楊雪團(tuán) 焦仕剛

二戰(zhàn)后，上海電影持續(xù)從產(chǎn)業(yè)機(jī)制、人員資本、影像敘事、類型功能等方面對(duì)香港電影給予大規(guī)模滲入，持續(xù)到大陸新生政權(quán)建立、鞏固的“十七年”期間，多數(shù)情況是上海電影對(duì)香港電影全面影響和行業(yè)觀照。文章以香港國(guó)語(yǔ)片代表導(dǎo)演朱石麟《清宮秘史》為例，全面分析其在大陸的政治命運(yùn)，借助“上鏡頭性”理論分析其特有的影像隱喻。充分梳理“十七年”上海電影對(duì)香港電影的類型符碼的藝術(shù)觀照，在顧頡剛“歷史層累說(shuō)”理論支撐下，以引領(lǐng)“十七年”間香港、臺(tái)灣乃至東南亞等全球華語(yǔ)戲曲電影風(fēng)潮的桑弧版《梁山泊與祝英臺(tái)》為分析對(duì)象，全面反觀香港電影的類型化敘事的根基。進(jìn)而在宏大的歷史背景里，思考“十七年”上海電影對(duì)香港電影的觀照。

由于政權(quán)格局的變化，二戰(zhàn)后，上海與香港都在歷史大潮中沉浮。戰(zhàn)后，上海許多影人面對(duì)在淪陷時(shí)期的“附逆”檢舉、處理等問(wèn)題，但是由于執(zhí)法不公，“附逆”審查成為戰(zhàn)后上海電影業(yè)受阻的一個(gè)重要原因，加之政治和軍事的多變、人心不穩(wěn)，導(dǎo)致上海大量的電影資本、人員、公司等轉(zhuǎn)移香港，為“十七年”期間香港電影的快速發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。上海電影持續(xù)從產(chǎn)業(yè)機(jī)制、人員資本、影像敘事、類型功能等方面對(duì)香港電影給予大規(guī)模滲入，持續(xù)到大陸新生政權(quán)建立、鞏固的“十七年”期間，當(dāng)然期間也存在香港電影資源回流上海的情況，多數(shù)情況是上海電影對(duì)香港電影全面影響和行業(yè)觀照，成為“十七年”上海電影與香港電影研究的重要內(nèi)容。

一、上海電影傳統(tǒng)輻射下香港國(guó)語(yǔ)片的政治命運(yùn)與影像隱喻

出于政治上的考慮，思想領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題成為社會(huì)主義政權(quán)的一項(xiàng)重要工作。重點(diǎn)內(nèi)容是確立馬列主義、毛澤東思想的核心地位和權(quán)威性，歷史唯物論則是核心。電影領(lǐng)域之所以被重點(diǎn)批判，不僅是電影界陸續(xù)出現(xiàn)了思想與內(nèi)容不符合政治要求的情況（電影《清宮秘史》《武訓(xùn)傳》的“思想傾向”問(wèn)題，《內(nèi)蒙春光》《榮譽(yù)屬于誰(shuí)》的反映現(xiàn)實(shí)的“立場(chǎng)和政策”問(wèn)題），引起了執(zhí)政當(dāng)局的高度重視，根本原因是，電影領(lǐng)域的思想傾向沒(méi)有與1949年后毛澤東思想達(dá)成內(nèi)在的一致。1949年12月，毛澤東訪問(wèn)蘇聯(lián)，斯大林建議毛澤東編輯自己的文集。1950年12月，蘇共中央理論刊物《布爾什維克》雜志社發(fā)表了毛澤東的《實(shí)踐論》。當(dāng)年12月18日，蘇共中央機(jī)關(guān)報(bào)《真理報(bào)》刊發(fā)了《論毛澤東的著作<實(shí)踐論>》，全面介紹該文章并向蘇聯(lián)讀者隆重推薦毛澤東的論著，特別總結(jié)道：毛澤東唯物論的認(rèn)識(shí)論、反映論論述充分且有新意。[1]

正當(dāng)國(guó)內(nèi)確立馬克思主義一元化意識(shí)形態(tài)絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位時(shí)，《清宮秘史》（1950年3月在北京、上海等地上映，5月3日停映）;《武訓(xùn)傳》（1950年底公映到1951年5月24日停映）等電影在北京、天津、上海、南京等全國(guó)各地上映，獲得熱烈的贊揚(yáng)和肯定，成為當(dāng)年轟動(dòng)一時(shí)的文化界熱點(diǎn)。尤其是《武訓(xùn)傳》，在1950年12月公映到1951年3月下旬，上海、北京、天津的各大報(bào)刊，共發(fā)表贊揚(yáng)或肯定武訓(xùn)和《武訓(xùn)傳》的文章達(dá)42篇。[2][3][4][5][6][7]時(shí)間段也剛好吻合國(guó)內(nèi)積極推動(dòng)構(gòu)建強(qiáng)勢(shì)官方意識(shí)形態(tài)，推動(dòng)黨內(nèi)外對(duì)《實(shí)踐論》等唯物史觀學(xué)習(xí)的時(shí)間段（1949.12—1951.10）。[8]于是，全中國(guó)呼聲如此之高的電影作品，卻沒(méi)有馬列主義、毛澤東思想的思想指導(dǎo)，這嚴(yán)重不符合新政權(quán)的權(quán)威性意識(shí)形態(tài)建構(gòu)需要。在毛澤東看來(lái)，這些作品完全與其努力號(hào)召的馬列主義、毛澤東思想的歷史唯物論立場(chǎng)相左，更加讓人不滿的是，這些電影卻罕見(jiàn)地得到了文藝界等部門(mén)領(lǐng)導(dǎo)人如周揚(yáng)、陸定一、胡喬木，甚至高層領(lǐng)導(dǎo)周恩來(lái)、朱德等大人物的認(rèn)可。正是如此，毛澤東非常嚴(yán)厲地批判：“特別值得注意的，是一些號(hào)稱學(xué)得了馬克思主義的共產(chǎn)黨員，他們學(xué)得了社會(huì)發(fā)展史——?dú)v史唯物論，但是一遇到具體的歷史事件、具體的歷史人物（如像武訓(xùn)），具體的反歷史的思想（如像電影《武訓(xùn)傳》及其他關(guān)于武訓(xùn)的著作），就喪失了批判的能力，有些人則竟至向這種反動(dòng)思想投降。資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)思想侵入了戰(zhàn)斗的共產(chǎn)黨，這難道不是事實(shí)嗎？一些共產(chǎn)黨員自稱已經(jīng)學(xué)得的馬克思主義，究竟跑到什么地方去了呢？”[9]。

如此，電影領(lǐng)域一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)傾向問(wèn)題就變成了嚴(yán)重的政治問(wèn)題，自然而然地開(kāi)展大規(guī)模的政治性文藝批判運(yùn)動(dòng)，并且是非常嚴(yán)厲而全面的。在批判《武訓(xùn)傳》運(yùn)動(dòng)中，更是特別強(qiáng)調(diào)放映過(guò)電影《武訓(xùn)傳》的地區(qū)，在思想上應(yīng)當(dāng)努力學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟“歷史唯物論”這個(gè)核心思想?！案匾氖菐椭h員掌握到認(rèn)識(shí)和分析問(wèn)題的基本武器，以便通過(guò)這一具體例子教育黨員弄清楚黨的世界觀辯證唯物論和歷史唯物論的基本觀點(diǎn)”[10]。掌握文藝界的思想領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與推廣“歷史唯物論”等權(quán)威意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，成了電影《武訓(xùn)傳》遭遇政治批判的根本動(dòng)因。因?yàn)樵陔娪氨慌星?，電影?dǎo)演孫瑜即收到了如下信息：“《武訓(xùn)傳》就要受到黨中央發(fā)動(dòng)的一個(gè)大規(guī)模批判;但那是為了求得澄清中國(guó)文化界的‘混亂思想并不是為了追究‘個(gè)人責(zé)任?！盵11][12]同時(shí)，作為一部經(jīng)過(guò)高層（中宣部）審核通過(guò)，資金來(lái)源則是政府部門(mén)（政務(wù)院文化教育委員會(huì)），被當(dāng)時(shí)中央領(lǐng)導(dǎo)（周恩來(lái)、朱德、胡喬木、饒漱石、陸定一等）1951年2月21日晚上七點(diǎn)在北京中南海大廳觀看后極大肯定的電影，最終被批判，根本性原因在于電影涉及當(dāng)時(shí)的思想領(lǐng)導(dǎo)權(quán)這個(gè)黨的核心權(quán)力，也關(guān)系樹(shù)立黨的思想新權(quán)威這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。新的思想權(quán)威核心則是以唯物歷史論為核心的毛澤東思想。正是如此，才有毛澤東親筆寫(xiě)社論批判這部電影，才有了即使是政治上審核通過(guò)獲得國(guó)家部門(mén)的資助依然逃脫不了被批判的命運(yùn)。正如當(dāng)時(shí)周揚(yáng)勸說(shuō)夏衍為此事作檢討所言：“周揚(yáng)卻非常平靜。他說(shuō)：‘你要知道問(wèn)題的嚴(yán)重性。《人民日?qǐng)?bào)》那篇文章，毛主席親筆修改過(guò)兩次，有大段文章是他寫(xiě)的。為此我作了檢討，周總理也因?yàn)樗孪葲](méi)有事先考慮到這部片子的反動(dòng)性而一再表示過(guò)他有責(zé)任……《人民日?qǐng)?bào)》的文章主要目的是希望新解放區(qū)的知識(shí)分子認(rèn)真學(xué)習(xí)，提高思想水平，這件事是從《武訓(xùn)傳》開(kāi)始的。”[13]可見(jiàn)，這個(gè)事件雖然一個(gè)勁強(qiáng)調(diào)思想問(wèn)題，實(shí)質(zhì)依然是黨的政治問(wèn)題，還是黨的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。

1954年10月16日，毛澤東親自給中共中央高層以及文藝界主要領(lǐng)導(dǎo)寫(xiě)下一封信，即《關(guān)于〈紅樓夢(mèng)〉研究問(wèn)題的一封信》，專門(mén)強(qiáng)調(diào)電影《清宮秘史》和《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng)反映出的嚴(yán)重政治思想問(wèn)題：被人稱為愛(ài)國(guó)主義影片而實(shí)際是賣國(guó)主義影片的《清宮秘史》，在全國(guó)放映后，至今沒(méi)有被批判?！段溆?xùn)傳》雖然批判了，卻至今沒(méi)有引出教訓(xùn)，又出現(xiàn)了容忍俞平伯唯心論和阻欄“小人物”的很有生氣的批判文章的奇怪事情，這是值得我們注意的。[14]

我們重點(diǎn)關(guān)注的則是電影公開(kāi)批判的前奏——電影《清宮秘史》的批判，其發(fā)生的偶然性、隱晦性等，對(duì)于后來(lái)文藝界的各種政治性批判作了一個(gè)鋪墊和預(yù)告?！肚鍖m秘史》的批判開(kāi)啟了1949年之后新生政權(quán)從政治與思想兩個(gè)角度加強(qiáng)電影界控制的批判模式。這種模式源頭則是前文論述的“人民檢舉的政治批判模式”的延續(xù)，但是性質(zhì)上有著根本性不同。已經(jīng)變成了政權(quán)建設(shè)的一個(gè)重要內(nèi)容，是黨領(lǐng)導(dǎo)控制電影的一個(gè)革命性手段，是基于政治正確和政治斗爭(zhēng)等外在性需求，是對(duì)電影界的規(guī)約與改造，奠定了社會(huì)主義政權(quán)環(huán)境下電影批判的基本政治邏輯和思路范式。

《清宮秘史》于1948年由香港永華電影公司拍攝，朱石麟執(zhí)導(dǎo)，改編自姚克編劇、顧仲彝執(zhí)導(dǎo)的話劇《清宮怨》。1948年11月首映于香港，1949年1月在上海上映，1950年3月在北京、天津等地上映。中宣部電影處領(lǐng)導(dǎo)江青觀看后，推薦給毛澤東看。同月，毛澤東、劉少奇于中南海觀看該片。隨后，5月3日，在有關(guān)部門(mén)的要求下停映。7月11日，中央人民政府文化部電影指導(dǎo)委員會(huì)成立。在1950年的電影指導(dǎo)委員會(huì)會(huì)議上，江青認(rèn)為《清宮秘史》是內(nèi)容很反動(dòng)的影片，應(yīng)該進(jìn)行批判。中宣部和文化界的領(lǐng)導(dǎo)人陸定一、周揚(yáng)、胡喬木參加，當(dāng)時(shí)胡喬木反對(duì)批判，周揚(yáng)也不支持，所以中宣部和文化部雖然同意批判并寫(xiě)文章，最后也沒(méi)有及時(shí)安排發(fā)表。江青積極推動(dòng)批判《清宮秘史》，但最終沒(méi)有開(kāi)展，一直擱置。1951年，電影導(dǎo)演朱石麟在老婆的陪同下作為香港代表，參加了中南區(qū)文藝工作者代表大會(huì)并被選為后補(bǔ)委員。1951年4月，中央在部署對(duì)電影《武訓(xùn)傳》和《榮譽(yù)屬于誰(shuí)》（經(jīng)批判后，改名為《在前進(jìn)的道路上》公映）進(jìn)行批判時(shí)，為了更加控制電影界的思想領(lǐng)導(dǎo)，電影指導(dǎo)委員會(huì)成立了常委會(huì)，周揚(yáng)、沈雁冰、江青、袁牧之、陳波兒、蔡楚生、史東山、陽(yáng)翰笙為常委，專門(mén)成立了電影指導(dǎo)委員會(huì)上海分會(huì)，夏衍、劉曉、于伶、潘漢年、舒同任委員。1951年5月13日，在全國(guó)政協(xié)民主人士學(xué)習(xí)座談會(huì)上，劉少奇指出《清宮秘史》是宣揚(yáng)改良主義的，是不值得肯定的電影作品。即使如此，導(dǎo)演朱石麟1954年還是作為全國(guó)政協(xié)特邀代表和全國(guó)文聯(lián)理事，參加了會(huì)議。

可是，在這種政治運(yùn)動(dòng)不斷翻新的情況下，對(duì)于一個(gè)有藝術(shù)堅(jiān)持的人來(lái)說(shuō)，必然被整頓。1967年1月5日，《文匯報(bào)》發(fā)表姚文元的文章，專門(mén)強(qiáng)調(diào) ：“毛主席指出：《清宮秘史》是一部賣國(guó)主義的影片，應(yīng)該進(jìn)行批判。”朱石麟看到此文章后，精神受到巨大的刺激，心神憔悴。作為一個(gè)聰明而了解當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)的香港左翼影人，自然明白這其中的奧妙。一旦自己的電影作為政治斗爭(zhēng)的一種工具，必然自身也就難保了。[15][16]1967年10月7日，《紅旗》第五期戚本禹的文章《愛(ài)國(guó)主義還是賣國(guó)主義——評(píng)反動(dòng)影片<清宮秘史>》發(fā)表后，造反派圍攻中南海，揪斗國(guó)家主席劉少奇?！白镄小敝粍t是“吹捧《清宮秘史》”。隨后，全國(guó)批判《清宮秘史》，全國(guó)影院“批判公映”，直至1975年。[17][18][19][20][21][22][23][24][25]

《清宮秘史》的批判實(shí)質(zhì)上開(kāi)啟了電影敘事、歷史、現(xiàn)實(shí)三者之間的比照、對(duì)抗、規(guī)訓(xùn)的政治批判模式。電影的敘事、反映的歷史、現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)三種力量互相對(duì)抗，以電影敘事為顯文本，以政治現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)需要為隱文本，借助現(xiàn)實(shí)的政治權(quán)力的力量作為對(duì)電影批判的控制權(quán)，以此將電影變成現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的武器和工具。同時(shí)，批判的動(dòng)力則來(lái)自現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)需要，也是現(xiàn)實(shí)政治的歷史合理性、合法性的來(lái)源。如果電影敘事與現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)一致，并且加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)政治正確和存在的歷史合理性，電影敘事則得到認(rèn)可肯定，否則成為政治性批判的對(duì)象。并且，所有的批判的正當(dāng)性和前提認(rèn)知邏輯則是：電影敘事是真實(shí)的、具有強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)控制力、影響力，電影影像與現(xiàn)實(shí)（歷史）兩者不是分開(kāi)的，而是天然一體性。電影影像即是現(xiàn)實(shí)（歷史），現(xiàn)實(shí)（歷史）即是電影影像，二者不可分離，毫無(wú)區(qū)分。由此出發(fā)，電影創(chuàng)作就是現(xiàn)實(shí)與歷史的呈現(xiàn)與證明，但從更高的“黨性和階級(jí)性”角度來(lái)看，電影創(chuàng)作實(shí)質(zhì)就是現(xiàn)實(shí)黨的一切行動(dòng)合理性的體現(xiàn)和證明。對(duì)于違反此種邏輯和前提的電影，必然要被批判。這樣的批判邏輯與模式，將電影的“上鏡頭性”[26]內(nèi)容變成單一的“黨性”與政治傾向等生硬的現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。于是，凡是違背了現(xiàn)實(shí)空間中政治斗爭(zhēng)形勢(shì)的電影，必然以 “反黨、反革命、反對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)”等名義給予否定，進(jìn)而對(duì)電影的創(chuàng)作人員等給予嚴(yán)厲政治批判?！肚鍖m秘史》最終成為政治斗爭(zhēng)工具，電影則淪落為政治附庸，徹底走向異化，現(xiàn)實(shí)和歷史在電影空間中融合為一體，互相映照、互相規(guī)訓(xùn)、互相對(duì)撞，在這個(gè)過(guò)程中，電影徹底被撕裂崩潰。

二、上海電影對(duì)香港電影的類型符碼觀照

“十七年”期間，在香港左派影片公司的合作下，上海電影以戲曲電影、武俠電影、喜劇片等給予巨大類型模式和影像符碼的直接影響。從1953年?；“娴脑絼‰娪啊读荷讲c祝英臺(tái)》，到1962年上海海燕電影制片廠岑范的越劇電影《紅樓夢(mèng)》，都在香港風(fēng)靡一時(shí)?！按箨懗鰜?lái)的戲很有影響力?！薄袄詈蚕榕狞S梅調(diào)是受《天仙配》影響，林黛、凌波拍很多黃梅調(diào)的歌唱片，也是受《劉三姐》《天仙配》影響?！盵27]“這種互動(dòng)首先體現(xiàn)為香港左派電影公司和內(nèi)地電影的合作拍攝。內(nèi)地在培訓(xùn)演員等方面也給了香港電影以大力支持。1960年，內(nèi)地電影《劉三姐》在港發(fā)行取得較大成功，亦在香港影壇刮起了又一股旋風(fēng)，以‘邵氏兄弟為主，大量的山歌片出籠……兩地電影互動(dòng)，還啟導(dǎo)了香港新武俠電影的興盛……影響甚至培養(yǎng)了香港新武俠片的領(lǐng)軍人物之一的胡金銓……胡金銓一向欣賞石揮與崔嵬的作品（他曾多次提到過(guò)前者的《我這一輩子》《天仙配》、后者的《老兵新傳》《楊門(mén)女將》”[28]。其中，作為上海電影類型片著名導(dǎo)演?；?zhí)導(dǎo)的《梁山伯與祝英臺(tái)》成為當(dāng)時(shí)香港、臺(tái)灣乃至全球華語(yǔ)地區(qū)戲曲為基礎(chǔ)的越劇電影、黃梅調(diào)電影的緣起之作。

根據(jù)顧頡剛“古史層累說(shuō)”理論，任何歷史其演進(jìn)過(guò)程為“汲黯說(shuō)：‘譬如積薪，后來(lái)居上，這是造史的很好的比喻”[29]，諸多當(dāng)下對(duì)過(guò)往歷史事實(shí)的敘事，實(shí)質(zhì)如同一個(gè)“洋蔥”形貌。要想得到真正歷史，則需要不斷剝?nèi)ズ髞?lái)者累加在歷史事實(shí)身上的累層，通過(guò)史料文獻(xiàn)艱難對(duì)比甄別，努力獲得最初的歷史事實(shí)狀貌。由此方法入手，通過(guò)電影文本的影像話語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)空間的對(duì)比鑒別，仔細(xì)認(rèn)真地剝?nèi)ァ皩訉永奂印?，或許我們會(huì)獲得一些原初的電影歷史風(fēng)貌。?；〉牡湫惋L(fēng)格則是人文關(guān)懷、商業(yè)類型、喜劇精神、悲劇正統(tǒng)等方面，《梁山伯與祝英臺(tái)》導(dǎo)演時(shí)間和藝術(shù)跨度是1952—1953年底。這部電影產(chǎn)生過(guò)程頗為復(fù)雜，是文華影業(yè)公司與上海電影制片廠合并后，?；?zhí)導(dǎo)的第一部影片。電影因其特殊的背景具備了豐富的文化史學(xué)特征。

此時(shí)，作為新的國(guó)有電影企業(yè)一分子，?；￠_(kāi)始了新體制下第一部電影的導(dǎo)演工作。這部電影也是政治任務(wù)，文藝整風(fēng)后，夏衍根據(jù)中央要求和指示給?；“才诺碾娪罢稳蝿?wù)是《紀(jì)念〈講話〉十周年》。桑弧遂于1952年夏天開(kāi)始與華東實(shí)驗(yàn)話劇團(tuán)合作，進(jìn)行劇本改編，同時(shí)參加1952年底第一屆全國(guó)戲曲匯演，在編劇內(nèi)容上吸收其他地方戲曲作品的精華，如川劇《柳蔭記》“樓臺(tái)會(huì)”一節(jié)，將梁山伯唱詞按照川劇做了修改。電影真正開(kāi)拍則是1953年7月1日，在照明、顯影、沖印等技術(shù)上都成為新生政權(quán)彩色舞臺(tái)藝術(shù)片的探索和突破。攝影師是文華老牌攝影師黃紹芬，在拍攝期間，陳毅市長(zhǎng)專門(mén)安排防空探照燈和發(fā)電車給予支持。1953年冬，電影攝制完成。夏衍邀請(qǐng)周恩來(lái)夫婦、陳毅市長(zhǎng)觀看樣片，給予高度認(rèn)可后，在周恩來(lái)的建議下增加了祝英臺(tái)思念梁山伯“思兄”一節(jié)。電影完成后即作為國(guó)家外交文化交流的電影作品，在1954年日內(nèi)瓦會(huì)議上招待各國(guó)代表和記者放映，贏得各國(guó)包括著名影人卓別林在內(nèi)的高度贊賞[30][31]，成為新生中國(guó)在國(guó)家舞臺(tái)上文化“軟實(shí)力”的代表。從這些敘事中，我們看到電影第一層的歷史“層累”即是政治符碼，這一層典型性界定就是“新中國(guó)第一部彩色舞臺(tái)藝術(shù)片”。其實(shí)，這部電影之所以成為主流意識(shí)形態(tài)電影，重要的原因就是戲曲改革、新《婚姻法》宣傳、國(guó)際冷戰(zhàn)格局下新生中國(guó)外交斗爭(zhēng)需要三個(gè)方面。戲曲改革作為新生政權(quán)對(duì)民眾具有廣泛影響力的戲曲藝術(shù)重要統(tǒng)御手段，頒布文件，全力推進(jìn)，重點(diǎn)對(duì)地方戲、傳統(tǒng)經(jīng)典、民間“小戲”的改編，同時(shí)擴(kuò)大現(xiàn)代新戲的創(chuàng)作。越劇作為一個(gè)年輕地方劇種，成為當(dāng)時(shí)戲曲改革的成功典型。代表作就是范瑞娟和袁雪芬表演的《梁山伯與祝英臺(tái)》，在1952年年底的第一屆全國(guó)戲曲匯演上，作為戲曲改革成果典型被高度認(rèn)可和贊揚(yáng)。在此之前，越劇不過(guò)是盛行江浙滬等吳越地區(qū)的江南地方戲，由此開(kāi)始，越劇成為全國(guó)性的戲曲劇種。其實(shí)，早在1950年8月至9月，上海越劇團(tuán)以范瑞娟和傅全香為名角的“東山越藝社”就被北京文化局力邀到北京演出，在中南海懷仁堂專門(mén)向毛澤東、周恩來(lái)等中央領(lǐng)導(dǎo)表演《梁祝哀史》，受到中央領(lǐng)導(dǎo)人高度認(rèn)可。然而，更加具備政治性特征的是，電影的改編源自冷戰(zhàn)格局下，新生政權(quán)將自己打造成和平維護(hù)者、中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的繼承者，以便在國(guó)際冷戰(zhàn)中上贏得美蘇兩個(gè)陣營(yíng)的“認(rèn)可”?！靶抡?quán)……利用越劇及梁山伯與祝英臺(tái)故事的柔美和憂傷的特點(diǎn)來(lái)改變其在國(guó)際政壇上‘冷硬的政治形象?！盵32]電影在日內(nèi)瓦國(guó)際會(huì)議上放映后，確實(shí)贏得廣泛的認(rèn)可和贊譽(yù)，實(shí)現(xiàn)了政治性目的，獲得國(guó)內(nèi)外各種獎(jiǎng)項(xiàng)。20世紀(jì)五六十年代，上海越劇團(tuán)前往香港、東德等國(guó)家演出，反響強(qiáng)烈，贏得廣泛歡迎，引領(lǐng)了國(guó)內(nèi)外“梁?！彪娪芭臄z熱潮。[33][34][35]促成《梁山伯與祝英臺(tái)》拍攝成主流電影的另外一個(gè)原因則是該作品中反對(duì)封建包辦婚姻、敢于抗?fàn)幍摹案锩浴眱?nèi)容，這一點(diǎn)，也是當(dāng)時(shí)為了宣傳新《婚姻法》，文化部發(fā)文號(hào)召開(kāi)展宣傳的工作任務(wù)。越劇在表達(dá)梁祝悲劇愛(ài)情上更豐富深刻，愛(ài)情與婚姻自主的反抗意志更加鮮明，更符合當(dāng)時(shí)的政治要求。[36]

我們將政治層面剝落一邊，再看累加在電影《梁山伯與祝英臺(tái)》上的第二個(gè)歷史“累層”。這是一部越劇經(jīng)典移植，越劇文化是其第二層歷史累層。主演則是越劇明星袁雪芬、范瑞娟。從歷時(shí)角度看，越劇作為區(qū)域性吳方言區(qū)的文化代表，與上海息息相關(guān)，而越劇的發(fā)展和成熟，尤其是袁雪芬、范瑞娟等人的新越劇均與上海的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展息息相關(guān)，可謂是上海的文化娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)促成了越劇的成熟和發(fā)展。電影《梁山伯與祝英臺(tái)》在上海乃至國(guó)內(nèi)外的票房超高。非常有意思的是，越劇原來(lái)名稱是《梁祝哀史》，但廣泛流行的名稱則是1952年戲曲匯演的名字——《梁山伯與祝英臺(tái)》，一個(gè)悲劇性名稱讓位于一個(gè)中性的名稱。從共時(shí)維度，則是與川劇、京劇兩個(gè)版本的對(duì)比，越劇版本被選為電影版，根本原因則是越劇版本具備了豐富的政治性比附空間和象征意義。川劇《柳蔭記》存在諸多的詼諧性內(nèi)容，但整個(gè)梁祝的愛(ài)情敘事的悲劇性主題不突出。關(guān)鍵是，作為一個(gè)年輕劇種——女子越劇，非常善于改革和完善自身的敘事，尤其贏得了喜歡好萊塢口味的上海女性觀眾認(rèn)可，并且積極接近政治，最終成為新社會(huì)戲曲改革的佳作。正如范瑞娟的自我陳述，特別強(qiáng)調(diào)自己如何改造傳統(tǒng)劇本，刪除梁祝二人是王母身邊的金童玉女，因?yàn)橛|犯天規(guī)被貶下凡間這些違背政治主題的迷信內(nèi)容。不斷接受新文藝（“五四”新文藝與左翼文藝）的改造，一步步規(guī)整演變?yōu)榉闲抡?quán)要求的《梁山伯與祝英臺(tái)》敘事文本，其反封建的階級(jí)性主題取代了原來(lái)男女平等、追求兒女私情的民主性內(nèi)容。

1949年初，我和傅全香同志在東山越藝社合演這部戲時(shí)，又做了一些加工提高的工作……由專家、編劇、導(dǎo)演和演員共同合作，對(duì)《梁祝》進(jìn)行了全面的研究和整理工作……突出了全劇反封建的主題思想，正確地樹(shù)立了梁山伯與祝英臺(tái)這一對(duì)古代青年男女的光輝形象;情節(jié)處理上不僅更為合情合理，還增加了正面斗爭(zhēng)的《抗婚》一場(chǎng)，并恢復(fù)了具有浪漫主義色彩的《化蝶》一場(chǎng)……由于黨對(duì)參加《梁?！费莩龉ぷ鞯乃型緹o(wú)微不至的關(guān)懷和幫助，使每一個(gè)同志通過(guò)排練，在思想上、藝術(shù)上都有顯著的提高。[37]

以上是主演范瑞娟的自我陳述，形象生動(dòng)地描述了這部越劇經(jīng)典敘事演變生成的過(guò)程，最終成為電影版本《梁山伯與祝英臺(tái)》的基本敘事內(nèi)容。當(dāng)越劇文化這個(gè)歷史累層剝落后，電影《梁山伯與祝英臺(tái)》呈現(xiàn)出一個(gè)更加原初的歷史內(nèi)核。

我們?cè)倏吹谌齻€(gè)歷史累層，則是越劇和電影的愛(ài)情敘事演變。越劇文本關(guān)于梁祝二人的愛(ài)情敘事，最初突出梁山伯與祝英臺(tái)愛(ài)情的宿命論，其故事情節(jié)前提是：兩人是上天被貶下凡的金童玉女，注定今生無(wú)緣。后來(lái)隨著越劇發(fā)展，尤其是深受上海現(xiàn)代文化影響的女子越劇興起，逐步擺脫了這些宿命內(nèi)容，大力突出男女愛(ài)情自由、唯美等民主性內(nèi)容，以此打破“才子佳人”“奉旨成婚”傳統(tǒng)大團(tuán)圓愛(ài)情敘事模式，將宿命論愛(ài)情置換為悲劇性愛(ài)情敘事。在越劇中，這個(gè)愛(ài)情的悲劇在于梁山伯的“呆笨”與祝英臺(tái)的“癡真”，?；≡陔娪鞍姹纠飫t重點(diǎn)突出兩人愛(ài)情的至深與唯美纏綿，表現(xiàn)悲劇性。這樣的悲劇更加符合“五四”以來(lái)人的悲劇存在特征，也讓梁祝的愛(ài)情更符合人性，更具人情味。當(dāng)然，不論是越劇還是電影，梁山伯與祝英臺(tái)愛(ài)情敘事里依然隱含了一個(gè)“同性戀”敘事，借助兩人的顯性愛(ài)情悲劇敘事實(shí)現(xiàn)隱性的合理化。這樣的敘事策略一方面批判了傳統(tǒng)女性社會(huì)化地位低下、呼吁男女平等，另一方面也是“五四”以來(lái)愛(ài)情敘事多元化，尤其是有著軟性電影等電影敘事傳統(tǒng)。在文化上富有多元化、現(xiàn)代派文藝興盛的上海，其愛(ài)情敘事的豐富、包容，成為難得的文化敘事的原典性背景。于是，?；〔唤?jīng)意間也將上海電影原初的愛(ài)情諸多敘事模式、典型等，融合進(jìn)了新時(shí)代經(jīng)典中，從而將原先上海電影的娛樂(lè)性、藝術(shù)性的影像敘事傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了暗度和隱性表達(dá)，是對(duì)上海電影諸多愛(ài)情敘事原典模式的致敬。

總之，附著在?；　读荷讲c祝英臺(tái)》歷史累層被剝?nèi)ズ?，看到的則是?；〉壬虾Ｓ叭藢?duì)電影傳統(tǒng)和美學(xué)操守的堅(jiān)持。以隱性的方式將商業(yè)化、娛樂(lè)化等上海電影傳統(tǒng)得以保留和展現(xiàn)，進(jìn)而贏得觀眾的認(rèn)可和追捧。[38][39][40]其作品對(duì)香港越劇電影、黃梅調(diào)電影、喜劇片等類型化和藝術(shù)化都有著千絲萬(wàn)縷的影響。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?楊雪團(tuán)，女，云南大理人，廣西藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事影視文化傳播研究;

焦仕剛，男，山東濰坊人，廣西藝術(shù)學(xué)院副教授，戲劇與影視學(xué)博士，主要從事電影史論研究。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系廣西壯族自治區(qū)教育廳“‘一帶一路戰(zhàn)略背景下廣西電影域外傳播與影響態(tài)勢(shì)研究”

（編號(hào)：2017KY0452）的階段性成果。