張岳

從無聲到有聲、從單聲道到環(huán)繞聲道、從模擬到數(shù)字——電影中的聲音經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。今天，觀眾早已習(xí)慣坐在杜比影院里，享受著全景聲帶來的聽覺盛宴，經(jīng)過近百年潛移默化的訓(xùn)練，觀眾的耳朵早已被現(xiàn)代影院最高品質(zhì)的影音慣壞了，假如今天的觀眾回到最初年代去聽那些早期影片里失真變異的聲音，恐怕會奪路而逃。但無論怎樣，我們都沒有辦法嘲笑那個年代，因為今天所有的輝煌成就都起源于昨天的鄙陋。

1927年，美國華納公司出品的《爵士歌王》中，雜耍明星艾爾·喬森一邊彈鋼琴一邊跟媽媽說話，短短幾分鐘的同步對白被認為是有聲電影誕生的標(biāo)志。聲音進入電影，給電影帶來了天翻地覆的變化，是一場轟轟烈烈的革命。它不僅帶來了電影技術(shù)的變革、沸沸揚揚的論戰(zhàn)，還帶來了創(chuàng)作觀念的更新，更在電影史上寫下了極為重要的一筆。1929年年底，好萊塢宣布全面進入有聲時代，不再生產(chǎn)默片。很快，有聲電影隨著所向披靡的好萊塢電影登陸世界各地。在這種大環(huán)境的影響下，處在政局不穩(wěn)、戰(zhàn)亂頻仍、經(jīng)濟技術(shù)落后狀態(tài)中的中國電影業(yè)面臨著一個重大抉擇，那就是進入有聲時代將何去何從？很快，中國電影人以及觀眾便以美國有聲電影為分析樣本，在媒體上進行了激烈的討論。這些并不系統(tǒng)的討論，散落在眾家媒體的影評文章里，有的甚至只是一些只言片語，雖然稚嫩卻極為真誠，甚至也不乏真知灼見，正是這些只言片語萌芽了中國早期電影的聲音意識，萌芽了中國本土的電影聲音理論。那么，這些只言片語到底說了什么？中國的電影人和觀眾是怎樣看待有聲電影這樣一個新興事物的？這些討論有沒有對后續(xù)的創(chuàng)作產(chǎn)生影響？本文將回溯到20世紀初，探索中國早期電影聲音意識的起源。

一、百家爭鳴——有聲電影的各種討論

早在1913年，就有不成熟的“有聲影戲”來過中國，由于技術(shù)上很多問題沒有解決，聲音嚴重失真，聲音和畫面經(jīng)常脫離同步，因此放映很不成功，并沒有引起太多關(guān)注[1]。1926年8月，華納公司的有聲歌舞雜耍短片正式在美國公映，觀眾反映熱烈。4個月后，美國德弗雷斯特聲片公司便帶著自己的一批有聲短片[2] 到了上海，雖然吸引了一批觀眾，但原有的問題依舊存在，很快熱度便消散了。1927年10月份，華納公司推出了由維他風(fēng)（vitaphone）聲音系統(tǒng)錄制的長故事片《爵士歌王》，雖然只有一小段同步對白，觀眾卻如癡如狂，持續(xù)性的觀影熱潮直接推動了有聲電影以全新的面貌再次來到中國。

對于看過各種失敗案例的國人來說，1927年的他們這樣認為：“近來美國有人發(fā)明一種留聲攝影機，能把世間一切影像和聲音同時攝取，這都是憑著電學(xué)作用，沒什么稀奇的”[3]，此時，國人對待有聲電影是一種與己無關(guān)高高掛起的態(tài)度，那不過是大洋彼岸的一個不成熟的新發(fā)明，沒準還會一如既往地失敗。等到1928年時，輿論開始轉(zhuǎn)向，已從無關(guān)痛癢的觀望變?yōu)榕d奮的宣告：“有聲電影已轟傳全美國，將越重洋來吾中華……關(guān)于攝制有聲電影，舊日種種方法皆需徹底革新，有聲電影是現(xiàn)在電影界的革命軍。”[4]，1929年的國人更是極為肯定地認為“聲片霹靂一聲革了電影界的命！”[5]徹底承認了有聲電影的地位，短短兩年，國人的態(tài)度出現(xiàn)了180°的轉(zhuǎn)變。

有聲電影成了那個時代最為火爆的話題，關(guān)于它的討論席卷了國內(nèi)各類報紙刊物——有聲與無聲到底誰好誰壞？當(dāng)時國人的看法無外乎三種——支持、反對以及兩者可以和平共存。

支持的人認為有聲電影可以作為抗衡外國影片的工具——“我們的國產(chǎn)影片如果能夠伴著我們的國語放映出音來，是多么有趣的事，是多么有益的事……國產(chǎn)影片能夠與國語相伴放映，那外國影片就很難與我們相抗……所以我敢說有聲電影是我們國產(chǎn)影片的救星?！盵6]面對被外國影片壟斷的電影市場，大力發(fā)展有聲電影將會使國產(chǎn)電影自救并突出重圍，在自己的市場上打出一片屬于自己的天地。

反對的人則認為“電影是無言之美”[7]、是靜默之美，聲音的加入完全破壞了電影藝術(shù)。電影絕對不能發(fā)出聲音以擾亂觀眾沉默的情緒，況且“演員嘴唇講話時震動的情況有什么值得看”[8]，對于持反對意見的人來說，聲音在電影里只是機械地復(fù)制而并非藝術(shù)創(chuàng)作。

中間意見則認為兩者是可以共存的，尤其以當(dāng)時中國的國情來看，無論經(jīng)濟還是技術(shù)都十分有限，無聲片創(chuàng)作尚且還有很多問題需要解決，如果貿(mào)然把精力投向有聲電影，很多制片公司會承受不起，稍有不慎就會破產(chǎn)，還不如利用現(xiàn)有條件先把無聲電影做好。持此觀點的代表人物便是明星公司的周劍云。1937年，上海藝華公司的電影《初戀》終結(jié)了我國無聲電影的歷史，至此，無聲電影和有聲電影共存了7年之久，而我國的無聲電影也是在這6年時間里達到了自己的藝術(shù)頂峰，很多經(jīng)典作品都是誕生在這個階段，事實證明了周劍云的眼光和智慧。

除了爭論有聲無聲到底孰好孰壞之外，給有聲電影“挑毛病”成了另外一個經(jīng)久不衰的話題。

首當(dāng)其沖的便是泛濫的對白，剛剛誕生不久的有聲電影無處不炫耀著滔滔不絕的對話，很快便引起國人的反感：

“電影并不是銀幕上能開了口便算是一張好片子，必須有好的劇情，好的導(dǎo)演，好的演員，好的攝發(fā)，好的布景，然后才能產(chǎn)生出一張優(yōu)良的作品?！盵9]

“如今你也拍有聲，我也拍有聲，而且一拍就是什么全部對白，以為不是全部對白，不足以號召觀眾的，其實有聲片不必斤斤于全部對白，大約一部聲片占著十分之七也就夠了?！盵10]

其次，好萊塢有聲電影中大量的歌舞段落也成了中國觀眾吐槽的對象：“近來好萊塢所出之有聲片，幾無一片不以歌舞為號召，實為吾所不喜?！盵11]而且還認為：“影戲的存在不依賴音樂歌舞，即使完全沒有這些東西，影戲仍有號召觀眾的獨特力量?！辈磳㈤_拍的中國有聲電影建議：“中國現(xiàn)在的歌舞人才非常之少，那么攝制有聲電影，不妨不要歌舞，就是對白也不要喋喋不休?！盵12]

另一個被激烈討論的話題就是使用何種語言。我國地域廣大、方言復(fù)雜繁多，如果拍攝有聲電影，那么對白應(yīng)該采用哪一種方言呢？上海話？廣東話？還是閩南話？為了能夠有著更廣泛的群眾基礎(chǔ)，也為了配合當(dāng)時南京政府推行的國語運動，中國有聲電影從一開始就決定對白采用國語。有意思的是，主流意見之外還有另外一種聲音存在，殷錫璋在《中國有聲片的商榷》一文中大聲疾呼——應(yīng)該使用方言：“中國語言復(fù)雜，并不要緊，最要（緊）的卻是必須各方人來配合各方的語言和劇情，只要能給觀者一個逼真的印象，聽得懂聽不懂并無關(guān)系。倘然我們只求聽得懂，而不顧到其他，那么除了各戲都寫北平的事情外，勢必也要把番禺人或福州人，硬生生地改造成北平人。這豈不是天大的笑話？”[13]

這種另類的聲音很快被淹沒掉，因為它與當(dāng)時的國家文化政策背道而馳，同時制片商也不會傻到去拍攝只適合某一方言地區(qū)放映的影片。從開始試制有聲電影一直到新中國成立之后，國產(chǎn)有聲電影就一直推崇國語和普通話，可以說相當(dāng)長一段時間里，方言都是被排擠在電影之外的，甚至隨時提醒演員口音也是錄音師的主要職責(zé)之一。然而天生自帶地域性、民族性和喜劇特色的方言逐漸被人們認識到它的魅力，如今采用方言拍攝電影早已成為現(xiàn)代人常用的創(chuàng)作手法，帶有濃重口音的演員也被廣大觀眾喜愛和接受?；剡^頭再看當(dāng)年殷錫璋的方言建議，越發(fā)顯得珍貴。

二、小荷才露尖尖角——電影聲音功能性和審美性的探討

聲音進入電影，到底給電影帶來了什么？

聲音的加入給電影帶來了真實感。鳳昔醉曾在1931年的文章中寫道：“影片而有聲，無非使銀幕上的描摹，更加像真。既有深刻的表演，又有合理的聲音，使觀眾目視耳聽，宛然如身臨其境而忘其為放映機中映射在銀幕上的電影?！盵14]姚蘇鳳也發(fā)文指出：“有聲片所以能使無聲片漸趨淘汰者，乃是因為它完全保存著無聲片的長處，而有加進真實的聲音，使情感更加濃重，動作愈加真切，環(huán)境愈加自然?！盵15]聲音給電影帶來的真實感是大家公認的，但也因為太過真實而被誤解為只會機械復(fù)制。

聲音（語言）還可以刻畫人物性格展示內(nèi)心情緒，還吾認為：“男人和女人有雄音雌音的分別，不用見其人，一聽說話的聲音就能辨別他是男是女了……而且還有口吃、黏舌、嗡鼻、沙喉、低啞、高響、含糊許多不同的聲音。有聲電影所以要有聲，最大的原因，便是要深刻地表現(xiàn)出無聲電影所不能盡情表現(xiàn)的個性、內(nèi)心等種種……對白唱歌發(fā)音吐字，應(yīng)十分的準確清晰，口氣中還需盡量展現(xiàn)出個性、內(nèi)心?！盵16]

雖然他把電影聲音的范疇縮小為語言，有失偏頗，但是他已經(jīng)開始模糊地認識到音高、音色、節(jié)奏等一些聲音物理屬性在塑造角色性格、情緒上的作用，最早對聲音（語言）的塑型功能作了基礎(chǔ)性的闡述。

聲音還要表現(xiàn)美，這一點在禮宰的文章《對于國產(chǎn)聲片的意見》[17]中有所體現(xiàn)，他認為電影聲音應(yīng)該能夠引起人的審美愉悅，哪怕是敲門聲、走路聲這樣的“小聲音”也應(yīng)該“引起美感”。在當(dāng)時錄音技術(shù)甚至還不能使聲音達到“像”的情況下，他強調(diào)聲音的“美感”無疑具有前瞻性和首創(chuàng)性。

三、針鋒相對——有聲電影的本體研究的嘗試

因為音樂的天然聲音屬性，曾有人認為有聲電影的靈魂應(yīng)該是音樂，其他的聲音元素應(yīng)該配合音樂而存在，這種論調(diào)在有聲電影誕生之初非常流行。1934年，陳鯉庭以“思白”的筆名在《民報》上發(fā)表文章《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式》[18]，強烈反對有聲電影以音樂為主的認知。他認為，無聲電影是影像的組合，有聲電影則是“影像”與“音”的組合。如果把“影像”與“音樂”的調(diào)和當(dāng)作有聲電影的理想境界，絕對是個愚蠢的錯誤。因此，當(dāng)前以音樂為中心的有聲電影并不是真正的有聲電影。他不否認音樂在電影中的作用，也不否認音樂片作為有聲電影的一種類型具有自身獨特的魅力，但是“若把這聲片表現(xiàn)的一方面認為是聲片的最善的樣式，聲片應(yīng)該走的唯一的途徑，則就太過分了”。陳鯉庭從電影的角度把有聲電影從音樂的陰影下剝離出來，力圖使有聲電影丟掉“音樂”這個拐杖而獨立行走，因為人們走進電影院不僅僅是為了聽音樂，即便是“音樂聲片”，音樂也不能獨立存在，應(yīng)該與影像相互融合交錯產(chǎn)生新的魅力，才是音樂聲片的理想狀態(tài)。

此外陳鯉庭還展望了有聲電影的未來：“聲片的自由性，影像與音的自由組合，是一定要開始發(fā)揮它那強大的魅力吧?，F(xiàn)在的聲片，非從音樂與演劇的統(tǒng)治下解放出來，向著聲片的自由天地邁進不可?！?/p>

陳鯉庭的觀點即便現(xiàn)在看來也依然是進步的?？偟膩碚f，可以將他的理論思想歸納為三點：

第一，有聲電影不應(yīng)該只展現(xiàn)對白、音樂和歌唱;第二，音響也是聲音的元素之一，在創(chuàng)作中應(yīng)該注意音響藝術(shù)作用的發(fā)揮。他把從前人們并不關(guān)注的“小聲音”發(fā)展成為“音響”，引入了電影聲音中一個重要元素;第三，聲音和影像的自由組合會產(chǎn)生巨大的生命力，這才是有聲電影的本質(zhì)。

陳鯉庭試圖從本體研究入手解釋有聲電影到底是什么？影像和聲音的自由結(jié)合便是他得出的結(jié)論。他希望有聲電影能夠擺脫對白、音樂的束縛，找到自己“獨自的表現(xiàn)樣式”，這種獨特的樣式就是影像與聲音的自由結(jié)合以及音響的廣泛運用。本文雖然不敢斷定陳鯉庭為中國電影聲音理論萌芽的第一人，但是陳鯉庭的文章的確顯示了萌芽中的中國電影聲音意識從漫無目的、隨心所欲的討論向系統(tǒng)的論述轉(zhuǎn)型的趨勢。

結(jié)語

美國有聲電影一經(jīng)在中國正式放映，中國的電影界就開始了對電影聲音的討論，面對蜂擁而至的有聲電影，他們有著狂熱和沖動，但也保持了難得的冷靜和理智。處于技術(shù)極為落后的年代，中國電影界不得不全盤接受美國有聲電影的先進技術(shù)，但是對于美國有聲電影的創(chuàng)作觀念卻保持了冷靜的心態(tài)。面對泛濫成災(zāi)的對白、舞蹈和歌唱，同西方的理論家批評家一樣，中國電影界也表示了擔(dān)憂和顧慮，認為這不應(yīng)該是有聲電影走的唯一道路。他們對有聲電影存在的問題進行了批判和總結(jié)，并以當(dāng)時中國影業(yè)的現(xiàn)狀為出發(fā)點，為即將拍攝的國產(chǎn)有聲電影指明了方向。正是在這些早期聲音意識的鞭策下，國產(chǎn)有聲電影逐漸放棄了對好萊塢歌舞片的簡單模仿，慢慢地找到了適合自己的表達方式。

在中國本土有聲電影誕生以前，中國電影界對電影聲音的研究就已經(jīng)開始，聲音意識逐漸萌芽、不斷成長，并從感性認識趨向轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇哉J識。

“百星大戲院這次有聲片，其座價白天是8角、一元二角，晚上一元、一元六角。放映節(jié)目為：一、司密克三弦琴獨奏，二、音樂舞，三、合奏名曲《我將奈何》，四、美國總統(tǒng)柯立芝在白宮演說，五、包婉兒女士球舞，六、包婉兒女士埃及舞，七、黎亞尼女士曲萊維亞名曲，八、海娜女士音樂班合奏，九、羅森梵亞林獨奏，十、明黎樂隊合奏名曲，十一、沃斯加及麥娜女士合演沙翁名劇，十二、埃迪康泰喜劇，十三、爵士舞曲，十四、芭蕾舞《匈牙利狂想曲》，十五、西班牙歌曲，十六、西班牙斗牛舞，十七、黎麥及瑪麗德女士探戈舞?！?/p>

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【作者簡介】 ?張 岳，女，內(nèi)蒙赤峰人，中國傳媒大學(xué)動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院教師，主要從事電影聲音創(chuàng)作及理論、中國電影史方向的研究。