亢寧梅

（淮陰師范學(xué)院文學(xué)院 江蘇淮安 223300）

一直以來，從現(xiàn)代學(xué)科分類視角，根據(jù)剪紙藝術(shù)的本真性內(nèi)涵、民俗意義和人類學(xué)功能，把剪紙劃歸于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的分類是無可置疑的。2006年5月20日，傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)遺產(chǎn)經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2009年10月，中國剪紙入選聯(lián)合國教科文組織的人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。然而，歷史進(jìn)入到當(dāng)代，剪紙已然成為非物質(zhì)文化“遺產(chǎn)”，處于被保護(hù)地位的命運(yùn)是脆弱的，岌岌可危。在現(xiàn)代性的大潮下，剪紙的本真性如何保留，民俗性與純粹性、傳承性在復(fù)雜的語境中交織，作為民俗行為產(chǎn)物的剪紙與作為藝術(shù)品的剪紙、作為旅游商品的剪紙自身如何定位、發(fā)展，是一個(gè)值得考量的問題。

一、傳統(tǒng)民俗剪紙?jiān)诋?dāng)代的發(fā)展

剪紙?jiān)谥袊新L的歷史。到目前為止，雖然尚不能明確肯定剪紙發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，但是從剪紙的圖案與功能層次考察，剪紙可能起源于與祭祀有密切聯(lián)系的巫文化。巫風(fēng)盛行的商代已經(jīng)有零星的萌芽。到了追求聲色犬馬的戰(zhàn)國時(shí)代，貴族們用銀箔鏤空的裝飾物表現(xiàn)特別的身份和趣味，可謂是對(duì)美的“自覺”的追求。與剪紙有關(guān)的最著名的傳說當(dāng)是關(guān)于漢武帝的寵妃李夫人。李夫人不幸盛年仙逝，“帝思念不已，臥不安度，食不甘味”，術(shù)士用麻紙剪李夫人影像招其魂魄以慰帝思。這個(gè)傳說也被視為中國攝影的萌芽。這里的影像既是逼真的，又是動(dòng)態(tài)的，對(duì)原型既有寫實(shí)的記錄，又具有幻象性的超越，兼具了巫術(shù)的虛幻性和藝術(shù)的情感寄托性。雖然媒介不同，然而剪紙作為圖像從一開始就具有記錄、保留過往時(shí)空中人物、事件的功能，類似于畫像石、畫像磚，通過多次凝視回味永恒，在焚化升天或者埋入地下的儀式中具有了超越于現(xiàn)世和時(shí)間的神圣性。這正是剪紙?jiān)谌祟悓W(xué)意義上的本真性(authenticity）所在，也是剪紙作為民俗的核心價(jià)值所在。

作為民俗的承載物，剪紙?jiān)诓煌墓?jié)日、儀式上具有特殊的意義。尤其是在春節(jié)、婚禮等特殊的時(shí)間里，剪紙作為特別的符號(hào)長期以來形成了固定的圖案形式，這些“有意味的形式”具有特別的象征意義。這種民俗文化的學(xué)習(xí)和傳承方式也表現(xiàn)出與文字文化完全不同的特點(diǎn)。比如，在陜西一帶，戶縣、延川、安塞、旬邑縣等剪紙之鄉(xiāng)，剪紙主要主要屬于女性行為。從女性的童年啟蒙教育開始，剪紙作為訓(xùn)育女子人生教養(yǎng)、生活技能的必要組成部分，除了由家庭長輩在家中代際傳承，還有女性群體口傳身教、“私相授受”(如涉及到性教育、閨房隱秘等)的方式。根據(jù)文化人類學(xué)家雷德菲爾德（Robert Redfield）在《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》 中提出的“大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)”（Great tradition and little tradition）概念，相對(duì)于知識(shí)階級(jí)掌控的書寫文化，由鄉(xiāng)民通過口傳方式傳承的文化被稱為民間文化。剪紙作為民間文化，它的民俗內(nèi)涵就這樣以集體無意識(shí)的方式一代代地傳承下來，同時(shí)還兼有性啟蒙、傳播人生教義、傳統(tǒng)文化、地方文化等功能。陜西剪紙作為民俗符號(hào)，傳承下來的圖案是相對(duì)固定的，如抓髻娃娃、魚戲蓮、十二生肖、陜西十大怪、送病娃娃、招魂娃娃等。傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方式是把剪紙圖案貼到一張紙上，用油燈煙薰出輪廓，就可以進(jìn)行批量復(fù)制了。這些女性“作品”主要用于自家的年節(jié)祭祀、裝飾和各種禮儀，也用于饋贈(zèng)、交流，一般不作為商品交換。由于舊時(shí)代鄉(xiāng)村生活的封閉性和相對(duì)獨(dú)立性，形成了特有的“十里不同鄉(xiāng)，百里不同俗”現(xiàn)象，使得剪紙保留了鮮明的地方性特點(diǎn)，成為這個(gè)意義上地方民俗的符號(hào)。

小農(nóng)經(jīng)濟(jì)條件下的商品交流雖然不發(fā)達(dá)，但是也還在一定程度上存在著。在另一個(gè)著名的剪紙之鄉(xiāng)河北蔚縣，由于剪紙的商品性質(zhì)，剪紙活動(dòng)就呈現(xiàn)出與陜西各地的剪紙完全不同的特點(diǎn)。蔚縣剪紙主要以家族傳承這種民間傳藝的方式進(jìn)行。在赫赫有名的“中國剪紙第一村”南張莊村的剪紙藝術(shù)中心館里，師徒譜系表一目了然。上個(gè)世紀(jì)四十年代開宗立派的王老賞排在首位，其后劃為周家兩支，代際清晰，門禁森嚴(yán)。著名的“河北省剪紙藝術(shù)家”、世界華人聯(lián)合會(huì)會(huì)員周河就不在其門。蔚縣剪紙從打出名號(hào)開始就一直作為民俗商品進(jìn)行市場交流，具有強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)特征，在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)下必定局限為男性行為和家族內(nèi)部行為。所以“手藝秘傳”“外家人學(xué)藝難”，周河一直受到“正統(tǒng)派”排擠也就不奇怪了。

以上我們選取了“前現(xiàn)代”時(shí)期兩個(gè)地方剪紙的例子，可以發(fā)現(xiàn)，無論是否具有商品性，剪紙承載的民俗內(nèi)涵和地方性是唯一的，無可替代的。而民俗中被視為迷信的部分，雖然正是民俗的核心價(jià)值所在，實(shí)際上也是現(xiàn)代性一直以來所極力反對(duì)的。歷史行進(jìn)到了1940年代，當(dāng)救亡圖存成了時(shí)代的主題時(shí)，現(xiàn)代性以排山倒海之勢進(jìn)入鄉(xiāng)土中國，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題顯得格外突出。古元、彥涵、張仃、夏風(fēng)等藝術(shù)家接受了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神，深入陜北民間采風(fēng)，吸取了民間剪紙的構(gòu)圖和表現(xiàn)方式，以老百姓熟悉的剪紙這種民俗形式，創(chuàng)作了嶄新的革命作品，表現(xiàn)了新時(shí)代的生活，突出了現(xiàn)代性主題。他們的創(chuàng)作，與同一時(shí)期的文學(xué)、戲劇、傳統(tǒng)戲曲、美術(shù)一起，開創(chuàng)了后來新中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展之路。

圖1.古元作品：生產(chǎn)

現(xiàn)代性與傳統(tǒng)文化以這種猝不及防的形式“對(duì)接”，也就是所謂的“舊瓶裝新酒”。藝術(shù)形式是民眾喜聞樂見的，題材是時(shí)代的，主題是革命的。這種文化繼承和發(fā)展方式一直延續(xù)到當(dāng)下，引發(fā)了很多關(guān)于文藝的審美性與社會(huì)性的問題。

二、個(gè)案比較分析

剪紙發(fā)展到當(dāng)代，呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的面貌。

當(dāng)旅游演變成為今天一個(gè)復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化現(xiàn)象時(shí)，傳統(tǒng)的陜西民俗剪紙順應(yīng)時(shí)代潮流變成了大規(guī)模生產(chǎn)的民俗旅游商品。那些當(dāng)年羞于見外人的鄉(xiāng)下農(nóng)婦們現(xiàn)在從窯洞搬到社區(qū)，開起了剪紙工作室，現(xiàn)場表演，議價(jià)，成交。四通八達(dá)、快捷便利的現(xiàn)代交通系統(tǒng)打破了空間的封閉性，各個(gè)地方互相流動(dòng)起來，民俗的神秘性就消失了。當(dāng)剪紙的題材、形式傾向于近似時(shí)，復(fù)制技術(shù)遂大行其道，獨(dú)一無二性不復(fù)存在了。對(duì)旅游商品的大規(guī)模市場需求造成了發(fā)展產(chǎn)業(yè)化，大批量生產(chǎn)的商品不再承載民俗文化內(nèi)涵，沒有了特殊的時(shí)間節(jié)令性和神圣性，只是一個(gè)新奇的符號(hào)，滿足了游客的獵奇、購買心理而已。

但是，陜北的剪紙之鄉(xiāng)中，還有“剪花娘子”庫淑蘭這一獨(dú)一無二的藝術(shù)現(xiàn)象。庫淑蘭的前半生，因?yàn)橥纯嗟募彝ド睿_始用剪紙表現(xiàn)自己的心理和生活。這一階段的作品內(nèi)涵已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的民俗。后來，通過一件頗有象征意味的事件（這個(gè)事件本身就很具有民間的神秘色彩），她醍醐灌頂，創(chuàng)作了“剪花娘子”這個(gè)完美的女性半神半人形象。這實(shí)際上是庫淑蘭的自畫像，想象中的自我，把現(xiàn)實(shí)中的不幸變成了藝術(shù)的升華。庫淑蘭自我啟發(fā)了心靈，從一個(gè)民俗手藝人成功地轉(zhuǎn)向了藝術(shù)創(chuàng)作。她創(chuàng)造了一種新的方式——貼花，使得她的剪紙世界五彩斑斕。她心靈覺醒后，創(chuàng)作進(jìn)入了隨心所欲、臻入化境的境界，作品無拘無束，相由心生，信手拈來，妙趣天成。庫淑蘭是天才的藝術(shù)創(chuàng)造者，在她的創(chuàng)作中體現(xiàn)了人性的力量，可謂是以赤子之心通向天道的“素人藝術(shù)”的典范。

庫淑蘭僅僅是陜西剪紙中的個(gè)案?，F(xiàn)代社會(huì)重建了新的社會(huì)結(jié)構(gòu)和人際關(guān)系，新的意識(shí)形態(tài)需要吸收改造傳統(tǒng)文化因子，她的創(chuàng)作引起了有關(guān)方面的關(guān)注。她被吸收到政府部門的剪紙培訓(xùn)班學(xué)習(xí)，嘗試反映新的生活和時(shí)代。在城市化的陌生人社會(huì)里，她經(jīng)歷了被欺騙、掙扎、不適應(yīng)、改變，變得有一些“狡猾”，她意識(shí)到自己的藝術(shù)是商品，學(xué)會(huì)了討價(jià)還價(jià)。她的現(xiàn)實(shí)生活雖然支離破碎，但是，她的藝術(shù)世界還一直保留著完整、美好，與她不能適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)世界拉開了距離。

圖2. 庫淑蘭作品：剪花娘子坐像

如果說陜西剪紙商品化得比較徹底，我們發(fā)現(xiàn)，以雕刻、點(diǎn)彩為特點(diǎn)的蔚縣剪紙的發(fā)展路徑更反映出技術(shù)、商品、旅游交織語境下傳統(tǒng)民俗產(chǎn)品的轉(zhuǎn)折與掙扎。2006年5月，蔚縣剪紙列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名單，2010年9月，聯(lián)合國教科文組織把蔚縣剪紙?jiān)u定為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在專家們的策劃下，蔚縣政府趁著熱度打出“世界剪紙看中國，中國剪紙看蔚縣”，于當(dāng)年創(chuàng)辦了中國剪紙藝術(shù)節(jié)。政府部門“舉全縣之力”創(chuàng)建了蔚縣剪紙藝術(shù)博物館，建成中國剪紙一條街，成立剪紙藝術(shù)家協(xié)會(huì)，扶植建設(shè)剪紙專業(yè)戶專業(yè)村，恢復(fù)保護(hù)剪紙藝術(shù)大師王老賞故居，出臺(tái)了《蔚縣剪紙行業(yè)規(guī)范條例》及用地貸款等一系列優(yōu)惠政策。目的是弘揚(yáng)傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)，以剪紙文化搭臺(tái)，實(shí)現(xiàn)民俗旅游文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

從經(jīng)濟(jì)理性和文化理性的角度看，政府部門的認(rèn)識(shí)和措施是合理的。如果這個(gè)實(shí)踐理性的目的能夠?qū)崿F(xiàn)，也就實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和文化自覺?？墒?，市場經(jīng)濟(jì)有自己的規(guī)律，曾經(jīng)輝煌的“中國剪紙第一村”短時(shí)間的熱度過去之后長期沉入了寥落暗淡。剪紙藝人周河的經(jīng)歷更令人感嘆技術(shù)和市場的無情與法力。

周河的剪紙手藝雖然是在“門戶”之外偷學(xué)的，然而他一直善于鉆研，有一定的文化知識(shí)，對(duì)剪紙有自己清醒的認(rèn)識(shí)和熱烈的追求。他的素質(zhì)、作為、理想，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出了小商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的手藝人。集體經(jīng)濟(jì)時(shí)代，他就善于獨(dú)出新意。商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，他大辦剪紙廠，勇于學(xué)習(xí)新技術(shù)，南下深圳美術(shù)出版工廠學(xué)習(xí)，揣摩顧客心理和市場流行趨勢，快速推出新圖案搶占市場先機(jī)，抓住機(jī)遇出剪紙掛歷都領(lǐng)風(fēng)氣之先，表現(xiàn)出對(duì)市場的高度敏感和適應(yīng)。他還很懂得名聲這種無形的社會(huì)文化資本的作用，善于經(jīng)營自我形象，他身上有著“河北省剪紙藝術(shù)家”“優(yōu)秀發(fā)明者”“昆明世界園藝博覽會(huì)金獎(jiǎng)”“國家外觀設(shè)計(jì)專利”等諸多名頭。他投入 28萬元巨資創(chuàng)作的《巨龍圖》被人民大會(huì)堂收藏，他的數(shù)幅作品以捐贈(zèng)或被收藏的方式“不計(jì)成本”地留在了官方。然而，市場和電腦技術(shù)復(fù)制時(shí)代來得太快了，周河精心設(shè)計(jì)出的多層套金剪紙，通過計(jì)算宣紙浸水后的橫縱收縮制作對(duì)應(yīng)的金邊。這是匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)品，無論形式、內(nèi)涵、新意還是技術(shù)難度都稱得上是獨(dú)此一家。周河雖然迅速占領(lǐng)了市場，可是，另一個(gè)魔鬼——盜版和電腦制作從天而降，神奇的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)地把他的手工制作甩到了跟不上的地步。電腦制作產(chǎn)品很快就爛了大街，價(jià)格不及周河手工制作產(chǎn)品的十分之一。周河雖然認(rèn)識(shí)到“只有一張紙的東西才應(yīng)該叫美術(shù)！”然而，市場要的不是美術(shù)作品，而是標(biāo)準(zhǔn)件的商品——機(jī)器加工的金邊剪紙看上去比手工制作的更加精細(xì)貼合。游客也不是收藏家和藝術(shù)鑒賞家，只購買這個(gè)符號(hào)，滿足獵奇、展示心理而已。

技術(shù)作為雙刃劍成就了市場的數(shù)量，也毀滅了蔚縣人對(duì)市場的期待。蔚縣剪紙通過互聯(lián)網(wǎng)的傳播雖然一時(shí)間引來大批游客，但是諷刺的是，現(xiàn)實(shí)中的游客人流量很快就變成了淘寶上的虛擬信息瀏覽流量。電腦技術(shù)的快速復(fù)制導(dǎo)致了手工原生動(dòng)力加速度衰減，圖案的單調(diào)化導(dǎo)致游客的心理厭倦，剪紙藝術(shù)節(jié)人山人海的盛況好像一場夢境那樣一去不復(fù)返。

周河長期搏擊市場，對(duì)自己的作品充滿自信，也敢于大手筆地投入。2005年，他投資300萬建成了周河剪紙藝術(shù)館，立刻就上了人民網(wǎng)。周河還曾經(jīng)借貸300萬，共投資480萬，計(jì)劃做一批出口日本的產(chǎn)品。可是因?yàn)楫?dāng)年日本的核泄漏事件，周河的產(chǎn)品最終積壓下來，導(dǎo)致投資失敗。他沒有預(yù)料到，當(dāng)馬克思預(yù)言的世界市場到來之后，所有的個(gè)體都被卷入了這個(gè)巨大的市場，無邊無際，任何個(gè)體都不再是孤立的，也不再能夠操控自己的命運(yùn)。

電腦設(shè)計(jì)已經(jīng)遍布了中國剪紙一條街。周河仍然堅(jiān)持“我知道不能不讓用電腦，只知道大原則是不能打手工的牌子。”他悲哀地意識(shí)到“真正的手工藝術(shù)師或許將在5年內(nèi)不復(fù)存在了。”他還在堅(jiān)持自己的手工制作理想。他想在全國開30家連鎖店，傳播蔚縣剪紙文化，再往國外開連鎖店。他想出版一套剪紙叢書，方便讀者自學(xué)剪紙?！@些都是他悲壯的理想和想象。他仍然艱難地維護(hù)著他的剪紙藝術(shù)館，雖然每年需要耗資20萬，讓他的境況雪上加霜。他卻不愿意關(guān)閉自己的藝術(shù)館，那是他一輩子的心血和終身的追求。他一直想象著 “總會(huì)有具遠(yuǎn)見卓識(shí)的大企業(yè)家或政府部門會(huì)為保護(hù)世界非遺文化出力或投入，以使剪紙文化傳承下去”。中國剪紙一條街和周河剪紙藝術(shù)館游客寥寥，與還嶄新著的建筑形成了莫大的反差。在灰色的日常生活中，周河仍然經(jīng)常處于藝術(shù)創(chuàng)作的幻覺中。然而，一旦清醒過來，巨大的剪紙藝術(shù)館里依舊只有他自己。他似乎意識(shí)到了手工藝術(shù)即將永久沒落的悲壯結(jié)局，對(duì)媒體的任何試圖喚醒式的采訪無動(dòng)于衷。誰能奈何電腦復(fù)制和市場呢？周河還能堅(jiān)持多久呢？

與周河的維護(hù)手工剪紙理想的尊嚴(yán)和悲壯的努力形成鮮明對(duì)比的，是江蘇省金湖縣的陸功勛。金湖剪紙與其他民間工藝一樣，一直是由手藝人口授手傳，代代相承，主要用于節(jié)慶、婚喪、宗教、祭祀等。從事剪紙的多為女性，當(dāng)代剪紙藝人有紀(jì)費(fèi)氏、丁育蘭、王素玫、智曉君、王桂林等。上個(gè)世紀(jì)八十年代初，縣中教師陸功勛調(diào)到縣文化館工作，開始研究民間剪紙。他以文人的審美趣味創(chuàng)造性地利用廢舊掛歷的塑料彩膜為材料，創(chuàng)作了別具一格的彩膜剪紙。這種彩膜剪紙具有裝飾圖案的夸張表現(xiàn)風(fēng)格和中國畫的意境之美，材料是現(xiàn)代的，反映的內(nèi)容多為現(xiàn)代生活。陸功勛的剪紙作品不再表現(xiàn)傳統(tǒng)民俗，表現(xiàn)的是現(xiàn)代審美趣味。也不再用于年節(jié)時(shí)令，而主要用于室內(nèi)裝飾。

各級(jí)平面媒體和中央電視臺(tái)、江蘇電視臺(tái)等媒體先后報(bào)道了彩膜剪紙，陸功勛被任命為縣文化局長。他開始創(chuàng)作大型作品，這個(gè)“大”既體現(xiàn)在作品體量的“大”，也體現(xiàn)在主題的“大”。有表現(xiàn)周恩來形象的《流芳千古》，表現(xiàn)金湖水鄉(xiāng)生活風(fēng)情的《秧歌》《回娘家》《漁歸圖》，表現(xiàn)主旋律的《祖國在我心中》《中國夢》。南京青奧博物館收藏了他的《砳砳》，長1.2米，寬0.6米。歌頌和諧社會(huì)的巨幅《荷蟹圖》長達(dá)6米。他的三百余幅作品被不同機(jī)構(gòu)收藏。他經(jīng)常身著新潮唐裝，出現(xiàn)在不同級(jí)別的中外文化交流會(huì)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)交易會(huì)上，現(xiàn)場表演剪紙?？h政府投資出版了《陸功勛剪紙藝術(shù)技法》《荷花剪紙》，還專門在圖書館里開辟了陸功勛藝術(shù)陳列館。以陸功勛為傳承人的金湖剪紙被列為省級(jí)非遺保護(hù)項(xiàng)目，縣政府把保護(hù)剪紙文化、發(fā)展剪紙文化產(chǎn)業(yè)列為發(fā)展方向。陸功勛為政府部門舉辦了多期剪紙培訓(xùn)班，培訓(xùn)500多人次骨干教師，在老年大學(xué)、中小學(xué)、鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站開設(shè)專題講座，為中小學(xué)提供自己編寫的三套民俗剪紙教材。周河的那些出書、政府采取措施保護(hù)地方文化等理想，在陸功勛這里都變成了現(xiàn)實(shí)。

圖4. 陸功勛作品：荷蟹圖

與其他剪紙藝人不同的是，陸功勛畢業(yè)于河海大學(xué)，長期從事中學(xué)英語教學(xué)和地方文化領(lǐng)導(dǎo)工作。從陸功勛剪紙藝術(shù)的發(fā)展歷程看，陸功勛作為一名知識(shí)分子，自覺地深入民間學(xué)習(xí)民間。他的剪紙圖樣如月牙紋、鋸齒紋、漩渦紋、折線、曲線圓孔、二方連續(xù)、四方連續(xù)等都來自民俗剪紙，雖然在形式、意象上具有圓滿、和合等共性，然而主題基本上是屬于主旋律的。他的主旋律作品與他的體制內(nèi)身份和知識(shí)分子的家國情懷相一致。他的文化認(rèn)識(shí)高度和文化自覺使得他積極參與地方文化建設(shè)活動(dòng)，把自己的創(chuàng)作與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展緊密地聯(lián)系在一起，這個(gè)時(shí)候他的身份是文化官員。而他的創(chuàng)作被認(rèn)定為民間藝術(shù)，他被認(rèn)定為省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，官方和他本人都樂于認(rèn)同這個(gè)身份。這是一種很有意味的命名。退休后他被任命為縣老年大學(xué)副校長，一如既往地參加各種文化交流活動(dòng)，還成立了自己的剪紙工作室，在體制內(nèi)外游刃有余。

三、多重性與本真性

以上我們比較了同一時(shí)期不同地方的三位剪紙藝人的狀況。他們的生存狀況大不相同（庫淑蘭已經(jīng)去世），作品內(nèi)涵、發(fā)展方向也很不一致，雖然導(dǎo)致這些狀況的因素很復(fù)雜，但是我們認(rèn)為其中的關(guān)鍵點(diǎn)是現(xiàn)代性進(jìn)入中國后傳統(tǒng)文化發(fā)生了裂變，最終導(dǎo)致了民俗文化向不同的方向發(fā)展。

現(xiàn)代性本身是一個(gè)極其復(fù)雜多元的現(xiàn)象，現(xiàn)代性對(duì)中國的影響也是多方面的。民俗在封閉的時(shí)代表征著地方性的特質(zhì)，單一化的社會(huì)生活與民俗的本真性(authenticity）互為表里。由于民俗的本真性意義，民俗符號(hào)的核心價(jià)值在于頂禮膜拜，神圣性就在無數(shù)次的凝視中生成。歷時(shí)愈久，本真性愈穩(wěn)定。而時(shí)間是現(xiàn)代性的第一要素，時(shí)間的引入導(dǎo)致了越來越快的速度和空間的位移，地方性在流動(dòng)中很難再保持單一性，當(dāng)代社會(huì)生活在這種快速流動(dòng)中傾向于多元化，最終導(dǎo)致了本真性的喪失。民俗符號(hào)不再承載民俗意義，演變成了工藝品和旅游紀(jì)念品就是這個(gè)意義上的。正因?yàn)槿绱?，陜西剪紙?jiān)絹碓絻A向于統(tǒng)一的圖案，乃至于可以向全國任何一個(gè)旅游景點(diǎn)批發(fā)銷售。周河對(duì)電腦產(chǎn)品固執(zhí)的排斥，對(duì)手工技藝頑強(qiáng)的守護(hù)，其實(shí)就是對(duì)本真性的堅(jiān)持。社會(huì)生活的多元化導(dǎo)致了文化的多元化，這種混雜化、異質(zhì)化表現(xiàn)為文化本真性的喪失，周河的焦慮就是對(duì)剪紙文化本質(zhì)喪失的焦慮，對(duì)自我喪失的焦慮。人是文化的產(chǎn)物，與他生活在其中的文化“互文”，在文化中才能生成自我。一旦剪紙的本真性在復(fù)制中消失，周河的自我也就消失了，所以他一直生活在憂郁中，痛苦地尋找自我。上個(gè)世紀(jì)二十年代，以攝影為代表的新興文化剛剛出現(xiàn)時(shí)，本杰明就敏銳地發(fā)現(xiàn)了技術(shù)的文化生產(chǎn)功能，預(yù)言了復(fù)制技術(shù)將造成傳統(tǒng)藝術(shù)的崩潰，展示性取代本真性，同時(shí)藝術(shù)的民主性和普及性也將改寫藝術(shù)的版圖。剪紙?jiān)诂F(xiàn)代的發(fā)展之路證明了這一切。

流動(dòng)性是現(xiàn)代性最明顯的特征，所以旅游本身就是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，具有消費(fèi)性、獵奇性、一次性、淺表性、標(biāo)準(zhǔn)化等現(xiàn)代生產(chǎn)特點(diǎn)。民俗現(xiàn)象原本是游客獵奇的目標(biāo)，然而當(dāng)?shù)胤叫缘姆忾]打破之后，民俗表象與內(nèi)涵、時(shí)間、空間相分離，一次次地被模仿、展示、表演，也就失去了神圣性、本真性、在場性。傳統(tǒng)的民俗符號(hào)遵循的是循環(huán)生產(chǎn)機(jī)制，在年復(fù)一年的重復(fù)中突出儀式性、記憶性，從而實(shí)現(xiàn)神圣性和傳承性。當(dāng)民俗符號(hào)成為商品，就在一次次的機(jī)械復(fù)制中被納入了現(xiàn)代生產(chǎn)機(jī)制。大規(guī)模的復(fù)制導(dǎo)致了獨(dú)特性消失，游客很快失去了興趣，轉(zhuǎn)移到下一個(gè)目標(biāo)。剪紙本身屬于非日常消耗品，現(xiàn)代旅游的購買滿足的只是淺層次的欲望而不是深度欣賞，所以蔚縣剪紙很快就失去了市場。現(xiàn)代性一直是雙刃劍。當(dāng)剪紙不再表達(dá)民俗記憶、地方文化傳承時(shí)，在陸功勛那里，通過政府組織的社區(qū)、學(xué)校里大規(guī)模的學(xué)習(xí)、傳播，剪紙與民俗相對(duì)分離，演變成現(xiàn)代審美符號(hào)，不再承載或者稀釋了民俗內(nèi)涵，審美形式獨(dú)立出來，傳播了現(xiàn)代國家意志，反而以這種方式實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代性。民俗剪紙以民間自發(fā)的群體行為體現(xiàn)了地方文化認(rèn)同，現(xiàn)代剪紙通過社區(qū)、學(xué)校的共同活動(dòng)也體現(xiàn)了地方性認(rèn)同，途徑一致，內(nèi)涵和目的發(fā)生了變化。

李澤厚先生認(rèn)為，“實(shí)際上，中國現(xiàn)代化的進(jìn)程既要求根本改變經(jīng)濟(jì)政治文化的傳統(tǒng)面貌，又仍然需要保存?zhèn)鹘y(tǒng)中有生命力的合理東西。沒有后者，前者不可能成功；沒有前者，后者即成為枷鎖?！盵1](317)中國的現(xiàn)代性之所以不同于西方的現(xiàn)代性，就在于近代以來西方現(xiàn)代文化對(duì)中國傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈否定，中國知識(shí)階層現(xiàn)代性的焦慮，使得中國文藝傳統(tǒng)中“文以載道”社會(huì)功能被放大。從梁啟超開始，近代的文化領(lǐng)導(dǎo)者們都在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》就是典范。王杰先生對(duì)馬克思主義中國化問題進(jìn)行了深入研究，他認(rèn)為中國的馬克思主義美學(xué)主要在于建構(gòu)“意識(shí)形態(tài)”，它既是生產(chǎn)各種意義和觀念的普遍的過程，又是一定的階級(jí)或集團(tuán)所特有的信仰體系。在中國馬克思主義美學(xué)的理論視野中,“反對(duì)資本主義”的力量主要轉(zhuǎn)化為對(duì)受壓迫和邊緣化群體情感和愿望的合理性做出辯護(hù)。中國馬克思主義美學(xué)更多地以人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究成果和理論方法為基礎(chǔ)。[2](19)1940年代，中國共產(chǎn)黨人面對(duì)的最緊迫的問題是如何最有效地建立新的意識(shí)形態(tài)體系，同時(shí)也要維護(hù)傳統(tǒng)文化，凝聚民族自信心，使廣大民眾能夠最大程度地接受新思想，所以大力提倡“古為今用，洋為中用”。傳統(tǒng)文化就這樣進(jìn)入了現(xiàn)代性的軌道。由于東方語境中藝術(shù)與社會(huì)生活存在著多重復(fù)雜的關(guān)系，只要現(xiàn)代性語境還存在著，這種特有的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制就具有合法性。

因?yàn)橹袊?dāng)下復(fù)雜多元的文化生產(chǎn)場完全不同于傳統(tǒng)文化生產(chǎn)的單一性，對(duì)任何一種文化現(xiàn)象也不適宜以單一的視角去看待。有學(xué)者認(rèn)為西方市民社會(huì)中存在著一個(gè)由民間習(xí)俗、慣例自發(fā)走向自治的過程，審美從而實(shí)現(xiàn)了康德的無功利性中的功利性功能。而中國社會(huì)的狀況完全不同，存在著一個(gè)與官方文化既保持接觸又保持一定距離的民間社會(huì)。在民間社會(huì)的變遷中能夠體察到國家的在場，在國家儀式的規(guī)范中同樣也能夠體察到民間社會(huì)的變形存在。民間文化資源在被政府改造中呈現(xiàn)出復(fù)雜的變遷路徑。庫淑蘭在現(xiàn)代性的召喚下自我覺醒，走向了審美現(xiàn)代性。周河在現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)和旅游市場的困擾下堅(jiān)持傳統(tǒng)民俗文化不變的內(nèi)涵，生存艱難，政府卻沒有提出相應(yīng)的保護(hù)措施。這既是他個(gè)人的悲劇，也是時(shí)代的悲劇。陸功勛自覺呼應(yīng)時(shí)代、意識(shí)形態(tài)、市場的召喚，沿著古元們的方向，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)民俗符號(hào)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，地方文化與主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同和市場的成功，是東方特有的審美功利性在當(dāng)代文化中的體現(xiàn)?？刹豢梢哉J(rèn)為，剪紙作為一種審美意識(shí)形態(tài)，它“在個(gè)體中招募主體（它招募所有個(gè)體）或把個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w（它轉(zhuǎn)變所有個(gè)體）的方式并運(yùn)用非常準(zhǔn)確的操作產(chǎn)生效果或發(fā)揮功能作用的。這種操作我稱之為尋喚或召喚?！盵3](656)

社會(huì)學(xué)家史密斯·吉登斯認(rèn)為，文化本真性是人類生活的基本特征，本真性經(jīng)常表現(xiàn)為文化慣例，“所有個(gè)體都在種種形式的慣例基礎(chǔ)上發(fā)展某種本體安全的框架”，慣例與本體安全之間存在著相互依存性。今天文化的本真性已經(jīng)不再，我們是否不再以靜態(tài)的眼光，而是根據(jù)文化生成環(huán)境的變化對(duì)文化進(jìn)行“社會(huì)再定義”，從而對(duì)當(dāng)代文化進(jìn)行“再本真化”，也許能夠找回失去的自我。

中華文化促進(jìn)會(huì)剪紙藝術(shù)委員會(huì)主任張樹賢先生認(rèn)為，沒有傳統(tǒng)就沒有現(xiàn)代，沒有現(xiàn)代就不會(huì)有未來，必須把傳統(tǒng)、現(xiàn)代和未來三者銜接好?，F(xiàn)代剪紙應(yīng)當(dāng)從五個(gè)方面努力：一是民族性、二是時(shí)代性、三是獨(dú)特性、四是前瞻性、五是不可復(fù)制性。對(duì)待創(chuàng)新型現(xiàn)代剪紙藝術(shù)，必須強(qiáng)調(diào)不可復(fù)制性。與傳承型原生態(tài)民間剪紙的悠久歷史相比，現(xiàn)代剪紙還需要相當(dāng)長的實(shí)驗(yàn)階段，精品自然會(huì)得到傳承，百年以后就是我們未來珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。他預(yù)言：未來的中國剪紙藝術(shù)應(yīng)該是由傳承型和創(chuàng)新型兩種不同概念的剪紙風(fēng)格組成。[4]這是對(duì)剪紙的本真性和傳統(tǒng)價(jià)值的再認(rèn)識(shí)，厘清了傳統(tǒng)與發(fā)展的關(guān)系，深刻闡明了剪紙的傳統(tǒng)意義和現(xiàn)代內(nèi)涵。