二部曲式一致，但與單二部曲式在一部和二部之間做出鮮明的對(duì)比，以強(qiáng)調(diào)兩段的區(qū)別不同，承接過(guò)闕的兩段體在結(jié)構(gòu)上更注重通過(guò)婉轉(zhuǎn)的過(guò)渡使上下兩段不同的樂(lè)曲內(nèi)容仍然保持著緊密的聯(lián)系，模糊兩段音樂(lè)之間的界限，強(qiáng)調(diào)循序漸進(jìn)的發(fā)展效果。并且在前三句都做出對(duì)比變化之后特別強(qiáng)調(diào)合尾的使用，起到回歸“和”的目的。

使用承接過(guò)闕合尾兩段體結(jié)構(gòu)的樂(lè)曲有《長(zhǎng)亭怨慢》《凄涼犯》和《霓裳中序第一》3首，以《長(zhǎng)亭怨慢》為例，該曲兩闕八韻，上闕寫眼前所見之景，看枝頭香絮，暮帆零亂，人不知哪去了，遂感長(zhǎng)亭樹青青不懂人間離別情意。下闕續(xù)寫暮色不見高城，以韋郎自喻，遙寄相思之苦，更以剪刀難剪離愁抒寫無(wú)限愁緒。這是一首逐漸遞進(jìn)的抒情之作，上下兩段的情感遞進(jìn)通過(guò)承接過(guò)闕的方式完成漸變過(guò)渡，a1、b1、c1的音樂(lè)進(jìn)行都發(fā)生了不同程度的變化，與A段形成對(duì)比，最終尾句旋律走向一致，達(dá)到了回歸統(tǒng)一的效果。

譜例7.《長(zhǎng)亭怨慢》

3.雙疊奏兩段體

譜例8.《秋宵吟》

從以上分析來(lái)看，姜夔的自度曲創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)布局上彰顯出了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“和”的追求?！昂汀笔侵袊?guó)美學(xué)中的一個(gè)重要范疇，最早由西周末年的史伯提出，他在答鄭桓公時(shí)曰：“夫和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、火、雜，以成百物。是以和五味以調(diào)口，剛四肢以衛(wèi)體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀(jì)以立純德，合十?dāng)?shù)以訓(xùn)百體?！蛉缡?，和之至也?！盵注]見《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》，蔡仲德：《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注釋》，北京：人民音樂(lè)出版社1990年第1版，第3頁(yè)。闡釋的是“和”與“同”的關(guān)系，在相同事物中發(fā)現(xiàn)不同從而獲得生發(fā)和發(fā)展，就是一種“尚和去同”的觀念。姜夔在創(chuàng)作中深諳這種美學(xué)觀念，他的詞樂(lè)曲詞結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)密切聯(lián)系，在直抒胸臆的一段體中，短小精悍的篇幅通過(guò)句與句之間層層遞進(jìn)的關(guān)系一氣呵成；在上下闕表達(dá)相似情景的雙樂(lè)段中，又通過(guò)裝飾音的使用、變化發(fā)展的平行樂(lè)段、換頭換尾等手段在重復(fù)之中追求變化對(duì)比、求同存異，傳達(dá)了“和而不同”的美學(xué)精髓。

春秋晚期的晏嬰繼續(xù)發(fā)展“和”的觀念，提出對(duì)立事物相濟(jì)成和?！蹲髠鳌份d其語(yǔ)曰：“和如羹焉。水火醯醢鹽梅,以烹魚肉，料煽之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟(jì)其不及，以泄其過(guò)?！曇嗳缥叮粴?、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌以相成也，清濁、大小、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂(lè)、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏以相也?！粢运疂?jì)水，誰(shuí)能食之？若琴瑟之專一，誰(shuí)能聽之？同之不可也如是！”[注]見《左傳·昭公二十年》，蔡仲德：《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注釋》，北京：人民音樂(lè)出版社1990年第1版，第34頁(yè)。這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)一步發(fā)展了“和”的概念，不僅要求“同中求和”，更提出了不同事物的相濟(jì)成和。姜夔創(chuàng)作的兩段體的作品遵循了這種美學(xué)觀念，在上下闕內(nèi)容不同情況下，通過(guò)主題展開貫穿、漸變式過(guò)渡、合尾、雙疊奏等手法，使得以對(duì)比為主的音樂(lè)結(jié)構(gòu)始終保持著聯(lián)系，并最終走向統(tǒng)一，獲得整體上的均衡協(xié)調(diào)，表現(xiàn)出了“和”強(qiáng)大的包容性。

二、 聲律相協(xié)

詞樂(lè)是音樂(lè)與文學(xué)的綜合體，“詞”與“樂(lè)”的關(guān)系一直以來(lái)都是學(xué)者們關(guān)注的熱點(diǎn)話題。劉永濟(jì)先生曾在《宋詞聲律探源大綱》[注]劉永濟(jì)：《宋詞聲律探源大綱》，北京：中華書局2010年。一書中梳理過(guò)漢魏古詩(shī)、永明新變體、唐人律詩(shī)至宋詞格律的變化后，得出的結(jié)論是“詩(shī)詞之體難易，其聲律一脈相傳”，又云“至于譜詞人入樂(lè)尤與聲律有關(guān)，蓋樂(lè)譜必以聲律為根據(jù)也”。由此可見宋人在創(chuàng)作詞樂(lè)時(shí)對(duì)聲律的重視。在合樂(lè)歌詞時(shí)代“倚聲填詞”之風(fēng)尤盛，隨著文人不斷的參與創(chuàng)作，并深入思考音樂(lè)聲律與語(yǔ)言音律的關(guān)系，“依字行腔”的方式逐漸占據(jù)了詞樂(lè)創(chuàng)作的主流。姜夔在《長(zhǎng)亭怨慢》序中有“初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律”的描述，可見其在自度曲時(shí)喜歡先成文詞后制曲譜。同時(shí)他也不排斥“倚聲填詞”的方式創(chuàng)作，如《霓裳中序第一》截取于唐代法曲、大曲中的部分段落而成，《醉吟商小品》來(lái)自于樂(lè)工演奏的琵琶曲譯譜而作，《玉梅令》為范成大作曲。所以“依字行腔”和“倚聲填詞”兩種創(chuàng)作方式在白石的自度曲中都有所采用，這反映出了他對(duì)音樂(lè)和曲詞關(guān)系的駕馭能力。通過(guò)分析，筆者認(rèn)為姜夔的創(chuàng)作在調(diào)式落音與疊韻詞的搭配，宮調(diào)聲情與曲詞文情相應(yīng)兩個(gè)方面特點(diǎn)尤為突出，反映出了他對(duì)詞樂(lè)聲律相協(xié)之美的重視，亦是對(duì)“和”的一種追求。

(一) 調(diào)式落音與疊韻詞

姜夔的17首詞樂(lè)作品在調(diào)式上沿用燕樂(lè)二十八調(diào)的調(diào)性體系，以十二律中的黃鐘、大呂、夾鐘、中呂、林鐘、夷則、無(wú)射作各調(diào)之宮確定調(diào)高，為“七均”或者“七宮”，在每一均之中選取宋代仍然在使用的宮、商、角為主音，另外他還特別創(chuàng)作了《角招》《徵招》以補(bǔ)全五聲之調(diào)。這樣17首作品所用的宮調(diào)就包括了“黃鐘角、黃鐘徵、夾鐘宮、夾鐘商、夾鐘羽、仲呂羽、林鐘羽、夷則宮、夷則商、夷則羽、無(wú)射宮、無(wú)射商”共六宮十二個(gè)調(diào)，分宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、徵調(diào)式和羽調(diào)式五大類。從上文的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)分析來(lái)看，各種體裁的形式是固定的，并且表現(xiàn)出了規(guī)律化的特點(diǎn)，那么在這種規(guī)律化的結(jié)構(gòu)之中音樂(lè)調(diào)式的落音和曲詞的用字又存在著什么關(guān)聯(lián)呢？下面將以列表的方式呈現(xiàn)各個(gè)調(diào)式的均拍落音：

表格1

《鬲溪梅令》五度—主—五度—主羽調(diào)《玉梅令》五度—主—五度—主羽調(diào)《杏花天影》五度—主—五度—主羽調(diào)《淡黃柳》主—五度—主—五度—三度—主羽調(diào)《揚(yáng)州慢》主—三度—六度—主(重復(fù))宮調(diào)《長(zhǎng)亭怨慢》主—三度—六度—主(重復(fù))宮調(diào)《疏影》主—三度—六度—主(重復(fù))宮調(diào)《惜紅衣》主—三度—六度—主(重復(fù))宮調(diào)《暗香》主—三度—六度—主(重復(fù))宮調(diào)《徵招》主—六度—六度—主(重復(fù))徵調(diào)《翠樓吟》主—五度—五度—主(重復(fù))商調(diào)《秋宵吟》五度—主—五度—主、三度—主—三度—主商調(diào)《石湖仙》主—三度—五度—主、三度—二度—五度—主商調(diào)《醉吟商小品》三度—五度—主商調(diào)《霓裳中序第一》五度—五度—五度—主、六度—五度—二度—主商調(diào)《凄涼犯》主—五度—二度—主、主—主—二度—主商調(diào)轉(zhuǎn)宮調(diào)《角招》主—四度—主—主(重復(fù))角調(diào)

從列表可見，在羽調(diào)式中，均拍的落音主要在主音和五度之間規(guī)律循環(huán)，宮調(diào)式的均拍落音為主音到三度、六度、主音的循環(huán)，商調(diào)式以主音到三度、五度再回復(fù)主音的進(jìn)行為主，中間偶爾穿插二度進(jìn)行。徵調(diào)式為主音到六度音循環(huán)，角調(diào)式的落音在主音和四度之間。不同調(diào)式的落韻音以規(guī)律的音階跳動(dòng)向主干音回歸，并形成了一種固定的聯(lián)系。這種音與音之間的“聯(lián)系”能夠給人一種穩(wěn)定的趨向性，反映出了創(chuàng)作者強(qiáng)烈的調(diào)性色彩意識(shí)。

再回歸到作品的曲詞之中，講究音韻的規(guī)范化是中國(guó)詩(shī)詞形式美的一個(gè)重要標(biāo)志，在詩(shī)詞的規(guī)定位置放置相似的字韻，在聽覺上會(huì)展現(xiàn)一種循環(huán)的美感。唱詞以語(yǔ)音的方式出現(xiàn)，其本身就具有音高、音色、時(shí)值等一系列顯性的音樂(lè)特點(diǎn)，隨著學(xué)界對(duì)“唱詞音聲”[注]“唱詞音聲”由錢茸教授首次提出，是一個(gè)音樂(lè)語(yǔ)言學(xué)研究課題，即把唱詞音聲作為音樂(lè)文本來(lái)探究的議題。問(wèn)題關(guān)注，唱詞的非語(yǔ)義性習(xí)慣語(yǔ)調(diào)、習(xí)慣重音等隱性音樂(lè)因素也更多被挖掘了出來(lái)，它們對(duì)唱腔的構(gòu)成具有潛在的影響，其中唱詞隱性的音樂(lè)性更是造成地域性音樂(lè)區(qū)分的關(guān)鍵所在。那么在以上不同調(diào)式規(guī)律性的落音處，17首作品的唱詞又表現(xiàn)出了怎樣的特點(diǎn)呢？

表格2

曲名調(diào)式均拍落音落韻詞《鬲溪梅令》羽調(diào)五度—主—五度—主粼、尋、陳、春雙疊韻《玉梅令》羽調(diào)五度—主—五度—主館、怨、勸、轉(zhuǎn)疊韻《杏花天影》羽調(diào)五度—主—五度—主渡、著、苦、處疊韻《淡黃柳》羽調(diào)主—五度—主五度—三度—主陌、惻、識(shí)摘、色、碧入聲同韻《揚(yáng)州慢》宮調(diào)主—三度—六度—主程、青、兵、城驚、情、聲、聲雙疊韻《長(zhǎng)亭怨慢》宮調(diào)主—三度—六度—主戶、許、樹、此數(shù)、付、主、縷疊韻《疏影》宮調(diào)主—三度—六度—主宿、竹、北、獨(dú)綠、屋、曲、幅疊韻《惜紅衣》宮調(diào)主—三度—六度—主力、碧、客、息籍、北、歷、色入聲同韻《暗香》宮調(diào)主—三度—六度—主笛、摘、筆、席積、憶、碧、得入聲同韻《徵招》徵調(diào)主—六度—六度—主士、此、思、是味、二、志、讓疊韻《翠樓吟》商調(diào)主—五度—五度—主賜、峙、翠、細(xì)戲、味、氣、霽疊韻《秋宵吟》商調(diào)五度—主—五度—主、三度—主—三度—主悄、曉、表、草、老、繞、杳、了疊韻《石湖仙》商調(diào)主—三度—五度—主、三度—二度—五度—主處、去、舞、古句、羽、柱、府疊韻《醉吟商小品》商調(diào)三度—五度—主縷、去、語(yǔ)疊韻《霓裳中序第一》商調(diào)五度—五度—五度—主、六度—五度—二度—主得、索、客、色織、陌、碧、側(cè)雙疊韻《凄涼犯》商調(diào)轉(zhuǎn)宮調(diào)主—五度—二度—主、主—主—二度—主索、角、薄、漠樂(lè)、落、著、約入聲同韻《角招》角調(diào)主—四度—主—主柳、手、畝、首、秀、候、酒、友雙疊韻

從表格2可見，在17首作品的調(diào)式規(guī)律化落音處，曲詞的落韻大部分以相同的韻位出現(xiàn)，并且有大量的疊韻現(xiàn)象。有部分差別較大的字韻如《淡黃柳》中的用韻，陌、惻、識(shí)、寂、食、色、碧等字韻，用今天的普通話讀，差異很大。但以《佩文詩(shī)韻》“入聲”中的“十一陌”所錄“陌、石、策、碧、適、射、脊”諸聲對(duì)照，皆屬一韻。再如《暗香》中的用韻，“笛、摘”皆屬入聲中的“十二錫”，《凄涼犯》中的用韻“薄、漠、樂(lè)、落、約”屬于入聲中的“十藥”，這些入聲字在一個(gè)字韻當(dāng)中，與南方方言音調(diào)的發(fā)聲有關(guān)，也就是上面提到的唱詞的隱性音樂(lè)性，由此可見姜白石的詞調(diào)音樂(lè)當(dāng)中保留了大量南方語(yǔ)言音韻的特點(diǎn)。

除此之外大部分作品的分句落韻都以疊韻的面貌出現(xiàn)，疊韻是指字聲的韻母或主要元音相同。早在南朝時(shí)期劉勰就曾闡述過(guò)同聲相應(yīng)成韻的問(wèn)題，《文心雕龍·聲律篇》言:“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！盵注][南朝]劉勰：《文心雕龍》，曹聚仁編著，北京：新華書局1930年版，第314頁(yè)。此處“同聲成韻”就具有了音樂(lè)性。近代以來(lái)在語(yǔ)言學(xué)界疊韻也被看作是“樂(lè)音詞”[注]張應(yīng)斌：《漢語(yǔ)樂(lè)音語(yǔ)言論》，長(zhǎng)沙：岳麓書社2006年版，第265頁(yè)。的一種，疊韻強(qiáng)調(diào)韻的回歸，在唱詞的音聲中疊韻詞和唱腔中的music sound有著本質(zhì)的一致性，所不同的是，唱腔是向特定音高回歸，而唱詞是向特定音色或音高趨勢(shì)的雙重回歸，二者均為和諧聯(lián)系。規(guī)律性的使用疊韻詞表現(xiàn)出了姜夔在布局調(diào)式落音時(shí)，對(duì)文字音律的參照，這種音律與調(diào)性聲律的和諧關(guān)系共同構(gòu)成了他的詞樂(lè)樂(lè)譜。

正如南宋詞人張炎曾在《詞源》“音譜”一節(jié)中談到的“詞以協(xié)音為先。音者何?譜是也。古人按律制譜，以詞定聲。此正‘聲依詠，律和聲’之遺意”。[注][宋]張炎：《詞源》，夏承燾校注《詞源注》，北京：人民文學(xué)出版社1981年，第10頁(yè)。所以在文人的詞樂(lè)創(chuàng)作中“倚聲填詞”和“依字行腔”是一種互動(dòng)的關(guān)系，這也是文人詞樂(lè)創(chuàng)作區(qū)別于民間小曲的根本所在。從上述詞樂(lè)作品呈現(xiàn)的音律與聲律的關(guān)系來(lái)看，在姜夔的創(chuàng)作思維中，兩者的協(xié)調(diào)關(guān)乎著詞樂(lè)的美感傳達(dá)，所以他嚴(yán)格確定調(diào)式落音處的字聲使用，使得音樂(lè)和曲詞之間音節(jié)和諧，相映成韻，形成了一種循環(huán)往復(fù)的聽覺美感，這是他詞樂(lè)創(chuàng)作“聲律相協(xié)”的表現(xiàn)，也是文人詞樂(lè)表現(xiàn)美感的一個(gè)重要因素。

(二) 宮調(diào)聲情與曲詞文情

宋人講究詞樂(lè)的擇調(diào)，擇調(diào)首先重在擇聲情。清人沈祥龍?jiān)凇墩撛~隨筆》中說(shuō)：“詞調(diào)不下數(shù)百，有豪放，有婉約，相題選調(diào)，貴得其宜，調(diào)合則詞聲情始合?！盵注][清]沈祥龍：《論詞隨筆》，唐圭璋《詞話叢編》，北京：中華書局1986年，第4049頁(yè)。詞調(diào)有剛健婉美之別，能夠滿足人不同情感的表達(dá)，宮調(diào)的聲情要與曲詞的文情相應(yīng)相宜，這樣才有聲律相協(xié)之美。北宋時(shí)期前代留存的舊調(diào)和自作新聲繁多，各種聲情的曲調(diào)俱備。如柳永的詞常以“艷曲”“相思曲”稱之，柳永《隔簾聽》：“琵琶閑抱，愛品相思調(diào)?！毙翖壖蚕矏邸皦言~”，《破陣子》詞調(diào)發(fā)揚(yáng)蹈厲，個(gè)性鮮明。還有《竹枝》其聲怨咽，是個(gè)凄苦的曲調(diào)?！端堃鳌非宄喉懥猎从诘亚?。《賀新郎》音韻洪暢、歌唱浩唱等等。這些聲情豐富的曲調(diào)是詞人們創(chuàng)作的基礎(chǔ)，較早對(duì)宮調(diào)聲情做出總結(jié)的是元代的周德清，他在《中原音韻》中記載：

仙呂宮清新綿邈，南呂宮感嘆悲傷，中呂宮高下閃賺，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽，大石風(fēng)流蘊(yùn)藉，小石旖旎嫵媚，高平條暢晃漾，般涉拾掇坑塹，歇指急并虛歇，商角悲傷婉轉(zhuǎn)，雙調(diào)健捷激裊，商調(diào)凄愴怨暮，角調(diào)嗚咽悠揚(yáng)，宮調(diào)典雅沉重，越調(diào)陶寫冷笑。[注][元]周德清：《中原音韻》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第一集，中國(guó)戲劇出版社1959年，第173—256頁(yè)。

雖然周德清是元代人，但距離姜夔生活的時(shí)代尚未久遠(yuǎn)，其總結(jié)可以為姜夔詞樂(lè)宮調(diào)聲情的分析提供參考。

姜夔共有23首標(biāo)有宮調(diào)名稱的詞作，其中《齊天樂(lè)》《玲瓏四犯》《水龍吟》《清波引》《琵琶仙》《八歸》6首作品譜例惜已不存。《霓裳中序第一》為前代法曲，《玉梅令》為友人范成大所作曲調(diào)，《醉吟商小品》來(lái)自琵琶譯譜，其余作品均是白石的自度曲。17首有譜字的作品所用宮調(diào)為：

表格3

宮 調(diào)作 品聲情特點(diǎn)仙呂宮《暗香》《疏影》《鬲溪梅令》清新綿邈中呂宮《揚(yáng)州慢》《長(zhǎng)亭怨慢》《杏花天影》高下閃賺黃鐘宮《惜紅衣》富貴纏綿雙調(diào)《翠吟樓》《醉吟商小品》健捷激裊越調(diào)《石湖仙》《秋宵吟》陶寫冷笑商調(diào)《霓裳中序第一》凄愴怨暮高平調(diào)《玉梅令》條暢晃漾正平調(diào)《淡黃柳》仙呂犯商調(diào)《凄涼犯》清新綿邈轉(zhuǎn)凄愴怨暮黃鐘下角調(diào)《角招》黃鐘下徵調(diào)《徵招》

從上表可見姜夔用調(diào)最多的是仙呂宮和中呂宮，其次為雙調(diào)和越調(diào)，其余黃鐘宮、商調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)等各一。仙呂宮聲情特點(diǎn)為清新綿邈，取高潔縹緲之意。3首作品《鬲溪梅令》[注]好花不與殢香人。浪粼粼。又恐春風(fēng)歸去綠成陰。玉鈿何處尋。木蘭雙槳夢(mèng)中云。小橫陳。漫向孤山山下覓盈盈。翠禽啼一春。《暗香》[注]江國(guó)，正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無(wú)言耿相憶。長(zhǎng)記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時(shí)見得？《疏影》[注]苔枝綴玉。有翠禽小小。枝上同宿?？屠锵喾?，籬角黃昏，無(wú)言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、 江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來(lái)，化作此花幽獨(dú)。猶記深營(yíng)舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時(shí)、重覓幽香，已入小窗橫幅。描寫的對(duì)象都是“梅花”，以梅花喻人品性之高潔，從詞意上就有清新綿邈的意蘊(yùn)?！栋迪恪非~中用月色、疏花、清寒、寒碧等字眼描寫梅花之神韻，體現(xiàn)出了一種清幽的氣質(zhì)?！妒栌啊犯鼮殡[喻，用梅花仙子、修竹、昭君、佩環(huán)等美人形象形容梅花之神姿，縹緲虛幻給人無(wú)限的想象空間。另外這3首曲調(diào)的韻位都沒有較密的韻，大部分以兩句或三句為一韻，韻律平穩(wěn)，曲調(diào)清幽，給人一種娓娓道來(lái)的感覺，符合清新綿邈的聲情特點(diǎn)。

日暮，望高城不見，只見亂山無(wú)數(shù)。韋郎去也，怎忘得，玉環(huán)分付：第一是、早早歸來(lái)，怕紅萼、無(wú)人為主。算空有并刀，難剪離愁千縷。

中呂宮的聲情特點(diǎn)是高下閃賺，情感波動(dòng)較大。3首作品《揚(yáng)州慢》[注]淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過(guò)春風(fēng)十里。盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒。都在空城。杜郎俊賞，算而今、重到須驚?？v豆蔻詞工，青樓夢(mèng)好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無(wú)聲。念橋邊紅藥，年年知為誰(shuí)生?！堕L(zhǎng)亭怨慢》[注]漸吹盡，枝頭香絮，是處人家，綠深門戶。遠(yuǎn)浦縈回，暮帆零亂向何許？閱人多矣，誰(shuí)得似長(zhǎng)亭樹？樹 若有情時(shí)，不會(huì)得、青青如此！和《杏花天影》[注]綠絲低拂鴛鴦浦，想桃葉當(dāng)時(shí)喚渡。又將愁眼與春風(fēng)，待去，倚蘭橈更少駐。金陵路、鶯吟燕舞，算潮水知人最苦。滿汀芳草不成歸，日暮，更移舟向甚處？皆是抒發(fā)濃情之作?！稉P(yáng)州慢》感懷家國(guó)前途和自己的命運(yùn)，《長(zhǎng)亭怨慢》和《杏花天影》充滿對(duì)戀人的相思與無(wú)奈，都是不可抑制的情感但卻都有無(wú)可奈何之感，體現(xiàn)出了情感的沖突對(duì)比。在韻律上，《揚(yáng)州慢》從第二句開始起句全用去聲“過(guò)、盡、自、廢、漸、杜、縱”，表達(dá)了一種深深的慨嘆，后面的韻律多用平聲韻來(lái)平衡，如“年年知為誰(shuí)生”，抑揚(yáng)頓挫與高下閃賺聲情貼切。《長(zhǎng)亭怨慢》全曲多次出現(xiàn)上三下四的句式，如“漸吹盡，枝頭香絮”“不會(huì)得、青青如此”“怎忘得，玉環(huán)分付”“第一是、早早歸來(lái)”“怕紅鄂，無(wú)人為主”，這些逆入的句式表達(dá)了一種欲說(shuō)還休的離愁別恨，在抒情上一唱三嘆，也能與高下閃賺相對(duì)應(yīng)。還有《杏花天影》的韻律除了上三下四的句式外，還出現(xiàn)了二六句，如“待去，倚蘭橈更少駐”“日暮，更移舟向甚處”，且“待、日”都為去聲，情感怨抑無(wú)奈之感油然而生。

雙調(diào)作品有《醉吟商小品》[注]正是春歸，細(xì)柳暗黃千縷。暮鴉啼處。夢(mèng)逐金鞍去。一點(diǎn)芳心休訴。琵琶解語(yǔ)。和《翠樓吟》[注]月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。新翻胡部曲，聽氈幕元戎歌吹。層樓高峙。看檻曲縈紅，檐牙飛翠。人姝麗，粉香吹下，夜寒風(fēng)細(xì)。此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花銷英氣。西山外，晚來(lái)還卷，一簾秋霽。兩首，聲情特點(diǎn)健捷激裊，曲調(diào)有一種英氣挺拔的氣勢(shì)。《醉吟商小品》是一首一段體的小令，韻律為五六四、五六四循環(huán)進(jìn)行，上段寫景下段抒情，由情入境一氣呵成，給人灑脫暢快之感?！洞錁且鳌窞橘R武昌安遠(yuǎn)樓落成典禮而作，韻律從“看”字開始，用了一連串密集的四字句來(lái)描述安遠(yuǎn)樓的景象，氣象開合、英氣勃發(fā)。下段“此地”二字稍作停頓，緊接著又是一段密集的進(jìn)行，頗有健捷激裊之感。所以這兩首作品聲情也能相應(yīng)。

越調(diào)聲情特點(diǎn)陶寫冷笑，有怡悅情性、消愁解悶、無(wú)可奈何的意味。兩首作品《石湖仙》[注]松江煙浦。是千古三高，游衍佳處。須信石湖仙，似鴟夷、翩然引去。浮云安在，我自愛、綠香紅舞。容與?？词篱g、幾度今古。盧溝舊曾駐馬，為黃花、閑吟秀句。見說(shuō)胡兒，也學(xué)綸巾欹雨。玉友金蕉，玉人金縷。緩移箏柱。聞好語(yǔ)。明年定在槐府。和《秋宵吟》[注]古簾空，墜月皎。坐久西窗人悄。蛩吟苦，漸漏水丁丁，箭壺催曉。引涼颸、動(dòng)翠葆。露腳斜飛云表。因嗟念，似去國(guó)情懷，暮帆煙草。帶眼銷磨，為近日、愁多頓老。衛(wèi)娘何在，宋玉歸來(lái)，兩地暗縈繞。搖落江楓早。嫩約無(wú)憑，幽夢(mèng)又杳。但盈盈、淚灑單衣，今夕何夕恨未了。，前者是為范成大祝壽而作，結(jié)合石湖的人生經(jīng)歷寫其品性之高潔，頗有贊頌的意味。全曲韻律押上聲和去聲韻，上聲韻有雍容華貴之感，去聲韻有贊嘆之情，與陶寫冷笑的聲情特點(diǎn)有些出入。《秋宵吟》是一首嗟嘆之詞，有消解愁悶，無(wú)可奈何的意味，全曲韻律三四句交替進(jìn)行為主，感嘆世事、有傷春悲秋之感，與陶寫冷笑能夠?qū)?yīng)。

商調(diào)的《霓裳中序第一》[注]亭皋正望極，亂落江蓮歸未得。多病卻無(wú)氣力，況紈扇漸疏，羅衣初索。流光過(guò)隙，嘆杏梁、雙燕如客。人何在？一簾淡月，仿佛照顏色。幽寂，亂蛩吟壁，動(dòng)庾信、清愁似織。沉思年少浪跡，笛里關(guān)山，柳下坊陌。墜紅無(wú)信息，漫暗水、涓涓溜碧。飄零久，而今何意，醉臥酒壚側(cè)。是白石為古曲填詞而作，小序中就寫曲調(diào)“音節(jié)閑雅……予方羈游，感此古音，不自知其辭之怨抑也”，怨抑之情與商調(diào)的凄愴怨暮相對(duì)。全曲前片七仄韻，后片八仄韻，以入聲韻為主，韻律常見上三下四、上二下四句式，給人一種怨抑悲愴之感，聲情相應(yīng)相宜。高平調(diào)的《玉梅令》[注]疏疏雪片。散入溪南苑。春寒鎖、舊家亭館。有玉梅幾樹，背立怨東風(fēng)，高花未吐，暗香已遠(yuǎn)。，聲情特點(diǎn)條暢晃漾，意為通暢搖曳，給人一種晃蕩之感。這首曲調(diào)是范成大所作，白石填詞，描寫了雪后梅花盛開的場(chǎng)景，惜石湖畏寒不出不能領(lǐng)略，所以借景給予石湖美好的祝愿。全詞韻位分布不太穩(wěn)定，四句韻與一、二句韻相結(jié)合，這種不穩(wěn)定感與高平調(diào)的聲情特點(diǎn)貼切。

綜上所述，姜夔自度曲的宮調(diào)聲情特點(diǎn)與曲詞表達(dá)的文情絕大部分貼切，曲調(diào)能夠很好地傳情達(dá)意，達(dá)到聲與情的和諧統(tǒng)一。

結(jié) 語(yǔ)

“和”是中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想的重要特征之一，儒家、道家、佛家等音樂(lè)思想都以崇尚音聲和諧為美，更形成一套人與社會(huì)、自然萬(wàn)物、自我關(guān)系調(diào)和的哲學(xué)體系，這種觀念深深地根植于中國(guó)人的審美意識(shí)當(dāng)中。姜夔吸收了“和”的辯證關(guān)系理念，一方面是繼承了傳統(tǒng)雅樂(lè)“和諧”的功能性，雅音正聲重視“和”的觀念，要求用樂(lè)有格，律呂音聲各在其位，結(jié)構(gòu)句式對(duì)稱均衡，這樣才能夠音節(jié)協(xié)婉，有助于國(guó)順民安。雖然當(dāng)時(shí)詞樂(lè)并沒有雅樂(lè)的政治功能性，但“以和為美”的美學(xué)觀念已經(jīng)潛移默化地進(jìn)入他的詞樂(lè)思想創(chuàng)作之中。另一方面，姜夔的樂(lè)音感受也是以和諧為美的，曲詞與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的布局，曲詞關(guān)系的安排以及聲情與文情的對(duì)應(yīng)，反映出了他對(duì)聲律相協(xié)之美的嚴(yán)格要求，這也是其詞樂(lè)作品達(dá)到和諧之美的必要條件。

作為一個(gè)活躍在南宋中期詞壇的詞人，姜夔的詞樂(lè)創(chuàng)作充分發(fā)揮了“和”的美學(xué)特點(diǎn)，反映出了中國(guó)美學(xué)思想注重事物發(fā)展性，同時(shí)又崇尚萬(wàn)物歸一的傳統(tǒng)。

公來(lái)領(lǐng)客，梅花能勸?；ㄩL(zhǎng)好、愿公更健。便揉春為酒，剪雪作新詩(shī)，拚一日、繞花千轉(zhuǎn)。