王雨晴

文學(xué)名著被搬上戲劇舞臺(tái)并不罕見，因?yàn)槊蔀閯”镜奈膶W(xué)性提供先天保障，名著的影響力更為戲劇增添商業(yè)價(jià)值。“張愛玲熱”現(xiàn)象的出現(xiàn)表明其作品的文學(xué)性與影響力在影、視、劇等領(lǐng)域的影響。張愛玲小說(shuō)改編為話劇的作品有1987年陳冠中和2005年毛俊輝分別導(dǎo)演的《傾城之戀》、2004年林奕華執(zhí)導(dǎo)的《半生緣》、2007年田沁鑫導(dǎo)演的《紅玫瑰與白玫瑰》。

《金鎖記》書影

引人注目的是被稱為“張愛玲后又一人”的王安憶將張愛玲最負(fù)盛名的小說(shuō)《金鎖記》改編為話劇。在接受媒體采訪時(shí)，王安憶說(shuō)，“戲劇是文學(xué)的寶塔尖，一個(gè)作家沒寫過(guò)戲劇總是不完整的”，因此她開始了戲劇的初次嘗試。“《金鎖記》是我最初想要改編的作品，因?yàn)槲液芟矚g戲，很想找一個(gè)對(duì)象來(lái)做一個(gè)戲，就像文本上的游戲一樣的?！盵1]王安憶認(rèn)為《金鎖記》是張愛玲最好的一部小說(shuō)，并且從戲劇性、體量來(lái)講，都非常適合改編成多幕劇，這是她選擇《金鎖記》的原因。王安憶雖把這稱為游戲，但三次易稿可見她對(duì)作品的珍視。2004年，由黃蜀芹執(zhí)導(dǎo)，話劇《金鎖記》于上海話劇中心首演，演出后卻反響平平。2009年，導(dǎo)演許鞍華——曾經(jīng)將張愛玲的《傾城之戀》和《半生緣》搬上大銀幕的電影導(dǎo)演與香港焦媛實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)合作，將臺(tái)詞改為粵語(yǔ)，增加詩(shī)意和陌生化，同時(shí)運(yùn)用電影手法，將聲光電技術(shù)靈活運(yùn)用到舞臺(tái)中，再次將王安憶改編的話劇《金鎖記》呈現(xiàn)給觀眾。王安憶評(píng)價(jià)道：“黃蜀芹的版本寫實(shí)，許鞍華的版本則更寫意。”

從小說(shuō)到話劇的一大跨越就是對(duì)“舞臺(tái)”的把握，但本文主要將研究重點(diǎn)放在對(duì)劇本的改編，即從張愛玲的《金鎖記》改編為王安憶的《金鎖記》的過(guò)程。王安憶通過(guò)剪裁增補(bǔ)情節(jié)和外化人物性格，使《金鎖記》的基調(diào)從“蒼涼”變?yōu)椤懊髁痢?，在背靠原著與忠于自我間找到平衡。任何作品皆有得失兩面，從中發(fā)掘改編創(chuàng)作的啟示才是意義所在。

一、創(chuàng)作觀之反轉(zhuǎn)：從“蒼涼”的張愛玲到“明亮”的王安憶

身處“舊的東西在崩壞，新的在滋長(zhǎng)中”的時(shí)代下的張愛玲，早在18歲寫作的散文《天才夢(mèng)》里就以一句“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”表達(dá)她對(duì)人生的看法，同時(shí)也預(yù)示出她作品的底色。在《自己的文章》里她說(shuō)，“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼?！瘔咽且环N完成，而蒼涼則是一種啟示?！盵2]張愛玲是用冷眼看人世的悲觀主義者，她的性格尖銳而“刻薄”，以至于把人與人、人與社會(huì)、人與時(shí)代對(duì)立起來(lái)，從而走向虛無(wú)。張愛玲筆下的故事多是世俗的人用世俗的眼光過(guò)著世俗的人生，但張愛玲本人卻是脫俗的，她用華靡的文章寫出的是人生素樸的底子。

《金鎖記》被傅雷稱為“文壇最美的收獲之一”，夏志清更是將其贊為“中國(guó)自古以來(lái)最偉大的中短篇小說(shuō)”，由時(shí)年23歲的張愛玲在1943年創(chuàng)作于上海。在不足四萬(wàn)字的中篇體量里，張愛玲將三十年的故事寫出三生三世之感，講述了主人公曹七巧嫁給殘疾的落魄豪門子弟，在金錢枷鎖與情欲焚燒之中，逐漸異化為扭曲變態(tài)的惡魔的女性悲劇。曹七巧的悲劇批判了封建社會(huì)制度對(duì)女性的戕害，在更深層次上又暴露出金錢欲望將人性異化的殘酷。話劇卻將色調(diào)由“蒼涼”變?yōu)椤懊髁痢保醢矐浾f(shuō)，“到最后，整個(gè)演出和《金鎖記》原來(lái)的氣質(zhì)完全不一樣，它變得非常響亮，很熱烈。”[3]話劇《金鎖記》采用開放式結(jié)構(gòu)，共兩幕各三場(chǎng)戲，按照時(shí)間順序上演七巧個(gè)人的悲劇及其一手造成的長(zhǎng)安的悲劇。王安憶改編《金鎖記》時(shí)年過(guò)半百，與張愛玲23歲時(shí)的愛憎分明不同，王安憶有著中年人的溫厚寬容。王安憶不尖銳也不“刻薄”，她是溫柔且慈悲的。王安憶說(shuō)自己喜歡“朗朗乾坤的東西”，因此她把張愛玲冷冽森然的筆調(diào)弱化，增添了些許光亮。

把王安憶和張愛玲聯(lián)系在一起的人是王德威教授，他在看過(guò)王安憶的《長(zhǎng)恨歌》后發(fā)表文章《張愛玲后又一人》，從此王安憶便和張愛玲“牽扯上”了。但王安憶本人對(duì)此總是斷然否定?！拔矣泻芏喾穸ǖ睦碛?，第一個(gè)理由是我和她的世界觀不一樣，張愛玲是冷眼看世界，我是熱眼看世界?！盵4]張愛玲對(duì)她的時(shí)代是絕望的，“人是生活于一個(gè)時(shí)代里的，可是這時(shí)代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。”[5]而作為“共和國(guó)兒女”的王安憶并不會(huì)認(rèn)為時(shí)代有多么壞，用她自己的話說(shuō)，她比較容易妥協(xié)，比較樂觀主義或犬儒主義，“我會(huì)順應(yīng)我所在的環(huán)境，我比張愛玲好商量。”[6]王安憶絕非張愛玲的傳人。王安憶將小說(shuō)比作“心靈世界”，著眼于個(gè)人與歷史的關(guān)系，將日常生活作為起點(diǎn)，意在挖掘人生意義，直奔人類的心靈深處，這范圍要比女性、上海、市俗更大，使其作品的內(nèi)涵豐富廣闊。而張愛玲的世界很小，小到她的作品大多取材于世俗生活，經(jīng)過(guò)對(duì)男男女女愛恨情仇剖析，走向荒謬無(wú)奈的虛無(wú)。她能把人性寫得無(wú)比深刻，只有悲劇才能承擔(dān)起人性刻骨的蒼涼。張愛玲的世界觀注定了作品的“蒼涼”與虛無(wú)，王安憶的作品則充滿“明亮”和飽滿的生命氣息。

話劇《金鎖記》劇照

影響作家創(chuàng)作的因素復(fù)雜多樣，時(shí)代背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷、性格特質(zhì)、理想信念等等不勝枚舉。因此，二人對(duì)《金鎖記》的看法亦有所不同?！皹O端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多?！晕业男≌f(shuō)里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物?！盵7]張愛玲筆下的曹七巧是極端病態(tài)的，正因此才極端覺悟，這便透出極端蒼涼之感，得以在人心中留下更深長(zhǎng)的回味。而王安憶卻從曹七巧的報(bào)復(fù)中看出了悲壯，“我覺得曹七巧的報(bào)復(fù)在《金鎖記》中非常悲壯”[8]。悲壯帶給人一種刺激性和沖擊力，能強(qiáng)烈的抨擊人心，終究是灼熱的，而蒼涼則是一種令人愈想愈瑟瑟發(fā)抖的揮之不去的余味。冷眼看世界的張愛玲，筆下的《金鎖記》也是蒼涼的，而熱眼看世界的王安憶卻為《金鎖記》增添一抹明亮之色。冷與熱、絕望與希望、蒼涼與明亮，這既是二人的不同，也是小說(shuō)與話劇的不同。

二、劇本之再造：從內(nèi)斂的小說(shuō)到外化的話劇

王安憶把這次改編看作是練習(xí)“寫作‘強(qiáng)烈’”，認(rèn)為最大的挑戰(zhàn)便是“將藏著的推到表面”。的確，張愛玲的意識(shí)流手法為小說(shuō)布下謎團(tuán)，故事的情節(jié)和線索、人物的情感思想和語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格皆是內(nèi)斂含蓄的。王安憶承擔(dān)起解謎的任務(wù)，通過(guò)增減情節(jié)線索、暴露人物性格、強(qiáng)化戲劇沖突的改編，將張愛玲隱藏起來(lái)的情緒外化，把謎底呈現(xiàn)給觀眾。

（一）增刪情節(jié)，線索簡(jiǎn)明

王安憶在故事線索上做了幾個(gè)加減法。首先制造出一個(gè)非常外化的情節(jié)——姜季澤盜取宣德爐被曹七巧識(shí)破，七巧出于對(duì)季澤的感情選擇隱瞞，這里二人的感情曖昧模糊，當(dāng)季澤在分家產(chǎn)時(shí)將此事栽贓給七巧，七巧才驚覺季澤的虛情假意。這個(gè)情節(jié)把七巧與季澤的感情由曖昧轉(zhuǎn)為荒謬，背叛感破滅了七巧曾經(jīng)對(duì)季澤懷抱的幻想，季澤虛偽自私的一面暴露無(wú)疑。“等于說(shuō)把他們之間的關(guān)系來(lái)了一個(gè)激化的處理?！盵9]于是小說(shuō)中曖昧的暗示在話劇里浮出水面。

其次是一個(gè)減法，王安憶把長(zhǎng)白的整條線索減去。原著中長(zhǎng)白這條線刻畫出七巧一步一步走向瘋狂變態(tài)。七巧對(duì)兒子長(zhǎng)白的感情有種恐怖的褻瀆，為留住身邊唯一的男人，她變著法哄長(zhǎng)白抽鴉片，徹夜同床逼兒子說(shuō)出與兒媳的私事，再大肆添油加醋到處宣揚(yáng)。在她日益惡劣殘忍的折磨下，最終逼死兩任兒媳。據(jù)王安憶說(shuō)，刪去這條線一是出于空間和時(shí)間的考慮，很難安排那么多線。于是話劇只留七巧和季澤、七巧和長(zhǎng)安兩條主線，這使情節(jié)更加集中。二是出于王安憶個(gè)人的考慮，“我個(gè)人和張愛玲有些地方不太相和，可能我是共和國(guó)的人了，喜歡那種朗朗乾坤的東西，覺不覺得她有時(shí)候挺森然，挺曖昧的。”[10]王安憶同情曹七巧的命運(yùn)，所以不愿用“這么陰毒的表現(xiàn)”。因此，刪去長(zhǎng)白的戲使話劇剪去過(guò)多線索的枝蔓，從而保證主線突出、沖突明確。

話劇《金鎖記》劇照

三是把長(zhǎng)安的戲加長(zhǎng)。話劇把第二幕的故事集中到長(zhǎng)安身上，圍繞長(zhǎng)安與童世舫從相識(shí)相戀到最終被拆散展開。王安憶把小說(shuō)簡(jiǎn)略的一句“他們繼續(xù)來(lái)往了一些時(shí)”擴(kuò)為一場(chǎng)戲，改變小說(shuō)中二人“很少說(shuō)話”，增加對(duì)白，使長(zhǎng)安與童世舫的戀愛過(guò)程完整豐滿，從而加強(qiáng)觀眾對(duì)七巧惡言惡語(yǔ)拆散二人的同情和憤怒，以及強(qiáng)化七巧殘忍變態(tài)的人物形象。原著則圍繞七巧對(duì)長(zhǎng)安的影響展開，從長(zhǎng)安十三四歲寫起，以七巧灌輸長(zhǎng)安提防男人、強(qiáng)迫長(zhǎng)安裹腳、因一條褥單導(dǎo)致長(zhǎng)安退學(xué)、耽擱長(zhǎng)安的婚事、唆使長(zhǎng)安抽鴉片等，勾勒出曹七巧的惡母形象。話劇把長(zhǎng)安的成長(zhǎng)經(jīng)歷分散在回憶中，在戲劇情節(jié)高度集中的前提下，做到與原著的細(xì)節(jié)保持一致，保證人物形象的完整性?？梢哉f(shuō)，補(bǔ)充長(zhǎng)安的情節(jié)使話劇比小說(shuō)更完整詳細(xì)。

此外，王安憶還填補(bǔ)了幾處細(xì)節(jié)。安排代替新郎的姜季澤把七巧背上臺(tái)，“賣弄著健康和力氣”的姜季澤令七巧“滿意”，這與七巧揭開蓋頭后的“不解而害怕”形成對(duì)比，既埋下七巧對(duì)丈夫二爺?shù)脑?，也種下七巧對(duì)三爺季澤的情。另外，王安憶根據(jù)張愛玲弟弟張子靜的回憶，把分家后七巧和長(zhǎng)安的家安排在一個(gè)小學(xué)校的樓上，因此話劇中出現(xiàn)三處讀書聲，王安憶表示希望用小孩子的讀書聲沖淡一點(diǎn)戲劇沖突的緊張感。可以看出王安憶對(duì)細(xì)節(jié)的重視。

（二）暴露性格，內(nèi)心外化

曹七巧是《金鎖記》的靈魂人物。張愛玲把曹七巧視為她筆下唯一“徹底的人”。王安憶將曹七巧的“徹底性”歸因于“原始性”，她在接受采訪時(shí)曾說(shuō)“在張愛玲所有的小說(shuō)人物里，曹七巧是一個(gè)最原始的人”。這一原始性通過(guò)情欲表現(xiàn)出來(lái)，正如傅雷在《論張愛玲小說(shuō)》中指出“情欲”在《金鎖記》的重要作用。曹七巧和張愛玲筆下的其它人物一樣經(jīng)歷社會(huì)的教化，但她的獨(dú)特之處在于未經(jīng)教化磨滅的情欲的原始力量。王安憶抓住了這一點(diǎn)，極力展現(xiàn)七巧對(duì)季澤的追求，把小說(shuō)中似有若無(wú)、忽遠(yuǎn)忽近的曖昧，變?yōu)椴讲骄o逼、夸張露骨的求愛。小說(shuō)里七巧對(duì)季澤的感情是因?qū)λ廊艘话愕恼煞虻暮拗笞プ〉囊桓静荩拕t因季澤背七巧入府這一細(xì)節(jié)的補(bǔ)充，使七巧對(duì)季澤的一見鐘情先于對(duì)丈夫的恨意，這一點(diǎn)可以從七巧對(duì)季澤說(shuō)出“誰(shuí)讓你背我的呢？你背我進(jìn)這姜家的門，我就是你的人了！”看出。于是七巧的情欲從深處被挖掘到舞臺(tái)上。

姜季澤是七巧情欲的寄托，卻將這情欲無(wú)情熄滅。小說(shuō)里季澤雖曾動(dòng)過(guò)心，但頭腦始終清醒，“早抱定了宗旨不惹自己家里人”。季澤對(duì)七巧的撩撥和調(diào)情更多出于一個(gè)花花公子的慣性，輕佻、虛偽但不至于可恨。王安憶則鋪設(shè)宣德爐一案暴露出季澤的無(wú)賴，在季澤虛情假意哄七巧賣田時(shí)，徹底斷絕七巧的一絲癡望。王安憶把小說(shuō)中七巧的心中所想變成臺(tái)詞，這是話劇的特點(diǎn)，這一改變雖對(duì)七巧百轉(zhuǎn)千回的細(xì)膩心思有所削弱，卻增強(qiáng)了戲劇沖突的張力。

長(zhǎng)安是七巧情欲幻滅后復(fù)仇的對(duì)象。母親殘酷的壓迫令長(zhǎng)安將犧牲視作習(xí)慣，甚至自我催眠為“一個(gè)美麗的，蒼涼的手勢(shì)”。更殘忍的是長(zhǎng)安耳濡目染七巧的行事作派，“言談舉止越來(lái)越像她母親”、“誰(shuí)都說(shuō)她是活脫的一個(gè)七巧”。王安憶終究比張愛玲仁慈，她保留了長(zhǎng)安對(duì)愛情的追求和對(duì)光明的向往。王安憶寫了一場(chǎng)只有長(zhǎng)安和童世舫兩個(gè)人的戲，這是她在這部話劇里打開的一絲光亮。兩個(gè)年輕人內(nèi)心糾結(jié)、掙扎、矛盾，最后終于堅(jiān)定相擁，其中不乏令人松一口氣的幽默。比起小說(shuō)里童世舫內(nèi)心將求婚看作他割舍自由送上的一份厚禮，話劇里二人的臺(tái)詞將內(nèi)心剖白，使二人的感情更為真誠(chéng)純粹。

（三）高潮迭起，風(fēng)格改變

張愛玲曾說(shuō)“人生總是在走向下坡路”，小說(shuō)的基調(diào)仿佛如出一轍。曹七巧逐漸淪為金錢奴隸、喪失人性、湮滅靈魂的一生，留下蒼涼的余燼。小說(shuō)首句“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮?！迸c尾句“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了?！绷攘葞坠P“月”的意象，勾勒出蒼涼的色調(diào)，可嗅出一絲《紅樓夢(mèng)》的余韻。并非真刀真槍明目張膽的沖突碰撞，而是綿里藏針笑里藏刀的隱隱作痛。合上小說(shuō)，這悲劇令人唏噓，卻唯有苦澀無(wú)奈。反觀話劇落下帷幕之時(shí)則令人心潮澎拜，胸中似有憤激之怒火熊熊燃燒。正如王安憶所說(shuō)，《金鎖記》變得非常響亮與熱烈。一方面，戲劇沖突尖銳，幾乎每場(chǎng)戲都有高潮，令人時(shí)刻保持緊張感；另一方面，以七巧和長(zhǎng)安雙雙精神失常為結(jié)尾，使矛盾沖突到達(dá)頂點(diǎn)，制造出震撼感和沖擊力。此外，受演員表演、舞臺(tái)設(shè)置、服裝道具等多種因素影響，話劇的最終呈現(xiàn)經(jīng)過(guò)各環(huán)節(jié)的詮釋難免與原作偏離。王安憶曾說(shuō)自己出于私心希望能給整個(gè)故事增添一抹亮色，因此她的《金鎖記》是透著一絲光亮的。小說(shuō)雖給人暗無(wú)天日的絕望，仿佛在地獄深處被黑暗吞噬，但話劇卻尚存一絲希望，于黑暗中投射一束微弱但明亮的光。于是，小說(shuō)斂筆營(yíng)造的蒼涼無(wú)奈的氛圍，被王安憶袒露外化的改編所沖淡，在絕對(duì)的冷色中摻入暖調(diào)，調(diào)和出一種微亮漸暖的風(fēng)格。

三、改編《金鎖記》得失與啟示：背靠原著，忠于自我

在某些方面，改編比原創(chuàng)的難度更大，且戲劇更是“戴著鐐銬跳舞”的藝術(shù)。小說(shuō)家王安憶初涉戲劇的“游戲”結(jié)果是得失兼具的。

首先，對(duì)于體裁的改編是成功的。在王安憶看來(lái)，從小說(shuō)到戲劇的挑戰(zhàn)在于，“寫小說(shuō)是在一個(gè)單純的時(shí)間流程里面寫，……我們可以自由地調(diào)度，調(diào)度到任何空間、任何時(shí)間，在文字這個(gè)境界里面它是很自由的。戲劇卻沒有這樣的自由。第一，時(shí)間和空間都是受制約的，……第二個(gè)挑戰(zhàn)就是你所有的故事和情節(jié)以及人物都只能用一個(gè)方式來(lái)交代，就是對(duì)話?！盵11]這剛好體現(xiàn)出體裁轉(zhuǎn)換上的成功。一方面，小說(shuō)可以借用藝術(shù)手段營(yíng)造出細(xì)節(jié)與復(fù)雜的想象空間，但戲劇必須憑借舞臺(tái)上實(shí)實(shí)在在的演出打動(dòng)觀眾。特別是張愛玲運(yùn)用蒙太奇、象征、心理分析等多種藝術(shù)手法，為《金鎖記》開拓?zé)o限想象空間，這為改編增加了難度。王安憶化虛為實(shí)，按照時(shí)間線索重新編排時(shí)序，對(duì)故事情節(jié)和人物形象進(jìn)行剪裁加工，使話劇情節(jié)線索明晰、戲劇沖突尖銳、人物形象飽滿。另一方面，小說(shuō)與戲劇的差異在于，小說(shuō)重?cái)⑹?，戲劇重展現(xiàn)。小說(shuō)文本是敘述者的話語(yǔ)，而戲劇敘事的主要方式是臺(tái)詞，即故事中人物的話語(yǔ)。王安憶將小說(shuō)對(duì)人物的心理描寫改為臺(tái)詞，基本做到合情合理、不過(guò)分突兀。

其次，對(duì)于人物變化層次的展現(xiàn)是失敗的。作為張愛玲筆下最復(fù)雜的人物，曹七巧這一角色的舞臺(tái)塑造是話劇呈現(xiàn)的最大難關(guān)。張愛玲的語(yǔ)言技巧是耐人尋味的關(guān)鍵，在看似無(wú)心的白描語(yǔ)言中，曹七巧一步一步走向變態(tài)瘋狂的深淵，小說(shuō)的悲劇性層層深入，令人不禁顫栗。曹七巧“因極端病態(tài)而極端覺悟”，其中體現(xiàn)著一個(gè)逐漸變化的過(guò)程，即由陰騭到跋扈、由控制到宣泄、由抱怨到絕望。小說(shuō)里的曹七巧的變化既可恨又可憐，話劇則無(wú)法令人對(duì)其心生憐憫。原因在于王安憶忽略了變化過(guò)程的層次，使結(jié)尾處高潮成為悲劇的最強(qiáng)音。另外，話劇中飾演曹七巧的演員只表現(xiàn)出一氣呵成的張揚(yáng)與刻薄，原因既有演員表演的不足，也有臺(tái)詞設(shè)計(jì)的欠缺。

除此之外，對(duì)于戲劇節(jié)奏的把握有得有失。小說(shuō)閱讀和觀看舞臺(tái)演出在接受方式上的差異決定節(jié)奏的重要性，讀者可隨意控制閱讀速度、順序、斷續(xù)等，觀眾則只能一氣呵成地被舞臺(tái)引導(dǎo)，可見恰如其分的節(jié)奏調(diào)度是戲劇成功的一大關(guān)鍵。張愛玲的敘事節(jié)奏得益于暗示、蒙太奇、心理分析等技法的運(yùn)用，詳略得當(dāng)又韻味無(wú)窮。然而“月亮”“鏡子”“酸梅湯”等意象暗示出的想象空間，鏡中人的轉(zhuǎn)換等電影化描寫手法，在話劇舞臺(tái)上是很難實(shí)現(xiàn)的。對(duì)于時(shí)空變換的展現(xiàn)，王安憶通過(guò)服飾變化試圖反映出家道中落和時(shí)代變遷，設(shè)置陽(yáng)臺(tái)上的傭人小雙，以一個(gè)旁觀者的視角交代情節(jié)變化，既方便了幕與幕之間的分隔與補(bǔ)充交代細(xì)節(jié)，又淡化了緊張感，使節(jié)奏張弛有度。然而，對(duì)于長(zhǎng)安與童世舫的戲份的增添，在互表心意的過(guò)程中臺(tái)詞略顯重復(fù)拖沓，使話劇節(jié)奏由緊張突入緩和，雖有“讓觀眾松一口氣”的考慮，但從話劇整體節(jié)奏來(lái)看卻是弊大于利的。

綜上所述，話劇的二度創(chuàng)作是比較成功的。改編之大忌是完全照搬原著，如果人們對(duì)小說(shuō)和話劇產(chǎn)生完全一致的感受，便會(huì)失去二度創(chuàng)作的意義。再創(chuàng)作不能失去自我，這是王安憶對(duì)改編的態(tài)度。王安憶的改編既抓住原著精髓，又融入個(gè)人闡釋。從淺層批判金錢與情欲對(duì)靈魂的扭曲，到深層揭秘女性人格悲劇，最后延伸到人類生存困境，這是不變的主題內(nèi)核。變化在于，王安憶基于個(gè)人理解和他人回憶，增刪故事情節(jié)，暴露人物內(nèi)心，改換風(fēng)格色調(diào)，使話劇體現(xiàn)出王安憶的個(gè)人創(chuàng)作特質(zhì)，并非將小說(shuō)原原本本地搬上舞臺(tái)，從而為話劇《金鎖記》注入新的生命力。

結(jié) 語(yǔ)

文學(xué)與戲劇的雙向運(yùn)動(dòng)既有必然性也有必要性，戲劇對(duì)文學(xué)作品的改編普遍存在脫離原著精神、缺乏內(nèi)涵創(chuàng)新、迎合大眾犧牲文學(xué)性等缺失。王安憶改編《金鎖記》的過(guò)程為小說(shuō)的舞臺(tái)移植提供了有價(jià)值的啟示。改編作品應(yīng)在背靠原著的基礎(chǔ)上，注入改編者的靈魂，并擴(kuò)大作品的闡釋空間。同時(shí)，小說(shuō)改編為戲劇要注意適應(yīng)性，一是如何能將小說(shuō)特有的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)在戲劇中，二是如何選擇適合改編的作品。王安憶曾說(shuō)，“當(dāng)我們?cè)谠忈審垚哿岬臅r(shí)候，張愛玲離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，但是好在張愛玲的東西有那么多的空間，夠我們走得很遠(yuǎn)。”[12]好的作品，一定是經(jīng)得起反復(fù)咀嚼的。

注釋

[1][3][9][10][12]王安憶.改編《金鎖記》[J].南通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2007（03）:60-63

[2][5][7]張愛玲.張愛玲散文全編[M].杭州：浙江文藝出版社，1992:111-113

[4][6][8][11]王安憶.張愛玲之于我[J].書城,2010（02）:5-13