在很長(zhǎng)一段時(shí)間，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影呈現(xiàn)出“低幼化”的趨勢(shì)，代表作如《藍(lán)貓?zhí)詺馊?wèn)》《喜羊羊與灰太狼》系列，《摩爾莊園》《賽爾號(hào)》《鎧甲勇士》《虹貓藍(lán)兔火鳳凰》《麥兜響當(dāng)當(dāng)》等，自2012年以來(lái)，國(guó)產(chǎn)低幼化動(dòng)畫(huà)電影主導(dǎo)市場(chǎng)的局面發(fā)生了改變，一方面，低幼動(dòng)畫(huà)繼續(xù)發(fā)力，出現(xiàn)了《熊出沒(méi)》系列、《大耳朵圖圖之美食狂想曲》等具有代表性的低幼動(dòng)畫(huà)作品;另一方面，全齡化動(dòng)畫(huà)日漸增多，出現(xiàn)了《魁拔》《大魚(yú)海棠》《終極大冒險(xiǎn)》《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》等全齡化動(dòng)畫(huà)電影，加上《大護(hù)法》《大世界》《白蛇緣起》等明顯面向成人的動(dòng)畫(huà)電影，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)進(jìn)入了低幼動(dòng)畫(huà)、全齡化動(dòng)畫(huà)、成人化動(dòng)畫(huà)三足鼎立的局面。

與此同時(shí)，動(dòng)畫(huà)電影的觀眾也出現(xiàn)了分流，之前低幼動(dòng)畫(huà)的觀眾主要定位于3—12歲的兒童，是兒童帶著父母去觀看;轉(zhuǎn)型后的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影出現(xiàn)了觀眾細(xì)分的特征——低幼動(dòng)畫(huà)依然以6歲以下兒童觀眾為主，全齡化動(dòng)畫(huà)主要針對(duì)“大手拉小手”的“合家歡”形式的觀看，而獨(dú)立于二者之外的成人化動(dòng)畫(huà)則定位于18—30歲的成年人。這種市場(chǎng)細(xì)分的模式代表著中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)的發(fā)展成熟，從過(guò)去的低幼化一統(tǒng)天下走向了三足鼎立。“在過(guò)去，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影即低幼動(dòng)畫(huà)的思維定勢(shì)，遮蔽了動(dòng)畫(huà)電影應(yīng)有的多樣性。引進(jìn)好萊塢動(dòng)畫(huà)大片以后，對(duì)合家歡概念的追捧，又導(dǎo)致了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在低幼與成人之間搖擺不定。事實(shí)上，這也正是此前動(dòng)畫(huà)電影走不出創(chuàng)作瓶頸的重要原因?！盵1]在國(guó)家、市場(chǎng)、觀眾、導(dǎo)演四種因素的共同推動(dòng)下，國(guó)產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影呈現(xiàn)出良性循環(huán)。

一、中國(guó)低幼化動(dòng)畫(huà)電影的現(xiàn)狀與問(wèn)題

在國(guó)家政策的主導(dǎo)下，出于“教化”的目的和功能追求，從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展以低幼化、“教化”為特點(diǎn)，然而，由于不符合市場(chǎng)規(guī)律和動(dòng)畫(huà)本身發(fā)展規(guī)律，這個(gè)階段的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影呈現(xiàn)出種種問(wèn)題，“故事題材的單一化、影片制作的粗糙化、動(dòng)畫(huà)內(nèi)容的低幼化傾向等，其中的某些問(wèn)題更是延續(xù)至今，這些問(wèn)題無(wú)一不阻礙國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)的繁榮與壯大，使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)出一片低迷之態(tài)?！盵2]這種影響是深遠(yuǎn)的，直到今日，相當(dāng)一部分的動(dòng)畫(huà)電影依然沒(méi)有擺脫“低幼化”的特征，不但情節(jié)單一，而且制作粗糙，即便給兒童觀看，也很難起到審美熏陶的作用。國(guó)產(chǎn)低幼動(dòng)畫(huà)電影往往是從電視IP和游戲IP衍生出來(lái)的產(chǎn)品，比如《大頭兒子與小頭爸爸》《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒(méi)》《摩爾莊園》等。這些動(dòng)畫(huà)劇主要拍給3—12歲兒童觀看，其特點(diǎn)在于簡(jiǎn)單易懂，而且教育意義往往被放在了首要位置，比如《藍(lán)貓三千問(wèn)》《大頭兒子與小頭爸爸》等，在里面設(shè)置各種情景，用來(lái)提供知識(shí)教育等，是一種學(xué)習(xí)型動(dòng)畫(huà)，但往往因此影響了其趣味性。除了學(xué)習(xí)需求外，兒童的主要興趣集中在游戲和玩耍上，所以另外一批動(dòng)畫(huà)片，如《喜羊羊與灰太狼》及一些游戲如《摩爾莊園》《賽爾號(hào)》《龍之谷》等，就抓住了兒童觀眾的這個(gè)興趣點(diǎn)，把少兒游戲以及帶有游戲特征的電視動(dòng)畫(huà)改編為動(dòng)畫(huà)電影，做IP衍生產(chǎn)品，主要受眾還是之前游戲及電視動(dòng)畫(huà)的受眾。

事實(shí)上，對(duì)于低幼動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，主要受眾也有年齡區(qū)分，一種是3—6歲的幼兒受眾，一種是6—12歲的兒童受眾。幼兒受眾并不特別在意情節(jié)，更喜歡的是動(dòng)畫(huà)提供的游戲性，而兒童受眾已經(jīng)對(duì)情節(jié)、故事有自己的看法，更多是通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影中解決成長(zhǎng)中的困惑，“低幼動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者需要辨清兒童受眾與幼兒受眾的區(qū)別。兒童面對(duì)成長(zhǎng)中的困惑，希望通過(guò)動(dòng)畫(huà)滿足幻想的同時(shí)得到心理宣泄。而幼兒，更多的只是偏愛(ài)動(dòng)畫(huà)的游戲性。游戲發(fā)展了幼兒的想象力與創(chuàng)造力，是幼兒尋找自己、發(fā)展自己、證實(shí)自己的一種獨(dú)特方式。好玩的動(dòng)畫(huà)如同游戲本身，都能給幼兒心理能量釋放的快感。幼兒認(rèn)知負(fù)荷有限，思維具有直觀性和細(xì)節(jié)性的特點(diǎn)。因此，低幼動(dòng)畫(huà)應(yīng)該主要表現(xiàn)趣味十足的動(dòng)作行為組合而非講述龐大離奇的故事。以《貓和老鼠》為例，這部經(jīng)典低幼動(dòng)畫(huà)的劇情基本上就是貓鼠之間戲弄與反戲弄的游戲，看似無(wú)主題意義，幼兒卻能樂(lè)在其中。游戲情節(jié)的構(gòu)思需要巧妙富有創(chuàng)意，但與此同時(shí)還要考慮到幼兒思維的混沌性，幼兒無(wú)法很好區(qū)別動(dòng)畫(huà)片中的想象世界與真實(shí)世界”[3]。然而，國(guó)產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影并沒(méi)有能夠很好地區(qū)分受眾的分層需要，從20世紀(jì)90年代到2010年前后，中國(guó)低幼化動(dòng)畫(huà)電影主導(dǎo)了動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)，這些電影大部分制作粗糙，情節(jié)簡(jiǎn)單，主題單一，人物僵化，這或許部分滿足了幼兒的游戲需要，但對(duì)兒童的教育和成長(zhǎng)需要卻有所忽視，受到了家長(zhǎng)的差評(píng)。兒童觀看動(dòng)畫(huà)電影往往是在成人的陪同下進(jìn)行，低幼動(dòng)畫(huà)取悅了幼兒及部分兒童，卻忽視了成年觀眾較高的審美期待和審美需要。由此，大部分低幼動(dòng)畫(huà)電影票房和口碑雙雙走低，一小部分低幼動(dòng)畫(huà)電影出現(xiàn)了“高票房、低口碑”的現(xiàn)象。以《喜羊羊與灰太狼》系列電影為代表，其故事內(nèi)容圍繞著狼族與羊族恩怨展開(kāi)，以少年兒童為預(yù)期受眾，情節(jié)簡(jiǎn)單，人物鮮明，但是，電影呈現(xiàn)簡(jiǎn)單化和雜?；膬A向，這種安排取悅了少年兒童，但挑戰(zhàn)了陪同觀看的成人的思維底線，被冠之以“低齡化”“弱智化”帽子。雖然這種“低齡化”現(xiàn)象在日益反彈的成人評(píng)論中得到一些改善，《喜羊羊與灰太狼》大電影的后幾部，已經(jīng)逐漸納入了社會(huì)熱點(diǎn)和成人話題，但是這種改善無(wú)法扭轉(zhuǎn)其“低幼動(dòng)畫(huà)”的特征，因此，最終票房隨著口碑一路走低，最后不了了之。

不過(guò)，在觀眾及市場(chǎng)的雙重反饋下，部分國(guó)產(chǎn)低幼化商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影在2012年之后充分考慮了電影的受眾分段，面向幼兒以游戲性為主，充分調(diào)動(dòng)幼兒參與的積極性，面向兒童更注重情節(jié)和故事，為兒童提供成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和問(wèn)題答案。以《熊出沒(méi)》為例，其本身來(lái)自電視動(dòng)畫(huà)，在擁有廣大受眾群的基礎(chǔ)上拍成了大電影，然而，他們的電影受眾定位清晰，以6—12歲的少年兒童為主，兼顧“大手拉小手”的觀影模式。在通過(guò)電視動(dòng)畫(huà)吸引一大批兒童觀眾的基礎(chǔ)上，把成年觀眾也納入其大電影的潛在受眾范圍，成為低幼動(dòng)畫(huà)向全齡化動(dòng)畫(huà)轉(zhuǎn)型的先驅(qū)。整部動(dòng)畫(huà)富有游戲性，也充滿教育意義，并且涉及成長(zhǎng)、家庭主題，在票房上一路走高，口碑及評(píng)分比一般低幼動(dòng)畫(huà)電影也要高上很多。

二、低幼化向全齡化、成人化的轉(zhuǎn)變

低幼動(dòng)畫(huà)在2012年前后出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型和分流的趨勢(shì)，一些低幼動(dòng)畫(huà)考慮到了“大手拉小手”的合家歡模式，在電影制作中更多照顧了家長(zhǎng)的需要，凸顯了“教育”“審美”的因素。此外，市場(chǎng)上也開(kāi)始出現(xiàn)專門(mén)的成人化動(dòng)畫(huà)電影，主要面對(duì)成年觀影群體，甚至出現(xiàn)了一些現(xiàn)象級(jí)的動(dòng)畫(huà)電影。究其轉(zhuǎn)型原因，有以下三個(gè)方面：

第一，消費(fèi)的因素。隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的成熟，各種商業(yè)片乃至文藝片紛紛出現(xiàn)在電影市場(chǎng)上，電影市場(chǎng)呈現(xiàn)細(xì)分和下探的特征。作為具有自己獨(dú)有特征與價(jià)值的動(dòng)畫(huà)電影，也在受眾層面出現(xiàn)了分化的趨勢(shì)。根據(jù)消費(fèi)者的需要，國(guó)產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影分化為三個(gè)層面，一是面對(duì)兒童的低幼動(dòng)畫(huà)，二是面向家庭的合家歡動(dòng)畫(huà)，三是面對(duì)成人的成人化動(dòng)畫(huà)。此外，隨著國(guó)家引進(jìn)國(guó)外電影的數(shù)量穩(wěn)步增加，同一時(shí)期在國(guó)內(nèi)上映的好萊塢動(dòng)畫(huà)電影往往獲得更高的票房，刺激了國(guó)產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影。在市場(chǎng)的反饋及推動(dòng)下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)出現(xiàn)了三足鼎立的局面。低幼動(dòng)畫(huà)在轉(zhuǎn)型中呈現(xiàn)出主題集中、制作逐步精美、線索清晰的趨向，打破了之前國(guó)產(chǎn)低幼動(dòng)畫(huà)電影制作粗糙、“五毛”特效、動(dòng)作僵硬、情節(jié)安排缺乏邏輯的弊病。而且，國(guó)產(chǎn)全家歡動(dòng)畫(huà)及成人動(dòng)畫(huà)還在細(xì)節(jié)、人物、敘事方面做了更多的探索，引領(lǐng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影走向了良性循環(huán)。

第二，觀眾的因素。20世紀(jì)90年代到2012年，低幼動(dòng)畫(huà)占據(jù)國(guó)產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的主要位置，兒童去觀看電影主要由成人消費(fèi)者陪同，雖然他們看完之后也有意見(jiàn)，但是由于沒(méi)有迅速便捷的表達(dá)渠道，而且除了動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)外別無(wú)選擇，因此，觀眾方面很難影響到電影的制作者。但是，自2012年以來(lái)，隨著微信、微博、頭條、抖音等自媒體的興盛，每個(gè)人都可以成為一個(gè)媒體中心，來(lái)自消費(fèi)者的聲音通過(guò)多種媒體發(fā)布，消費(fèi)者的力量越來(lái)越強(qiáng)大，成為促進(jìn)低齡化動(dòng)畫(huà)轉(zhuǎn)變的主要因素。并且，隨著80后90后的成長(zhǎng)，那些只面對(duì)低幼觀眾的動(dòng)畫(huà)也受到了挑戰(zhàn)，低幼動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出評(píng)分和票房雙雙走低的趨勢(shì)，“動(dòng)畫(huà)電影觀眾雖有所不同，但兒童觀眾所占比例小且觀影的頻率也較低，卻是無(wú)可辯駁的事實(shí)。隨著社會(huì)上‘少子化現(xiàn)象的日趨明顯，低幼動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)日漸低迷。在動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)曾經(jīng)獨(dú)占鱉頭的《喜羊羊與灰太狼》系列、根據(jù)網(wǎng)絡(luò)游戲IP改編的《洛克王國(guó)》系列、《賽爾號(hào)》系列等低幼動(dòng)畫(huà)電影，票房都在不同程度地下滑。與之相反的是，《熊出沒(méi)》系列、《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》《西游記 之大圣歸來(lái)》等帶有泛二次元基因的動(dòng)畫(huà)電影，接連取得高票房”[4]。在兒童家長(zhǎng)及80后90后等“泛二次元”觀眾的雙重作用下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影向著全家歡、成人化方向逐步轉(zhuǎn)變。

第三，國(guó)家的因素。除了市場(chǎng)和觀眾的共同作用外，政府也在推動(dòng)低幼動(dòng)畫(huà)轉(zhuǎn)型中扮演了重要角色。原廣電總局電影局負(fù)責(zé)人童剛提出：“我們要破除中國(guó)電影市場(chǎng)上存在的動(dòng)畫(huà)電影就是兒童電影的陳舊偏見(jiàn)，使中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影回歸家庭本位，提高‘合家歡型的動(dòng)畫(huà)電影生產(chǎn)數(shù)量，使中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影從主要面向少年兒童到面向所有觀眾的方向轉(zhuǎn)變。只有堅(jiān)持老少皆宜、面向家庭、面向所有觀眾，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影才能夠真正贏得大市場(chǎng)、獲得大發(fā)展。我們要通過(guò)實(shí)施品牌戰(zhàn)略，將優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影知曉度滲透到每個(gè)家庭，首先要進(jìn)一步擴(kuò)大少兒觀眾群體，進(jìn)而吸引孩子的家長(zhǎng)，最后把所有潛在的成人觀眾吸收到我們正常的觀眾群中?！盵5]鑒于中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)的發(fā)展及觀眾的反饋，政府放開(kāi)了之前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)面向兒童進(jìn)行“教化”的限制，大力推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影向“合家歡”模式轉(zhuǎn)變，并且每年政府都會(huì)提供電影精品專項(xiàng)資金資助一部分動(dòng)畫(huà)電影，這也推動(dòng)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展。

在市場(chǎng)、受眾、國(guó)家的共同推動(dòng)下，中國(guó)的“低齡化”動(dòng)畫(huà)逐漸發(fā)生了改變。這種改變朝著三個(gè)方向前進(jìn)。第一，對(duì)“低齡動(dòng)畫(huà)”進(jìn)行改造。讓主題更突出，形象更鮮明，情節(jié)經(jīng)得起推敲，這種趨勢(shì)以《熊出沒(méi)》系列為代表，雖然其主要受眾依然是電視動(dòng)畫(huà)帶來(lái)的少年兒童，但是，在情節(jié)組織和人物形象方面，均比《喜羊羊與灰太狼》系列有了很大進(jìn)步。第二，徹底拋棄“低齡動(dòng)畫(huà)”。以國(guó)家提倡的“合家歡”式的全齡動(dòng)畫(huà)作為突破方向，代表作有《魁拔》《兔俠傳奇》《大圣歸來(lái)》等，這些動(dòng)畫(huà)在制作之初，其預(yù)設(shè)受眾對(duì)象就包涵各個(gè)年齡段，尤其是面向帶著兒童去觀看電影的成年人。這些電影不但吸引了少年兒童，也讓陪同觀看的成人觀眾獲得了心理滿足和審美享受。第三，出現(xiàn)了專門(mén)面向成人的成人化動(dòng)畫(huà)電影。這些電影制作精美，主題多元，內(nèi)容深刻，敘事復(fù)雜，完全滿足了青年觀眾的觀影需求。代表作有《大護(hù)法》《大世界》《白蛇緣起》等，票房及口碑上均取得雙贏。

三、全齡化動(dòng)畫(huà)的特征和細(xì)分

全齡化動(dòng)畫(huà)電影是指少年兒童和成人觀眾均可以觀看的動(dòng)畫(huà)電影，“動(dòng)畫(huà)電影‘全齡化是以全體年齡層的觀眾為受眾對(duì)象的動(dòng)畫(huà)電影作品，其在制作水準(zhǔn)、題材選擇、主題表達(dá)、市場(chǎng)定位等方面，同時(shí)滿足了兒童與成人的觀影需求，進(jìn)而促進(jìn)動(dòng)畫(huà)作品審美趣味的整合與統(tǒng)一。全年齡動(dòng)畫(huà)電影讓不同年齡和知識(shí)層面的觀眾均可通過(guò)觀賞影片得到審美上的愉悅。從美國(guó)電影協(xié)會(huì)確立的非官方電影分級(jí)制度看，好萊塢‘全年齡動(dòng)畫(huà)電影屬G或PG的級(jí)別，即動(dòng)畫(huà)影片中基本不包含臟話、暴力、裸露、吸毒、性愛(ài)場(chǎng)面，影片所呈現(xiàn)的價(jià)值尺度和敘事情節(jié)在各年齡層次受眾接受范圍之內(nèi)。好萊塢動(dòng)畫(huà)電影在創(chuàng)作上將兒童與成人一起作為受眾對(duì)象，以便觀眾既能從中感受到天真爛漫、趣味無(wú)限的童真與美好，又能體會(huì)到濃烈的時(shí)代氣息，無(wú)論兒童還是成人，當(dāng)其沉浸在用天馬行空的想象編織的夢(mèng)幻世界的同時(shí)，又可以領(lǐng)悟到影片流露出反映現(xiàn)實(shí)生活的哲理哲思，加深受眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解與認(rèn)知，從而引起不同年齡層觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的沉思”[6]。這種模式的動(dòng)畫(huà)電影以好萊塢動(dòng)畫(huà)電影為代表，對(duì)中國(guó)的全齡化動(dòng)畫(huà)電影有較大影響。綜合分析國(guó)產(chǎn)代表性的全齡化動(dòng)畫(huà)電影，我們發(fā)現(xiàn)其呈現(xiàn)出如下特征：

（一）主題單一、集中

全齡化動(dòng)畫(huà)電影主題簡(jiǎn)單，往往沒(méi)有復(fù)雜的主題，以適應(yīng)少年兒童的觀影需求。同時(shí)，敘事結(jié)構(gòu)清晰明了，敘事節(jié)奏緊湊，能夠吸引觀眾的注意力。以《大圣歸來(lái)》《魁拔》為例，《大圣歸來(lái)》主要講述了陪伴的主題。江流兒的父母在他小時(shí)候被山妖殺害，幸得他師父相救，師徒二人一路化緣念經(jīng)，如親生父子相處，這是師徒之間的陪伴。當(dāng)山妖為了抓小孩再次襲擊，江流兒為了保護(hù)傻丫頭而與從小照顧他的師父分散，在此過(guò)程中面對(duì)強(qiáng)大陰險(xiǎn)的敵人，孤身一人的他并沒(méi)有怯懦退縮，與敵人斗智斗勇，甚至差點(diǎn)失去了自己的性命，這是江流兒和傻丫頭的陪伴。孫悟空法力被封印，本一心只想回花果山過(guò)清閑生活，但他在陪伴江流兒經(jīng)歷了很多之后，珍惜這份友誼和親情，竭盡全力，赴湯蹈火，救出了江流兒和傻丫頭。這種陪伴的主題讓很多成年觀眾感同身受。

《魁拔》的主題以夢(mèng)想為主，蠻吉的夢(mèng)想是成為世界上最厲害的妖俠，而這份夢(mèng)想在行進(jìn)過(guò)程中遇到了很多阻礙，他曾經(jīng)被封住了脈門(mén)，無(wú)法使用脈術(shù)，在強(qiáng)大的敵人面前束手無(wú)策。故事所有的情節(jié)安排都是圍繞實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想這個(gè)主題進(jìn)行的。無(wú)論是《大圣歸來(lái)》還是《魁拔》，其主題都簡(jiǎn)單明了，簡(jiǎn)單并不代表著弱智，反而體現(xiàn)出一種純粹的力量。通過(guò)對(duì)單一主題的集中表現(xiàn)，全齡化動(dòng)畫(huà)激發(fā)了觀眾內(nèi)心的自我意識(shí)，帶給他們美的熏陶，“動(dòng)畫(huà)片理應(yīng)幫助觀眾加深自我認(rèn)知和實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)的回歸，要在未成年人喜歡看、受到教益的同時(shí)，激發(fā)出成年人內(nèi)心深處的那份美好童真和純粹，這才是好的敘事策略”[7]。近期國(guó)產(chǎn)全齡化動(dòng)畫(huà)很好地滿足了這一點(diǎn)，主題定位于兒童觀眾的美好童真和純粹，但是這種童真和純粹也打動(dòng)了成年人，正如同迪士尼動(dòng)畫(huà)創(chuàng)始人所說(shuō)，“我不是主要為孩子們制作電影。而是為了我們所有人心中的童真制作電影”[8]。

（二）敘事線索以單線為主，偶有雙線

處于對(duì)“大手拉小手”觀影模式的考慮，全齡化動(dòng)畫(huà)電影的敘事線索以單線為主，偶有雙線，敘事清晰，情節(jié)連貫而簡(jiǎn)單。如《大圣歸來(lái)》是兩條線索，第一條線索是江流兒、無(wú)臉男為增強(qiáng)法力，派山妖去抓童男童女，江流兒為保護(hù)傻丫頭一路躲避山妖的追殺，路途中遇到了孫悟空和豬八戒，一路由他們護(hù)送，打敗了大魔頭。第二條線索則是孫悟空的成長(zhǎng)歷程，敘述了失去法力的孫悟空找回法力和自我的過(guò)程。又如《魁拔》是單線敘事，故事圍繞著第六代魁拔（也就是蠻吉）實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的過(guò)程進(jìn)行。蠻吉記憶、脈術(shù)全失，成了一名妖俠，歷經(jīng)種種磨難，找回自己的潛力，喚醒了自己的脈獸，眾人都難以抵擋他的攻擊，曲境一號(hào)也險(xiǎn)些被毀;在結(jié)局部分，蠻吉為了不傷害從小撫養(yǎng)他長(zhǎng)大的蠻大人，自封脈門(mén)，阻止了這場(chǎng)災(zāi)難。這種單雙線敘事相對(duì)來(lái)說(shuō)比較好理解，不但照顧了少年兒童對(duì)于簡(jiǎn)單敘事的需求，也不影響成年觀眾的審美需要。簡(jiǎn)單的線性敘事對(duì)任何觀眾來(lái)說(shuō)，都是較為習(xí)慣而且容易接受的。

（三）內(nèi)容多元化，主要體現(xiàn)在背景架構(gòu)的宏大化和人物形象的生動(dòng)化上

首先，全齡化動(dòng)畫(huà)電影一定背景架構(gòu)往往在神話基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，如《大魚(yú)海棠》基調(diào)是一個(gè)神話，影片提出，每個(gè)人生來(lái)都是一條魚(yú)，從海里來(lái)，有一天也終究回到海里。片中最受人們關(guān)注的就是“鯤”這個(gè)形象。此形象源自《逍遙游》，影片極大地還原了《逍遙游》中的“鯤之大，不知其幾千里也”的特征。又如《魁拔》系列建構(gòu)在一個(gè)全新虛構(gòu)的故事背景下，在這個(gè)虛構(gòu)的元泱境界中，魁拔的誕生是天界和地界的災(zāi)難。故事中以“魁拔”作為全新的紀(jì)元，魁拔每隔333年便會(huì)產(chǎn)生，電影從一開(kāi)始就交代了主人公蠻吉就是第六代的魁拔，天界和地界的使命就是消滅魁拔。其次，全齡化動(dòng)畫(huà)電影的人物形象更加生動(dòng)。如《大圣歸來(lái)》中的江流兒是唐僧的前生，在這部影片中，“唐僧”是以兒童的形象出現(xiàn)，穿著破爛衣衫，稚氣未脫，對(duì)世界充滿好奇，對(duì)大圣無(wú)限崇拜。當(dāng)遇到大圣真人時(shí)，江流兒與所有孩子一樣，提出了“四大天王是兄弟嗎？”“托塔天王有塔嗎？”“哪吒是男孩嗎？”等許多稀奇古怪的問(wèn)題，勾勒出一個(gè)天真可愛(ài)而又話癆的主人公形象。這一形象塑造貼近生活，身上有著普通孩子共有的特點(diǎn)，聒噪調(diào)皮但不失可愛(ài)，面對(duì)困難會(huì)毫無(wú)保留地哭泣傾訴，不僅讓觀看的兒童在他身上找到了自己的影子，也能讓陪同觀看的家長(zhǎng)在他身上發(fā)現(xiàn)自己孩子的特征。影片中的孫悟空形象也與以往的形象有所差別，他不再是那個(gè)所向披靡、威風(fēng)凜凜的孫大圣形象，而是一個(gè)求勝心連帶著法力一起失去的野猴子;他不再擁有七十二變，也沒(méi)有法力高強(qiáng)的觀音菩薩相助，因而他褪去了驕傲、褪去了野性，像現(xiàn)代人一樣，迷惘彷徨，失去了自我。創(chuàng)作者在設(shè)計(jì)該人物形象時(shí)，從言到形，各方面都面面俱到，使得一個(gè)豐滿、個(gè)性分明的孫悟空形象出現(xiàn)在大眾視野中。

第四，視角成人化。由于全齡化動(dòng)畫(huà)電影的真正消費(fèi)者是成年觀眾，即便是兒童和大人一起去觀看，也是大人付錢(qián)。所以，新時(shí)代以來(lái)的全齡化動(dòng)畫(huà)電影往往把成人視角當(dāng)做主要視角，然后兼顧兒童視角?！爸黝}通常由第一主角引出，兒童主角的價(jià)值則較為膚淺，不具備全年齡的共性。普遍來(lái)說(shuō)，將第一主角設(shè)置為一個(gè)成年角色，再搭配一個(gè)兒童，或者像兒童一樣單純的主要配角（或成為第二主角）較為合適。這樣可以把故事的主題引向一定的深度，從而引起成年觀眾的共鳴。而兒童觀眾則會(huì)被影片中的主要配角所吸引，通常這都是一個(gè)搞笑角色，在他身上怎樣設(shè)置笑點(diǎn)都不為過(guò)。這樣就可以做到所謂‘成人看門(mén)道，兒童看熱鬧的觀賞效果了?！盵9]在這種考慮和設(shè)置下，全齡化動(dòng)畫(huà)電影往往以成年人為主要觀影對(duì)象，適當(dāng)照顧少年兒童，其主題、敘事、內(nèi)容都考慮到成年人的需求，等于是以成年人的視角來(lái)結(jié)構(gòu)電影。如《大圣歸來(lái)》，我們可以從孫悟空身上看到成年人的困惑和成長(zhǎng);又如《哪吒之魔童降世》，可以從中看出來(lái)家庭的價(jià)值和意義。這種視角設(shè)置是巧妙而必須的，畢竟，為電影買(mǎi)單的是成年人，而且這些電影也考慮到了“合家歡”的觀影模式。

四、成人化動(dòng)畫(huà)電影的興起和價(jià)值

新時(shí)代以來(lái)，除了低幼動(dòng)畫(huà)、全齡化動(dòng)畫(huà)之外，一部分動(dòng)畫(huà)電影以18—35歲的“泛二次元”受眾為主要觀影對(duì)象，這批動(dòng)畫(huà)電影以動(dòng)畫(huà)的形式反映成人世界和成人話題，主題多元，情節(jié)復(fù)雜，畫(huà)面精美，呈現(xiàn)出跟真人寫(xiě)實(shí)電影不相上下的敘事功底和探索深度。但在動(dòng)畫(huà)形式的加持下，這批電影在最大程度上實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)的自由，成為近十年國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影中一道獨(dú)特的風(fēng)景。

成人化動(dòng)畫(huà)電影出現(xiàn)的主要原因在于市場(chǎng)需求。“在電影票價(jià)依然不屬于普遍性低端消費(fèi)的今天，成人才可能是走進(jìn)電影院進(jìn)行消費(fèi)的主力軍。因此，為了對(duì)其進(jìn)行吸引，使電影盡快實(shí)現(xiàn)資金的回籠，動(dòng)畫(huà)電影必須告別單一幼稚的故事情節(jié)，在保持動(dòng)畫(huà)原有的新奇性、溫馨性甚至幼稚性的同時(shí)，又必須盡可能地?cái)U(kuò)大與深化電影的內(nèi)容，將原本被視作成人社會(huì)專利的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等內(nèi)容攬入其中并進(jìn)行精彩的演繹，甚至也不回避一些之前普遍被認(rèn)為‘兒童不宜的內(nèi)容，如暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)乃至人與人之間為利益爭(zhēng)奪的爾虞我詐等……動(dòng)畫(huà)電影本身有著強(qiáng)烈的虛幻性，但是這種對(duì)社會(huì)生活的靠攏又增強(qiáng)了電影的真實(shí)感和思想厚度，二者結(jié)合形成了一種特殊的審美感受，復(fù)雜的成人世界通過(guò)這樣一個(gè)視角展現(xiàn)出來(lái)，有助于以成人為主的廣大觀眾重新對(duì)外在客觀世界進(jìn)行審視?！盵10]在“泛二次元”受眾的心理需求及審美需求的雙重推動(dòng)下，成人化動(dòng)畫(huà)在最近幾年綻放異彩，出現(xiàn)了《大護(hù)法》《大世界》《白蛇緣起》等現(xiàn)象級(jí)的動(dòng)畫(huà)電影。

成人化動(dòng)畫(huà)電影是面向成人營(yíng)造出來(lái)的童話世界，呈現(xiàn)出跟合家歡式動(dòng)畫(huà)片和低幼化動(dòng)畫(huà)片截然不同的特征。具體來(lái)講，成人化動(dòng)畫(huà)電影主要在三個(gè)層面體現(xiàn)出了與低幼化、全家歡動(dòng)畫(huà)電影不同的地方。第一個(gè)層面是影像的層面。主要指鏡頭與畫(huà)面，包括配音、背景音樂(lè)、構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、人物表演等，代表著影片的藝術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)導(dǎo)演的審美意趣與審美水平。第二個(gè)層面是敘事的層面。主要指主題與敘事結(jié)構(gòu)，主題和敘事結(jié)構(gòu)反映了動(dòng)畫(huà)電影的核心：告訴觀眾發(fā)生了什么，情節(jié)是什么，主題是什么等等。第三個(gè)層面是意義的層面。這是觀眾在觀看過(guò)程中及觀看后獲得的內(nèi)在體驗(yàn)，源自影像體驗(yàn)后對(duì)世界的重新認(rèn)知，主要指世界觀、價(jià)值觀，是一部成人動(dòng)畫(huà)電影的核心，代表了整部電影對(duì)人生、社會(huì)、世界的認(rèn)識(shí)深度。三個(gè)層面可以簡(jiǎn)單概括為奇觀性、敘事性、符號(hào)性。成功的國(guó)產(chǎn)成人動(dòng)畫(huà)電影把這三個(gè)層面緊密結(jié)合在一起，用富有風(fēng)格的畫(huà)面（造型、美工、設(shè)計(jì)、場(chǎng)景）反映一個(gè)個(gè)動(dòng)人的故事，并讓觀眾觀看后心有所感。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是低幼動(dòng)畫(huà)、全齡動(dòng)畫(huà)還是成人動(dòng)畫(huà)，“動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者應(yīng)更多地從家庭觀影的角度出發(fā)，多打有關(guān)成長(zhǎng)、夢(mèng)想、合作等親情牌，關(guān)注成人與孩子共同的精神世界，更多地挖掘人性的表達(dá)、避免過(guò)多的說(shuō)教意味”[11]。動(dòng)畫(huà)是最為自由的藝術(shù)形式，其制作和表現(xiàn)方面的特點(diǎn)決定了它是電影中最富有想象力和美感的藝術(shù)門(mén)類，其作用不應(yīng)該只是契合低幼兒童的審美需求，而更應(yīng)該成為成年人的童話。把每個(gè)人心目中最富想象力的部分挖掘出來(lái)，實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的夢(mèng)想反哺。

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[11]王卓敏.中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的全齡化研究[ J ].當(dāng)代電影，2014（6）.

【作者簡(jiǎn)介】 ?朱鵬杰，男，河南許昌人，常州工學(xué)院人文學(xué)院副教授，主要從事動(dòng)畫(huà)電影及生態(tài)電影研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)電影美學(xué)形態(tài)演變研究”（編號(hào)：19YSD001）的階段性成果。