程慧琴，潘旭君

（1．2．福建江夏學院設計與創(chuàng)意學院，福建福州，350108）

時間和空間作為人類生活的重要維度，深刻地影響著社會生活的每一個層面。相對于時間來說，空間包羅萬象，具有多變性、復雜性等特點。20世紀末，我國學者亦將文學研究視角投向空間問題，并在古代詩詞、散文、戲曲等方面取得若干成就。它們或是以研究者對現(xiàn)實生活空間的觀察與認知為基礎(chǔ)，探討空間創(chuàng)設與作品意境、思想內(nèi)容、藝術(shù)成就等關(guān)系；或是從歷史背景、社會環(huán)境、地域范圍等方面探索作品的時空演變；或是以文學創(chuàng)作中的意象為中心，凸顯敘事過程情感空間伸縮轉(zhuǎn)換及其所運用的藝術(shù)技巧，等等。這些文學形式的藝術(shù)空間一般是單向、簡略的，小說空間則不然。小說空間往往是多向、復雜的，是情節(jié)發(fā)展所需的時虛時實、變幻多樣的多維空間，它與人物心理空間、想象空間等緊密相連、互為襯托，從而形成立體式的“整體空間結(jié)構(gòu)”。

文學作品或多或少都留存著時代的印跡。如果要突破時代的限制和固有的模式，作家往往會另辟蹊徑、別出機杼，而構(gòu)建獨具吸引力的靈異虛擬空間便成了他們創(chuàng)新的一個重要選擇。在古代神靈文化的影響下，為了表達豐富的心理感受，如對美好生活的向往、懲惡揚善的期盼及高尚人格的推崇等，中國古代小說不但構(gòu)建了人物活動豐富多彩的現(xiàn)實空間，展現(xiàn)鮮活的社會生活，而且還將現(xiàn)實生活中的眾多無奈、愿景巧妙地移植到一個個奇幻的想象世界之中，從而創(chuàng)造出諸多民間百姓喜聞樂見的靈異虛擬空間，使得小說內(nèi)涵更加豐富，人物形象更加飽滿，藝術(shù)表達更具感染力。但要讓讀者能夠輕松地接受從現(xiàn)實空間到虛構(gòu)空間的轉(zhuǎn)換，且陶醉其中，這對作家的生活觀察能力和藝術(shù)創(chuàng)造力是個考驗，明代通俗文學大師馮夢龍無疑就是成功的典范。他的杰出代表作品“三言”創(chuàng)設了大量具有強烈象征意味的小說空間，而且在空間的構(gòu)建與轉(zhuǎn)換上獨具特色，既有繼承又有創(chuàng)新，呈現(xiàn)一個又一個形式與內(nèi)容交相輝映的藝術(shù)世界。

一、虛實空間轉(zhuǎn)換方式的合理性與多元化

小說中的“虛實空間”包括現(xiàn)實空間和虛幻空間。虛實空間轉(zhuǎn)換首先應當考慮讀者的接受能力和閱讀習慣，這樣才有可能產(chǎn)生出乎意料之外又在情理之中的藝術(shù)效果?！叭浴敝谐霈F(xiàn)虛幻空間（或稱神怪異域空間）的作品約占總數(shù)1/5，而由現(xiàn)實空間進入虛幻空間，作品主要是根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展的需要，采用多樣、獨特的插入方式，比如選擇和運用夢境、大自然的神奇力量和睹物思情等一些日常生活情景來作為虛實空間轉(zhuǎn)換的媒介，小說情節(jié)由此得以自然擴展和延續(xù)，內(nèi)容也變得更加豐富多彩。

（一）夢境——現(xiàn)實生活的折射與反映

日有所思，夜有所夢。這是人人都有的生活體驗。夢中的悲歡離合、喜怒哀樂與現(xiàn)實生活若即若離、似影隨形的現(xiàn)象，常常使人驚嘆不已；由此而演化出來的夢文化也構(gòu)成了中華傳統(tǒng)文化不可或缺的一部分。“三言”中的不少篇章便是巧妙地運用夢文化所具備的廣泛接受性這一特點，通過主人公做夢的形式，靈活地構(gòu)建眾多生動形象的夢境空間，即構(gòu)建現(xiàn)實客觀基礎(chǔ)之上的虛幻空間，而且虛實空間之間的轉(zhuǎn)換又雁過無痕、合乎情理，正所謂“虛亦實時實亦虛”。例如《醒世恒言》卷25《獨孤生歸途鬧夢》入話故事中的夫婦，新婚“剛剛?cè)眨浞虮还俑畣救?。原來為急解軍糧事，文書上僉了他名姓，要他赴軍前交納。如違限時刻，軍法從事?！边B個告別都來不及，便立刻起身。那丈夫“一路趲行，心心念念想著渾家”，“行了一日，想到有萬遍。是夜宿于旅店，夢見與渾家相聚如?！薄！白源藷o夜不夢。到一月之后，夢見渾家懷孕在身，醒來付之一笑?！辈涣?，三個月之后，丈夫回到家中，“其妻敘及別后相思，因說每夜夢中如此如此。所言光景，與丈夫一般無二，果然有了三個月身孕?！盵1]494夫妻因思念深切而“夢魂相遇，交感成胎”，這在現(xiàn)實生活中不可能發(fā)生的故事，但因為它具備了情感的真實性和真善美，并借助夢文化的影響力實現(xiàn)虛實空間的自然轉(zhuǎn)換與流動，由此成為了中華夢文化系統(tǒng)中順理成章的一個經(jīng)典符號。正如馮夢龍在作品中所寫的那樣，“大凡夢想者，因也；有因便有想，有想便有夢。那白氏行思坐想，一心記掛著丈夫，所以夢中真靈飛越，有形有像，俱為實境?！盵1]514于是，當作品主人公獨孤遐叔科考落第，一去三年，思念妻子之際，恰好路過巫山，便向巫山神女祈禱，幫自己托夢妻子，向家中妻子報平安，并“許他賦詩為謝”[1]498。無獨有偶，遐叔之妻白氏亦因思念丈夫，在夢中來到巫山女神廟里，祈夢女神。于是相互思念的夫妻倆果真在夢中相見，獨孤遐叔也果真如諾賦詩一首。這種借助夢鏡，將現(xiàn)實空間和虛幻空間交融起來，不但沒有阻斷故事發(fā)展的進程，反而更加吸引讀者，使讀者產(chǎn)生一種與作者直接對話的感覺，從而獲得了夢境現(xiàn)實化的藝術(shù)效果。

更為離奇的是《喻世明言》卷16《范巨卿雞黍死生交》中的范巨卿為了踐約，“自刎而死，魂駕陰風”[2]238，飛速前往好友所在地，與好友在現(xiàn)實中如期相會；《醒世恒言》卷26《薛錄事魚服證仙》通過薛錄事幻化為魚，旁觀同僚經(jīng)歷的現(xiàn)實，鮮活地展示了一個虛實互滲的夢境；《警世通言》卷30《金明池吳清逢愛愛》中的吳清在病中夢見愛愛前來相見告別，并贈玉雪丹兩粒，“將一粒納于小員外袖內(nèi)，一粒納于口中”；回到現(xiàn)實后，發(fā)現(xiàn)“口中覺有異香”，且“一粒金丹尚在，宛如夢中所見”，[3]448等等。夢境源于現(xiàn)實，現(xiàn)實又回應夢境。這些以夢境為媒介，順利完成現(xiàn)實空間虛幻化或虛幻空間現(xiàn)實化的獨特藝術(shù)手法的交替運用，輕松地化解了因時空等條件限制而難以實現(xiàn)的人生愿望的障礙，彌補了人生未盡的種種缺憾，極大地滿足了讀者心理和精神上的美好需求；同時，在夢境與現(xiàn)實的互動激蕩中，形成了令人遐思的多維空間結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)隨之跌宕起伏，人物性格更加鮮活飽滿。夢境源于現(xiàn)實又超越現(xiàn)實，它對小說虛實空間的構(gòu)建和轉(zhuǎn)換起著重要的作用。

（二）突發(fā)的自然力量——現(xiàn)實生活的自然延伸

以突發(fā)的、強大的自然力量為虛實空間轉(zhuǎn)換的媒介，是“三言”獨特的藝術(shù)手法。在大自然巨大的突發(fā)力量面前，如狂風、雷電、地震等，人們可能因驚嚇過度或恐懼而產(chǎn)生獨特的幻覺或幻象，這是一種已被科學研究與實驗所證實的心理過度反應現(xiàn)象?！叭浴弊髌分杏行┤宋镎敲鎸Υ笞匀煌χ畷r，由現(xiàn)實空間進入虛幻空間，開啟了他們奇異夢幻的歷程。這樣的空間切換表面上具有超現(xiàn)實的屬性，實際上還是現(xiàn)實生活的一種自然延伸?！队魇烂餮浴肪?0《陳從善梅嶺失渾家》中陳從善攜妻子張如春一同赴任，到梅嶺下客棧投宿時，遇上了一陣狂風，這風“吹折地獄門前樹，刮起酆都頂上塵?！薄瓣愌矙z大驚，急穿衣起來看時，就房中不見了孺人?！标悘纳坪屯跫爸髌投思苯械曛魅藭r，叫不應了。仔細看時，和店房都不見了”?！翱磿r，二人立在荒郊野地上，止有書箱行李并馬在面前，并無燈火，客店、店主人皆無蹤跡。只因此夜，直教陳巡檢三年不見孺人之面?！盵2]285-286“一陣狂風”讓張如春至此進入了申陽公所創(chuàng)設的夢幻空間中?！缎咽篮阊浴肪?《大樹坡義虎送親》中的勤自勵曾無意中救過一只大虎，投軍十年后回家，獲悉媳婦被逼嫁人，勤自勵仗劍前往岳家質(zhì)問，走到大樹坡時，忽地刮起一陣大風，“舒著頭往外張望，見兩盞紅燈，若隱若現(xiàn)，忽地刮喇的一聲響亮，如天崩地裂，一件東西向前而墜。驚得勤自勵倒身入內(nèi)”[1]101。那墜物竟然是他未過門的媳婦，“從來只道虎傷人，今日方知虎報恩”[1]102，看又是“一陣大風”送來了勤自勵的媳婦。這種借助大自然的某些力量來實現(xiàn)“時間、力量和空間”的契合，不但可以增加故事的曲折性和神秘性，而且為故事情節(jié)的進一步拓展提供更為寬闊的空間。

（三） “物”——嫁接現(xiàn)實空間與虛幻空間的媒介

睹“物”生情也是中國傳統(tǒng)小說常用的空間轉(zhuǎn)換方式之一。一方手帕、一塊玉佩，一把頭簪、一個箱子、一封信件或一張紙，甚至一只鞋子等，都可以成為各在一方、相互思念的情人或朋友之間的慰藉?！叭浴背３＞褪墙栌眠@種轉(zhuǎn)換手法來幫助主人公實現(xiàn)自己的美好愿望，故事人物也因此更加鮮活生動?！缎咽篮阊浴肪?2《黃秀才徼靈玉馬墜》中的“玉馬墜”不但是小說空間轉(zhuǎn)換的重要媒介，而且直接影響了主人公的命運和故事情節(jié)的展開。主人公黃損無意中將祖?zhèn)髦铩坝耨R墜”贈一投緣老者，因此成就了一段好姻緣。在意中人韓玉娥即將遭奸臣呂用之侮辱之際，“玉馬墜”瞬間幻化為丈余長的白馬從床頭奔出，欲嚙呂賊，呂賊驚慌逃去?！坝耨R墜”成了故事空間構(gòu)建與轉(zhuǎn)換的重要軸心。

而為眾人所熟悉的《警世通言》卷32《杜十娘怒沉百寶箱》中的“百寶箱”則無疑將是“物”的作用推向極致。在杜十娘怒沉百寶箱并投江自盡后，“百寶箱”竟然被監(jiān)生柳遇春撈起。是夜，杜十娘入夢來，訴以李郎之薄幸，并奉匣以謝柳君曾經(jīng)的慷慨相助。此“小匣兒”成了杜十娘報恩之信物。這種以情馭物，以物顯情，“物”“情”之間完美融合與統(tǒng)一的境界，成了小說合理嫁接現(xiàn)實空間與虛幻空間的理想橋梁之一。

二、虛實空間場景切換的獨特性與藝術(shù)性

用電影鏡頭語言來處理空間的轉(zhuǎn)換與流動，是“三言”的又一藝術(shù)特色。現(xiàn)實空間與虛幻空間的切換，講究的是自然流暢，如果切換過程缺乏舒緩適順，留給觀眾將可能是生硬晦澀造作的不適感。為此，電影導演或攝影師在處理畫面時，總是遵循由實漸淡、由淡入虛的原則，這與現(xiàn)實中人們觀察事物的規(guī)律相契合，從而使電影作品達到流暢逼真的藝術(shù)效果。電影如此，小說也不例外。小說常常也運用不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來構(gòu)建空間的巨大差異?！叭浴本褪乔擅畹剡\用了現(xiàn)代電影鏡頭語言藝術(shù)來實現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換，從而獲得流暢逼真的藝術(shù)效果。

（一）空間轉(zhuǎn)換地點選擇的獨特性

“三言”中許多涉及情節(jié)與空間轉(zhuǎn)換的地點精巧且韻味深長，不是人煙稀少、偏僻的荒郊野外，就是邊緣地帶的殘垣斷壁、枯井草屋、廢園廟宇、廁所、洞穴等，如《警世通言》卷19《崔衙內(nèi)白鷂招妖》中的定山草屋、卷27《假神仙大鬧華光廟》中的華光廟、卷36《皂角林大王假形》中的皂角林大王廟、《醒世恒言》卷4《灌園叟晚逢仙女》中的花園、卷6《小水灣天狐詒書》中的茂林、卷37《杜子春三入長安》的波斯館、《喻世明言》卷20《陳從善梅嶺失渾家》中的梅嶺申陽洞，等等；這些特殊的邊緣空間本身就具備亦真亦幻、虛實相間的特點，為神靈鬼怪特殊技能的施展提供便利的空間，亦為淡進淡出的空間轉(zhuǎn)換預設了特殊的通道?！缎咽篮阊浴肪?1《鄭節(jié)使立功神臂弓》中的“古井”，處于城外邊遠的“路旁”，是個歷年積塵、無人問津的枯井，一日突現(xiàn)“黑氣沖天”的奇異現(xiàn)象。為了一探究竟，開封府大尹“即具奏朝廷，便指揮獄中，揀選當死罪人下井，要看仔細?！彪m然，“一個下去一個死，二人下去一雙亡?！盵1]651-652連續(xù)數(shù)十人死亡，仍繼續(xù)實行，于是便有了鄭信下井，以及下井后的系列奇遇，巧妙自然地實現(xiàn)了枯井外的現(xiàn)實空間到枯井內(nèi)虛幻空間的明暗轉(zhuǎn)換。

（二）空間轉(zhuǎn)換地點的現(xiàn)實性

作品空間轉(zhuǎn)換的地點雖然偏僻異常、荒蕪破敗，與繁華熱鬧的市井空間有一定的差別，卻仍是現(xiàn)實空間不可或缺的一部分，只不過不是人們?nèi)粘ＫP(guān)注的中心而已。仔細觀察作品所涉及的空間內(nèi)容，不難發(fā)現(xiàn)，妖怪神仙居住、所在的空間，無論是荒蕪廢址、深山峽谷，還是庭院花園、殘垣斷壁，都有現(xiàn)實空間的影子，與人間生活空間緊密相關(guān)，反映了各個階層各個側(cè)面的現(xiàn)實生活面貌，只是由于作者的有意渲染，才逐漸“變異”而成。故事的空間結(jié)構(gòu)往往是以實際空間的“真實空間性”為外在基礎(chǔ)，以虛幻空間的“非?？臻g性”為內(nèi)在環(huán)境結(jié)合而成的，呈現(xiàn)虛實交錯、由實而虛、虛中有實等特點，從而產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果，容易吸引讀者。

（三）熱鬧到靜寂、從靜寂至虛空的漸進性

如果喧嘩的市井給人一種強烈的真實存在感，上述這些虛靜陰冷的場景則無疑透露即將出離現(xiàn)實的跡象，成了虛實空間轉(zhuǎn)換的中間地帶。如《鄭節(jié)使立功神臂弓》中的“古井”便是鄭信進入仙境的重要轉(zhuǎn)換點。如前所述，“古井”是現(xiàn)實空間中常見的場景，但是置放于人跡罕見的城外“路旁”，就明顯不同于繁雜的市井生活空間，具有神秘怪異、變幻莫測的特征。進入這種特定的轉(zhuǎn)換地帶，讀者便會油然而生一種即將追隨作品主人公探奇歷險之預感。鄭信并非一進“古井”就立刻發(fā)現(xiàn)神仙洞府，而是經(jīng)歷“登危歷險，尋徑而往”的漸進過程，才進入“日霞之殿”和“月華之殿”。這種由熱鬧市井到靜寂廢墟，再由靜寂廢墟到虛空仙境的漸進空間轉(zhuǎn)換過程，不僅可以產(chǎn)生水到渠成、行云流水的藝術(shù)效果，而且契合了讀者的閱讀心理和生活體悟。這與電影畫面由實漸淡、從淡入虛的特點何其相似。

夢幻但不突兀，超越卻有跡可循。優(yōu)秀的空間構(gòu)建和轉(zhuǎn)換方式具有錦上添花的魔力，它能營造出特有的神奇氛圍和動感世界，拓展出更廣闊的想象空間，從而豐富作品的藝術(shù)內(nèi)容，提升作品的可讀性。

三、虛實空間意識變化的主動性與被動性

小說虛實空間的建構(gòu)是以人的意識形態(tài)為內(nèi)在基礎(chǔ)，以人的主動行為、自由意志、存在意識等為基本要素而形成的，充滿著人的自我回歸精神和理念。如果現(xiàn)實空間受外力威脅或外界因素的干擾，人的自我意識和觀念便會減弱，甚至失去自由意識與自我存在意識，從而被迫進入虛幻空間?！叭浴敝杏邢喈斠徊糠值淖髌肪褪峭ㄟ^主人公的主動或被動進入虛幻空間的方式，來實現(xiàn)虛實空間的場景交替與轉(zhuǎn)換。如果作品的主人公是主動進入虛幻空間，其空間構(gòu)成往往為“自我存在”的“自愿空間”，并產(chǎn)生以自我為中心的空間意識，預示著他（她）可能即將進入快樂幸福的“天堂”；如果是被動進入，其空間結(jié)構(gòu)則為“自我失去”的“拘束空間”，主人公容易失去自我存在的意識，等待他們的可能是地獄般的痛苦與磨難。但無論是“主動”，還是“被動”，作品所蘊含的意義卻有著驚人的一致性，即對光明、幸福的向往與追求，對黑暗、痛苦的憎惡與批判。

《李道人獨步云門》中的李青在他七十大壽的這一天，主動要求自己的子孫將他放入云門山上的大穴洞中，從而進入了他夢想已久的仙境，歷經(jīng)種種磨難后，最終如愿化仙；《喻世明言》卷13《張道陵七試趙升》中的趙升，為投入張道陵門下，也是主動進入傳說中神秘的龍虎山，經(jīng)受了幻境中的辱罵、美色、黃金、虎暴、被誣、乞丐臭穢等種種考驗，乃至舍命從師，最終亦成就了他的成仙夢想。而主人公如果是被迫進入“虛幻空間”，則將可能失去自我主宰的空間意識，產(chǎn)生喪失感和陌生感，甚至失去自我判斷和思考能力。如《警世通言》卷19《崔衙內(nèi)白鷂招妖》中的崔衙內(nèi)在“紅兔兒”的誘惑下，完全相信自己與上界神仙“紅兔兒”有“五百年姻緣”，其心理上已經(jīng)不存在自我意志的空間意識，被動進入虛幻空間，險些兒喪了性命?！蛾悘纳泼穾X失渾家》中的陳如春被攝到申陽洞三年，完全失去了自我存在意識，只能年復一年地重復著挑水灌花之活，等等。這些作品中的主人公皆因種種緣故而被迫進入虛幻空間，他們在心理和行動上都已失去自我主宰的空間意識，直至經(jīng)歷了自我空間與拘束空間的不斷沖突和摩擦后，才回歸本源，重新構(gòu)建自我空間。

“三言”中也有“主動”與“被動”并行出現(xiàn)的現(xiàn)象，但無論“主動”和“被動”的順序如何變化，都是為合理推動故事情節(jié)發(fā)展而服務。如《醒世恒言》卷6《小水灣天狐詒書》中的野狐為了奪回“天書”，便借用主人公王臣的身份自由穿梭于現(xiàn)實空間與虛幻空間之中；而王臣因一時好奇，奪走了野狐的“天書”，便多次自愿或被動進入野狐所營造的虛幻空間，形成了虛幻空間與現(xiàn)實空間互為交織的奇異世界。第一次在人煙稀少的茂林里，王臣用彈弓打中野狐，拾得“天書”，主動進入了虛幻空間；之后，固執(zhí)的王臣拒不返還“天書”，野狐便不斷纏繞，王臣多次被動進入虛幻空間；而當野狐從王臣手中騙回“天書”后，虛幻空間便戛然而止，王臣被野狐攪亂的現(xiàn)實生活軌跡至此回歸正常。這個“主動進入”“被動進入”“被動逃出”的復雜時空場的流動過程，將現(xiàn)實空間與虛幻空間緊密連接起來，并形成密切的互動關(guān)系，從而產(chǎn)生獨特的藝術(shù)效果?！缎咽篮阊浴肪?《灌園叟晚逢仙女》中的秋先因受惡霸張委的欺占誣陷，多次或被動或主動進入虛幻空間，最后在花仙的幫助下，不但戰(zhàn)勝惡勢力，嚴懲了惡霸，而且還因“日餌百花”，廣做善事，而“功行圓滿，成為護花使者，專管人間百花”[1]90。同樣，《鄭節(jié)使立功神臂弓》中的鄭信起先是被逼下井（被動），但進入“日霞殿”之后，主動進入空間的成份就相當明顯，不但流連仙境三年，還與日霞仙子生下一男一女；后因自己的功名前程未就，才主動要求出宮，投軍衛(wèi)國，累立戰(zhàn)功，官至兩川節(jié)度使，等等。

趨利避害是人類的天性。優(yōu)秀的文學作品總是在順應自然與合乎人性等方面進行不懈努力?，F(xiàn)實生活中，主動往往意味著陽光和快樂；被動則可能與黑暗和痛苦相關(guān)。天上人間皆出一理?！叭浴痹诳臻g的轉(zhuǎn)換上，巧妙地賦予“主動”和“被動”形式以 “快樂”和“痛苦”的意義，可謂情理相依、言意共生，形式和內(nèi)容相得益彰。

四、虛實空間人神幻化的同構(gòu)性與象征性

文學是人學。文學作品中的虛幻空間常常閃動著鬼怪神靈的魅影，但寫鬼怪神靈歸根結(jié)底只是文學創(chuàng)作的一種手段，寫人才是真正的目的。在“三言”有關(guān)空間轉(zhuǎn)換的作品中，無論神靈鬼怪多么神通廣大，但是它們一旦進入人間，就只能入鄉(xiāng)隨俗、幻化為人，其外形、言辭和行為方式等皆與常人一樣，也都離不開“柴米油鹽醬醋茶”。如《小水灣天狐詒書》中的野狐在現(xiàn)實空間里的形象與常人一般無二，變幻成客人、王福、王臣等，與原型分毫無差，就連原型的母親、妻子、朋友都無法識破，直到從王臣手中騙還天書，才現(xiàn)出野狐的本相，跑得杳無蹤影?！对斫橇执笸跫傩巍分械脑斫橇执笸踝儞Q成趙再理，其行為動作、語言、形象等跟真趙再理一模一樣，真假難辨。假趙再理甚至還花重金賄賂官府，把個真趙再理發(fā)配到邊緣地方，買通公差意圖途中打死真趙再理，假趙再理冷靜、殘酷且思維縝密，比真趙再理還像趙再理。而且有些作品人物的原型直接取材于現(xiàn)實生活，是現(xiàn)實人物的虛化，如《醒世恒言》卷37《杜子春三入長安》中的神仙太上老君，“童顏鶴發(fā)，碧眼龐眉。聲似銅鐘，須如銀線。戴一頂青絹唐巾，被一領(lǐng)茶褐道袍，腰系絲絳，腳穿麻履”[1]766，儼然就是生活中常見的老者形象，等等。可見文學作品中神靈鬼怪形象無論如何離奇神秘，皆源于生活，又高于生活，是生活的濃縮與提煉，亦是鮮活人性的影射和揭示。

到哪座山唱哪支山歌。生活空間的轉(zhuǎn)移，意味著生活環(huán)境、文化習俗、文化氛圍等也隨之發(fā)生變化。即便是神通廣大、呼風喚雨的神靈鬼怪到了人間也要調(diào)整心態(tài)，盡快去適應和認同人間的文化和習俗，這樣才能與人類共生共存?！叭浴敝械纳耢`鬼怪時常穿梭于現(xiàn)實空間和虛幻空間之間，變幻莫測，無所不能，但不管作家用什么獨特的技巧和手法，塑造什么樣的特色形象，都離不開作家的思想追求和作品主題的一致性，即無論是真善美，還是假丑惡，這些神靈鬼怪的一舉一動、一言一行，無不是人間生活的真實寫照。神靈鬼怪世界只是人間生活的投影，離開了人，所謂的神靈鬼怪便不存在?？梢?，作品中雖然有虛實空間之別，但其中所呈現(xiàn)出來的文化內(nèi)涵無不鐫刻著人間的印記，無論何時何地，作者所要表達和推崇的應該都是揚善懲惡的思想和珍惜人間生活的希望。

小說空間是人物活動必不可少的場景或背景，它與人物形象的塑造緊密相關(guān)。比如一位主人公房間里的物件擺設、裝飾風格或書房大小，都會透露出他的興趣愛好、審美品味、價值取向等。所以，小說空間構(gòu)建的能力往往會直接關(guān)系或影響到人們對作者藝術(shù)創(chuàng)造力的評價。如果說小說空間的構(gòu)建與轉(zhuǎn)換是小說情節(jié)發(fā)展的推進器，一旦這個推進器操控得當又能量充足，它就會產(chǎn)生“使故事發(fā)展跌宕起伏”和“讓讀者的感受舒緩和諧”的雙重功效，而這無疑是對作者藝術(shù)創(chuàng)造力的最大肯定。“三言”中的許多作品在空間的構(gòu)建和轉(zhuǎn)換上，行云流水，游刃有余，尤其是空間轉(zhuǎn)換的藝術(shù)手法的精妙老道，值得關(guān)注和探究。將“三言”放在更加廣闊的知識背景和框架上進行研究，不僅能為深入解讀“三言”提供更加多樣的路徑和方法，而且對小說的創(chuàng)作也能提供一個有益的借鑒。