雷晶晶

（陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723001）

《竇娥冤》與《哈姆雷特》是中西悲劇的兩朵奇葩，分別代表著中西戲劇獨(dú)特的藝術(shù)成就，一度成為學(xué)界研究中西悲劇差異的重點(diǎn)。前人從不同的視角探析了二者動(dòng)人藝術(shù)魅力之所在?？桌蛲ㄟ^比較二者的敘述結(jié)構(gòu)，提出中西悲劇的不同范式——“大團(tuán)圓”與“一悲到底”[1]；陳園關(guān)注了二者中的死亡敘事，提出中西哲學(xué)思想“主客對(duì)立”與“天人合一”影響下，東西方戲劇的沖突動(dòng)態(tài)美和單純靜態(tài)美的不同特征[2]；劉治國(guó)通過比較中西戲劇的道德敘事與精神追求，提出道德敘事模式下，《哈姆雷特》體現(xiàn)出對(duì)個(gè)體救贖與個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的重視，《竇娥冤》則表現(xiàn)出對(duì)集體意識(shí)和男權(quán)社會(huì)的認(rèn)同[3]；陳紅玉就二者的“反權(quán)力中心觀念”進(jìn)行比較，認(rèn)為《哈姆雷特》表現(xiàn)出個(gè)性與命運(yùn)的沖突，是個(gè)人對(duì)權(quán)力的決裂；《竇娥冤》表現(xiàn)出道德倫理的自我分裂，是真與假、美與丑的倫理較量[4]。這些研究成果在一定程度上揭示了中西悲劇的不同內(nèi)涵，以及中西不同的敘述風(fēng)格，但就戲劇這一舞臺(tái)綜合藝術(shù)本體而言，尚有進(jìn)一步探究的空間。本文擬從時(shí)空意識(shí)、敘事結(jié)構(gòu)、美學(xué)形態(tài)三個(gè)方面對(duì)《竇娥冤》與《哈姆雷特》進(jìn)行比較，以期小中見大，對(duì)中西“悲劇”的內(nèi)涵、敘事思維和美學(xué)精神等有更為具體、客觀的認(rèn)知和闡釋。

一、時(shí)空意識(shí)之比較

戲劇是一種時(shí)間和空間高度集中的藝術(shù)形式，戲劇的劇情必須在有限的時(shí)間和空間內(nèi)進(jìn)行展示。劇作家把無(wú)比豐富的社會(huì)生活濃縮成戲劇舞臺(tái)上“有一定長(zhǎng)度”的“微型畫”，以引起觀眾激動(dòng)。中西戲劇的舞臺(tái)時(shí)空大體相似，都是在一塊數(shù)十平方米的特定空間內(nèi)進(jìn)行表演，演出時(shí)間通常不超過一天。但是，在如何利用有限的舞臺(tái)時(shí)空方面，中西戲劇卻有著明顯的差別。

（一）時(shí)間意識(shí)之比較

戲曲《竇娥冤》四折一楔子，在楔子中通過蔡婆婆、竇天章、竇娥的先后出場(chǎng)，略述竇娥三歲喪母，七歲離父，十七歲成親，十八歲守寡的不幸身世，戲曲以不同人物上下場(chǎng)時(shí)的空隙來省略事件時(shí)間，交代事件發(fā)展和人物處境，解決了在很短的演出時(shí)間里表現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間跨度生活事件的矛盾，表現(xiàn)出戲曲“善于在時(shí)間的流程中展示家庭的興衰變化和人物的命運(yùn)”[5]的特點(diǎn)。第二折堂上含冤與第三折奔赴刑場(chǎng)同樣通過幕間省略的方式，第三折結(jié)尾“（張?bào)H兒做扣頭科，云）謝青天老爺做主！明日殺了竇娥，才與小人的老子報(bào)的冤。（卜兒哭科，云）明日市曹中殺竇娥孩兒也，兀的不痛煞我也！ ”[6]第四折開頭，“（外扮監(jiān)斬官上，云）下官監(jiān)斬官是也。今日處決犯人，著做公的把住巷口，休放往來人閑走?！盵6]通過人物的上下場(chǎng)，時(shí)間從張?bào)H兒、蔡婆婆口中的“明日”轉(zhuǎn)換到監(jiān)斬官口中的“今日”。第四折時(shí)間轉(zhuǎn)換同樣如此。通過人物的上場(chǎng)與念白交代現(xiàn)時(shí)的故事時(shí)間?！埃ǜ]天章冠帶引丑張千、祗從上，詩(shī)云）自離了我那瑞云孩兒，可早十六年光景。今日來到這淮南地面，不知這楚州為何三年不雨？”[6]在人物的語(yǔ)言動(dòng)作中完成較大跨度的時(shí)間流轉(zhuǎn)。獨(dú)自陳情的念白使得演員與觀眾在外交流系統(tǒng)的互動(dòng)中，劇中人與局外人的時(shí)間意識(shí)達(dá)成了一致。

除幕間省略，《竇娥冤》還采用場(chǎng)上省略的方法，“通過演員的演唱和程式化的表演將與劇情發(fā)展關(guān)系不是太大的時(shí)間跨度作大膽的省略，即所謂‘一個(gè)圓場(chǎng)百十里，一句慢板五更天’，通過演員數(shù)分鐘乃至幾秒鐘的表演，讓觀眾感覺到時(shí)過境遷?！盵7]如第一折中蔡婆婆向賽盧醫(yī)討債遇歹，巧逢張?bào)H兒父子搭救，卻被其逼婚賴著蔡婆回家，通過竇娥的念白“婆婆索錢去了，怎生這早晚不見回來？”[6]便省略了從藥鋪外荒僻的所在步行回到楚州家里幾個(gè)小時(shí)的時(shí)間跨度，使得演出時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于事件時(shí)間。

另外，通過心靈瞬間的延展來表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間意識(shí)的主觀性。在戲曲舞臺(tái)上，不是時(shí)間制約著人物的行動(dòng)和事件的發(fā)展，而是人物控制著事件時(shí)間或急或緩地律動(dòng)、流逝，重在披露戲劇人物內(nèi)在的情懷意緒?！霸趹騽“l(fā)展至高潮的時(shí)候，劇作家往往使事件發(fā)展速度減緩乃至?xí)和！盵7]，使人情委曲必盡，內(nèi)在心靈的深刻揭示成為戲劇高潮精彩的演出。如《竇娥冤》第三折中，竇娥蒙冤臨刑前怒不可遏的控訴，感天動(dòng)地的悲怨，人物的心理活動(dòng)在舞臺(tái)上的展出逼?？陀^時(shí)間和事件的運(yùn)動(dòng)，舞臺(tái)上的演出時(shí)間成為經(jīng)過心靈改塑的心理時(shí)間，具有強(qiáng)烈的主觀性。

而在以《哈姆雷特》為代表的西方悲劇中，劇作遵循“三一律”，即行動(dòng)、時(shí)間、地點(diǎn)的一致，演出時(shí)間與劇情時(shí)間大致相等，戲劇嚴(yán)格受到客觀時(shí)間的限制，相較于中國(guó)古典戲劇明顯地呈現(xiàn)出客觀性、物理性?！叭宦伞币笾?，劇作突出對(duì)沖突與矛盾的強(qiáng)調(diào)，使得敘事組織結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，卻也使得戲劇表現(xiàn)得更加真實(shí)可信。為保證演出時(shí)間與事件時(shí)間大體一致，戲劇往往利用幕間省略的方式省略客觀時(shí)間?！豆防滋亍返谝荒坏谝粓?chǎng)到第四場(chǎng)，時(shí)間由前一夜的“打過十二點(diǎn)鐘”轉(zhuǎn)換到第二夜的過十二點(diǎn)鐘，老哈姆雷特的魂靈再次出現(xiàn)。雖然與客觀時(shí)間不符，但密集的敘述內(nèi)容（四場(chǎng)演出）已經(jīng)削弱了觀眾的敘述時(shí)間意識(shí)，在印象中強(qiáng)化了戲劇故事時(shí)間的客觀性。《哈姆雷特》時(shí)間的流轉(zhuǎn)憑借空間的變化、不同人物的上場(chǎng)得以實(shí)現(xiàn)。場(chǎng)（幕）間省略突出了戲劇重點(diǎn)，人物行動(dòng)線索更明晰，戲劇沖突更集中。

此外，也可以利用前情揭露的方式壓縮戲劇表演時(shí)間。如《哈姆雷特》中隱含的另一條福丁布拉斯為父報(bào)仇的線索，通過第一幕第一場(chǎng)中霍拉旭與勃那多的對(duì)話，霍拉旭交代出福丁布拉斯的復(fù)仇背景，從而把老哈姆雷特生前的英武與老哈姆雷特死后丹麥國(guó)內(nèi)戒備原因勾連起來。通過戲劇語(yǔ)言對(duì)其背景的勾勒，使得這一隱含的復(fù)仇行動(dòng)首尾始備。但前情揭露的方式仍是在人物對(duì)話的客觀時(shí)間中進(jìn)行的，演出時(shí)間與敘述時(shí)間大致相等。

再者，通過模糊劇情時(shí)間，使觀眾不去關(guān)注人物活動(dòng)所占用的劇情時(shí)間，以實(shí)現(xiàn)對(duì)“三一律”的忠實(shí)。如《哈姆雷特》第四幕中哈姆雷特在國(guó)王克勞狄斯的安排下，由羅森格蘭茲和吉爾登斯吞監(jiān)視送至英國(guó)，只點(diǎn)明了人物的活動(dòng)地點(diǎn)。而在第五幕開頭，哈姆雷特便出現(xiàn)在丹麥王國(guó)的墓地、奧菲利婭的葬禮上，至于哈姆雷特在英國(guó)待了多久，回國(guó)途中經(jīng)歷了哪些事情，人物活動(dòng)的時(shí)間劇作沒有給予關(guān)注。

從以上比較中不難發(fā)現(xiàn)，《竇娥冤》與《哈姆雷特》的時(shí)間意識(shí)在戲劇演出上同樣強(qiáng)調(diào)演出總時(shí)間集中于某一特定、具體的時(shí)間段內(nèi)，而在處理方式上，帶有中國(guó)古典戲劇鮮明特色的《竇娥冤》表現(xiàn)出鮮明的主觀性、心理性，劇作家往往以省略或延展的方式把握劇情時(shí)間，重在表露戲劇人物的內(nèi)心情感世界，時(shí)間的緩急與否在于人心的感受，人的主觀意緒超越了客觀時(shí)間的限制，從而表現(xiàn)出戲劇中以人為中心的人的主體性與主動(dòng)性?！豆防滋亍返臅r(shí)間意識(shí)則表現(xiàn)出客觀性、物理性，在“三一律”的影響下，劇情時(shí)間約等于事件時(shí)間，雖然劇作家也通過幕間省略、前情揭露和有意識(shí)地模糊時(shí)間等處理方式，最終目的乃是要使核心事件的時(shí)間與客觀時(shí)間大致相似，從而產(chǎn)生真實(shí)的效果?？陀^時(shí)間限制著劇作家的劇情組織，同時(shí)卻又成全著劇作以其“真實(shí)”震撼人心的審美功能。

（二）空間意識(shí)之比較

戲劇舞臺(tái)的大小以人的視覺能力為依據(jù)，太大則失去美感，太小又無(wú)法展開表演。中西戲劇舞臺(tái)空間相差不遠(yuǎn)，同是在十幾至幾十平不等的地面及其空間的特定場(chǎng)所中，但在處理方式上又存在明顯差異。

在《竇娥冤》第一折中，蔡婆婆向山陽(yáng)縣南門外藥鋪的賽盧醫(yī)家討還本利二十兩銀子，蔡婆婆“（做行科，云）驀過隅頭，轉(zhuǎn)過屋角，早來到他家門首?！盵6]空間便實(shí)現(xiàn)了蔡婆婆家到賽盧醫(yī)家的轉(zhuǎn)換。賽盧醫(yī)起歹心騙蔡婆婆到他的莊上去取錢，途中經(jīng)過“東也無(wú)人，西也無(wú)人”[6]的野外，舞臺(tái)空間背景并沒有改變，而是再次通過演員的行科動(dòng)作和道白語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換的效果，表現(xiàn)出舞臺(tái)空間的虛涵性。

《竇娥冤》中主要的三個(gè)空間，蔡婆婆家、楚州府衙和刑場(chǎng)，這三個(gè)現(xiàn)實(shí)邏輯中相距甚遠(yuǎn)的空間，其間轉(zhuǎn)換依靠的是人物設(shè)置（如衙役、劊子手）、具有象征意味的物件擺設(shè)（如殺威棒、驚堂木）以及人物表演（行動(dòng)、語(yǔ)言）來實(shí)現(xiàn)，并不大幅搭建舞臺(tái)背景和改變舞臺(tái)空間位置，體現(xiàn)出中國(guó)古典戲劇舞臺(tái)空間的特征之一虛涵性。手揚(yáng)馬鞭即是馬越關(guān)山，搖槳?jiǎng)潛鼙銥橹凵骐U(xiǎn)灘，在有限的空間內(nèi)跑個(gè)圓場(chǎng)加上幾段唱詞便可看見大街小巷和衙門刑場(chǎng)，演員的表演成為達(dá)成空間轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵。

虛涵性的空間使得劇作家在創(chuàng)作時(shí)較少受到空間限制，境隨人造的空間設(shè)置能夠充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象力和審美力，并能節(jié)約演出成本。戲劇通過演員的唱詞將客觀外在空間與人物主觀內(nèi)在世界連接起來，二者相互感染，相互生發(fā)，使得客觀空間的存在通過人的觀照而具有了人的情感、思維和意志。空間的存在與轉(zhuǎn)換為人物的情感和心境服務(wù)，實(shí)現(xiàn)了存在于空間而又超越空間的藝術(shù)效果。

相較于《竇娥冤》，《哈姆雷特》的空間則更為集中，人物活動(dòng)和事件進(jìn)行空間主要存在于艾爾西諾的城堡：老哈姆雷特魂靈多次出現(xiàn)于“城堡前的露臺(tái)”；克勞狄思的密謀與刺探、哈姆雷特的裝瘋與其所設(shè)計(jì)的“戲中戲”、奧菲利婭的試探、克勞狄斯、雷歐提斯與哈姆雷特的死亡都發(fā)生在“城堡中的大廳”，增強(qiáng)了戲劇的沖突性。單一、固定是西方戲劇空間意識(shí)重要的特點(diǎn)。在一場(chǎng)或者一幕劇中，戲劇空間大多是固定不變的，空間的轉(zhuǎn)換主要通過幕間轉(zhuǎn)換來實(shí)現(xiàn)。空間是獨(dú)立存在于劇情當(dāng)中的，限制著劇情發(fā)展，與《竇娥冤》境隨心造的空間意識(shí)體現(xiàn)出明顯的差別，反映出劇作家為追求與現(xiàn)實(shí)生活邏輯一致而作出的努力，從而使戲劇表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義傾向。

在同樣有限的舞臺(tái)空間上，《竇娥冤》的空間意識(shí)表現(xiàn)出明顯的虛涵性，境隨心遷、境由心造的空間轉(zhuǎn)換方式是對(duì)客觀空間的一種主動(dòng)的超越，相較于《哈姆雷特》中通過換場(chǎng)、換幕的方式來實(shí)現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換有明顯的主觀性、情緒性?！豆防滋亍分械目臻g具有單一、固定的特性，獨(dú)立存在的空間始終讓觀眾和舞臺(tái)保持一定距離。舞臺(tái)空間和劇情空間同一，其高下廣狹是物理學(xué)、建筑學(xué)意義上的。戲劇舞臺(tái)通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬，意欲達(dá)到“再現(xiàn)”生活場(chǎng)景的目的，進(jìn)而促成戲劇作品對(duì)人物行動(dòng)、事件運(yùn)動(dòng)的逼真敘述。

二、敘事結(jié)構(gòu)之比較

戲劇結(jié)構(gòu)是劇作家精心作出的藝術(shù)安排，戲劇結(jié)構(gòu)不僅關(guān)聯(lián)著外在的事件發(fā)展，同時(shí)關(guān)合著戲劇人物的情感起伏，牽涉著題旨思想走向，使事件、人物、主題成為完整自足的統(tǒng)一體。因此，戲劇結(jié)構(gòu)不僅是一種客觀上的事件組織，更是主觀上的思想表達(dá)，是主客觀相互交織，互融一體的藝術(shù)構(gòu)思。敘事結(jié)構(gòu)“意味深長(zhǎng)地暗示出人對(duì)生活和宇宙的觀照角度，民族的文化心理結(jié)構(gòu)，及其思維模式?！盵8]敘事結(jié)構(gòu)順序之妙，在于它按照對(duì)世界的獨(dú)特理解，重新安排了現(xiàn)實(shí)世界中的時(shí)空順序，從而制造了敘事順序和現(xiàn)實(shí)順序的有意味的差異[9]。受各自文學(xué)傳統(tǒng)的影響，中西戲劇在結(jié)構(gòu)上差異比較明顯，但依然有其相似所在，成為人類藝術(shù)追求的共同取向。

（一）線狀與網(wǎng)狀

受史學(xué)傳統(tǒng)影響，中國(guó)戲劇單一線型敘述十分突出。清代曲論家李漁首次提出“結(jié)構(gòu)第一”[10]，認(rèn)為“此一人一事，即作傳奇之主腦也”[10]，要求突出中心人物和核心事件。“一人一事”，要能夠貫穿始終，索要明白，“止為一線到底，并無(wú)旁見側(cè)出之情”，而“頭緒繁多，傳奇之大病也?！盵10]“一人一事”的藝術(shù)要求之下，中國(guó)古典戲劇多直敘式、開放式結(jié)構(gòu)。

《竇娥冤》劇中主要人物有竇氏父女、蔡婆婆、張?bào)H兒、賽盧醫(yī)、桃杌六人，主要事件即竇娥含冤負(fù)屈被枉殺的悲慘遭遇?！耙蝗艘皇隆痹凇陡]娥冤》中得到對(duì)照，“一人”即核心人物竇娥，“一事”即冤殺竇娥之事。劇情結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，采取線型敘述方式，事件完整自足，情節(jié)不枝不蔓，使觀眾產(chǎn)生洞悉戲劇始末的快感。

敘事的結(jié)構(gòu)往往關(guān)聯(lián)著事件的因果、情節(jié)的斷續(xù)，它在以時(shí)間性牽連著空間性的時(shí)候，展示了描寫對(duì)象的許多偶然性或必然性的情態(tài)[9]。為了便于空間轉(zhuǎn)換和宏大時(shí)空的結(jié)構(gòu)安排，在元代家庭劇中，往往楔子或第一折里家庭家族中的重要人物都要亮相，或者通過劇中人之口對(duì)家庭情況作以介紹，以便于以后的敘事空間的安排[11]。在《竇娥冤》中，通過楔子交代竇娥的喪母離父，與蔡家作童養(yǎng)媳的不幸身世，及其父竇天章赴京趕考的事實(shí)，既對(duì)劇中重要人物的基本情況作以概述，又為第四折竇天章的出場(chǎng)埋下伏筆；竇娥十八歲喪夫守寡的悲慘變故既是劇情發(fā)展需要，又是竇娥個(gè)體悲“冤”之強(qiáng)化；遇張?bào)H兒父子逼婚、為渾蠢貪腐的桃杌縣令拷打判斬是促成竇娥悲劇的單一、直接動(dòng)因；刑場(chǎng)竇娥賭發(fā)三樁誓愿并一一應(yīng)驗(yàn)既是人情發(fā)展的高潮，又預(yù)示著冤情終能昭雪的結(jié)局；第四折竇天章果然應(yīng)舉做官歸來，為竇娥申冤，處奸惡罪罰，人之意感應(yīng)通天終消除天災(zāi)，表明劇作家對(duì)人間及天地宇宙的認(rèn)知和理解。人生與宇宙有著某種精神上的一致性，并通過自然界的溝通顯現(xiàn)出宇宙人生的一體性。六月飛雪、三年大旱反常的自然征兆與竇娥蒙冤受屈、人間混亂的悲慘世相相契合，以技巧性的結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含著深刻的哲理性結(jié)構(gòu)，技巧性結(jié)構(gòu)成為哲理性結(jié)構(gòu)的表征，哲理性結(jié)構(gòu)反過來統(tǒng)攝、深化技巧性結(jié)構(gòu)，二者互為表里，使得劇作家將生存體驗(yàn)和思想哲學(xué)融入敘述結(jié)構(gòu)當(dāng)中，進(jìn)而形成技與道、天與人的雙構(gòu)同一性思維。

西方戲劇在“三一律”的影響下，劇作家被要求在極有限的時(shí)空內(nèi)，再現(xiàn)矛盾集中的生活萬(wàn)狀，便不得不使頭緒紛繁的劇情在精心構(gòu)造和壓縮下，呈現(xiàn)出互相勾連的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

《哈姆雷特》從一開始便充斥著重重疑云，哈姆雷特從威登堡歸來參加老國(guó)王老哈姆雷特的葬禮、新國(guó)王克勞狄斯的加冕禮和新國(guó)王與自己母親（原丹麥王后喬特魯?shù)拢┑幕槎Y，一時(shí)間，懸念的設(shè)置牽引出觀眾心中的諸多疑問：原國(guó)王老哈姆雷特死亡真相是什么，為何其靈魂多次出現(xiàn)卻欲言又止；克勞狄斯為什么取代名正言順的哈姆雷特繼承王位成為新國(guó)王；喬特魯?shù)聻楹螘?huì)答應(yīng)嫁給其丈夫的弟弟；伴隨著老哈姆雷特的死亡真相浮出水面，哈姆雷特的復(fù)仇行動(dòng)也漸漸明晰，與此同時(shí)福丁布拉斯為父復(fù)仇的暗線也在霍拉旭的對(duì)白中隱隱埋藏；哈姆雷特出于自保和刺探老哈姆雷特死亡真相而裝瘋、設(shè)計(jì)“戲中戲”，誤殺戀人奧菲利婭的父親、御前大臣波洛涅斯，引起波洛涅斯之子雷歐提斯的復(fù)仇行動(dòng)。三條復(fù)仇線索明暗交織，矛盾網(wǎng)羅密布，形成互相作用的有機(jī)體。在克勞狄斯借刀殺人的密謀之下，哈姆雷特、雷歐提斯、克勞狄斯、喬特魯?shù)略诠防滋嘏c雷歐提斯的決斗中都死于城堡的廳堂里，戲劇由此在高潮中落幕，戲劇沖突也就此得以解決。

值得一提的是奧菲利婭與哈姆雷特、喬特魯?shù)屡c老哈姆雷特之間的愛情線索，奧菲利婭的愛情在怯懦和被利用中，喬特魯?shù)碌膼矍樵谧运接廾梁吞搨翁摌s中都成為哈姆雷特復(fù)仇行動(dòng)的陪葬?！八劳觥背蔀榫W(wǎng)狀敘述結(jié)構(gòu)的結(jié)點(diǎn)，成為復(fù)仇成功的標(biāo)志，同時(shí)也成為悲劇人物命途的歸宿。

（二）“橫云斷山”的共同取向

“橫云斷山”是敘事技法之一，常出現(xiàn)于中國(guó)古典小說評(píng)點(diǎn)當(dāng)中，首提于金圣嘆。金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》時(shí)認(rèn)為“橫云斷山法”“如兩打祝家莊后，忽插出解珍、解寶爭(zhēng)虎越獄事；又正打大名城時(shí)，忽插出截江鬼、油里鰍謀財(cái)傾命事等是也。只為文字太長(zhǎng)了，便恐累墜，故從半腰間暫時(shí)閃出，以間隔之。”[12]由此觀之，“橫云斷山”重在強(qiáng)調(diào)一“斷”字，斷開原來連續(xù)的劇情發(fā)展，阻絕大事件在一氣呵成之下帶來“累墜”的審美缺陷，引入另一事件而使原敘述暫停，對(duì)劇情當(dāng)下的發(fā)展并無(wú)推動(dòng)作用，卻使整個(gè)事件運(yùn)動(dòng)跌宕起伏，奪魂攝魄。

《竇娥冤》與《哈姆雷特》分別代表著中西悲劇的杰出成就。無(wú)獨(dú)有偶，二者都有“鬼魂訴冤”的情節(jié)?！肮砘暝V冤”在戲劇中出現(xiàn)的位置不一，其功能也各不相同?！陡]娥冤》中安排主人公竇娥“鬼魂訴冤”的情節(jié)，出現(xiàn)于戲劇的尾聲，不僅是劇中事件矛盾沖突得以解決的關(guān)鍵，更是浪漫主義手法的生動(dòng)呈現(xiàn)?！豆防滋亍分欣瞎防滋氐摹肮砘暝V冤”，成為哈姆雷特復(fù)仇的直接動(dòng)因，也使得戲劇成功設(shè)置懸念后又蒙上了濃郁的悲劇色彩。雖功能各異，但敘述技法卻多有相似。

“一人一事”的線性結(jié)構(gòu)并非意味著事件的平鋪直敘，與之相反，“一人一事”在高低起伏、疏密緩急中發(fā)展推進(jìn)?！陡]娥冤》第四折中竇娥的冤魂終于在三年后等到父親竇天章的歸來，但并沒有直接訴冤。戲劇頗費(fèi)筆墨周折，寫竇父懷疑，門神阻攔，竇娥見父難認(rèn)，有冤難訴。如竇天章在審閱案宗時(shí)分明看到了一個(gè)熟悉的“竇”字，但見名為一“娥”字，且認(rèn)為其所犯罪行所受罪罰合理，故未將其與女兒竇瑞云相關(guān)聯(lián)。此時(shí)觀眾處于全知視角，心里卻十分清楚，竇娥就是竇瑞云。緊接著，竇娥的冤魂出現(xiàn)，由于門神戶尉的阻攔卻無(wú)法托夢(mèng)于竇天章“訴冤”。竇天章驚醒再看案卷，仍不遲疑。多次反復(fù)壓竇娥案卷于最下，案卷卻又無(wú)端翻到上面，通過竇天章的行為動(dòng)作與心理活動(dòng)，故意拉開事件運(yùn)動(dòng)與“訴冤”的距離，令觀眾在愁腸百結(jié)中“提心吊膽”，產(chǎn)生心理激動(dòng)。最后竇娥終于一吐實(shí)情，觀眾也因“真相”得以被聽見，“冤情”得以申訴獲得道德快感。

《哈姆雷特》第一幕第一場(chǎng)中老哈姆雷特鬼魂出現(xiàn)于艾爾西諾城堡前的露臺(tái)，第二場(chǎng)并沒有直接接著敘述霍拉旭和馬西勒斯當(dāng)天早上告訴哈姆雷特其所見異事，而是大量插入克勞狄斯對(duì)哈姆雷特的試探和安排，最后二人才將消息送達(dá)，哈姆雷特答應(yīng)當(dāng)夜赴約。第三場(chǎng)更是推開“鬼魂訴冤”這一線索，轉(zhuǎn)向波洛涅斯家中一室，雷歐提斯在臨行英國(guó)時(shí)，和其妹奧菲利婭、其父波洛涅斯告別時(shí)的對(duì)白。一個(gè)白晝之內(nèi)事件安排得相當(dāng)密集。第四場(chǎng)哈姆雷特終于見到了老哈姆雷特的鬼魂，但鬼魂并沒有“訴”冤，直到第五場(chǎng)，才完成這一動(dòng)作。從“看見”鬼魂到“訴”冤情，中間共隔了四場(chǎng)，這一斷而再續(xù)的敘述方式使得第一幕起伏跌宕，在短時(shí)間內(nèi)易引起觀眾的審美激動(dòng)。

劇作家“橫云斷山”的敘述技法在充分調(diào)動(dòng)觀眾的審美感知后，又阻滯“合情”的情緒發(fā)泄，觀眾沉浸在蕩氣回腸中，最終在矛盾的解決下、樸素愿望的達(dá)成下實(shí)現(xiàn)審美愉悅。縱觀事件的發(fā)展全過程，又出之以“合理”的人情，即劇中人物由于限制性視角對(duì)奇聞怪事的怖懼與懷疑是自然而然的，從而使整個(gè)事件發(fā)展過程“合情入理”。要之，“錯(cuò)綜跌宕的藝術(shù)效果是 ‘橫云斷山法’的著眼點(diǎn)，‘?dāng)⒍袛?、斷而須續(xù)’是‘橫云斷山法’的表現(xiàn)形態(tài)，‘?dāng)唷c‘連’的巧妙結(jié)合是‘橫云斷山法’的關(guān)鍵所在?！盵13]《竇娥冤》《哈姆雷特》中近似的敘述技法，展現(xiàn)出關(guān)漢卿、莎士比亞相近的創(chuàng)作思維和自覺的藝術(shù)追求。

三、美學(xué)形態(tài)之比較

王國(guó)維在《宋元戲曲史》中說：“明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。”[14]《竇娥冤》廣為傳唱時(shí)，中國(guó)還沒有“悲劇”這一概念?！都t樓夢(mèng)評(píng)論》中王國(guó)維從反向?qū)Α氨瘎　钡母拍钭髁私缍?，并肯定了《竇娥冤》“即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也”[15]的文學(xué)地位。而西方從古希臘柏拉圖的《斐列布篇》開始，便逐漸對(duì)悲劇的觀念、形態(tài)、功能作出了明確要求。中西雖同用“悲劇”這一指稱，但其基本內(nèi)涵卻大相徑庭，組織結(jié)構(gòu)各有千秋，價(jià)值追求涇渭分明。

（一）苦情與憐憫、悲壯與崇高

人物既是敘事的核心，又是推動(dòng)故事發(fā)展的行動(dòng)元。人物的身份地位既限制著敘述的視角，也深刻影響著敘事結(jié)構(gòu)的安排。從人物身份上看，《竇娥冤》中主人公竇娥是傳統(tǒng)觀念中弱者的代表，是三歲喪母、七歲離父的“孤兒”，是新婚燕爾痛失愛夫的寡婦，是善良卻命途多舛的“苦主”；《哈姆雷特》中主角哈姆雷特則是強(qiáng)者的化身，是“朝臣的眼睛、學(xué)者的辯舌、軍人的利劍、國(guó)家所矚望的一朵嬌花；時(shí)流的明鏡、人倫的雅范、舉世矚目的中心”[16]，是當(dāng)之無(wú)愧的英雄、“完人”。身份上弱小與強(qiáng)大、貧賤與高貴的差異迥然在目。人物身份的差異直接影響了戲劇各自的事件組織和價(jià)值追求。

在組織形態(tài)上，《竇娥冤》與《哈姆雷特》同樣由順境轉(zhuǎn)入逆境，但《竇娥冤》屬于“雙重結(jié)局形式”，《哈姆雷特》屬于“單一結(jié)局形式”。《竇娥冤》中，竇娥由于蔡婆婆的收養(yǎng)倒也能夠食飽衣暖，免受饑寒之苦，人物看似走向順境；而新婚丈夫的去世又增加了故事的悲情色彩，同時(shí)也為核心事件——張?bào)H兒的逼婚埋下伏筆。另一條線索，竇天章赴考官顯回歸，為竇娥洗白冤情，又使得枉殺竇娥的結(jié)局有了喜劇的因素?！肮饷鞯奈舶汀笔侵袊?guó)幾乎所有戲劇的共同之處。竇娥冤魂訴屈，冤情得報(bào)，惡人得到懲罰，好人的心愿得以實(shí)現(xiàn)。盡管如此，仍然沒有改變整個(gè)戲劇“悲”的性質(zhì)，其沒有逆轉(zhuǎn)事件的發(fā)展，沒有反控人物的悲慘命運(yùn)，而是為著多數(shù)觀眾的善良心愿著想，使“象征性的亮色”出現(xiàn)在戲劇尾聲。哈姆雷特出身顯赫，是丹麥王國(guó)的繼承人，而在戲劇一開始，他便身陷囹圄。在識(shí)破克勞狄斯殺父娶母、奪位亂倫的真相后，人物命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下，在監(jiān)禁和謀殺中，終與敵人同歸于盡。死亡是英雄人物最終的運(yùn)命?！耙槐降住钡谋瘎⌒螒B(tài)是莎劇的鮮明特色。

在情感激動(dòng)上，《竇娥冤》以好人受冤、弱小被凌虐而使觀眾為其悲苦灑淚。竇娥是悲苦劇情的“苦主”，受冤凌虐是悲苦的事實(shí)，“苦主”傾吐的是一腔的“苦情”，從而打動(dòng)觀眾的是由“苦情”引起的憐憫之情。如《竇娥冤》第三折中竇娥的唱詞：

【正宮端正好】沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動(dòng)地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨。

【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)，天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊涂了盜跖顏淵；為善的受貧窮更命短。造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！

這段唱詞是竇娥面臨死亡、憤而起之，以自然宇宙暗示人間事態(tài)，呼告乃至控訴人間秩序的不合理，其于推動(dòng)劇情發(fā)展、推動(dòng)矛盾解決并沒有作用，但濃郁的抒情卻成為敘事的高潮，對(duì)竇娥磊落剛正的人格塑造，對(duì)戲劇感人肺腑之所在的構(gòu)建都有著至關(guān)重要的作用，確是“于敘事的架構(gòu)之上，展現(xiàn)了抒情的精神”[17]?！陡]娥冤》強(qiáng)調(diào)感知、感情，主人公通過語(yǔ)言動(dòng)作對(duì)內(nèi)心世界進(jìn)行表白，以情動(dòng)人，突出了戲劇的抒情性，“更強(qiáng)調(diào)在追求‘神采動(dòng)人的藝術(shù)生命體’的敘事過程中的‘生命體驗(yàn)和交流’”[9]，故抒情成分多于《哈姆雷特》。如戲劇第一折【仙呂點(diǎn)絳唇】、【混江龍】、【油葫蘆】、【天下樂】等都是竇娥內(nèi)心情感的繪飾，通過主人公的獨(dú)白而抒發(fā)“苦情”，令觀眾進(jìn)入劇作家創(chuàng)設(shè)戲劇情境當(dāng)中，和戲劇人物產(chǎn)生共情，與之同悲共喜。

《哈姆雷特》不同于《竇娥冤》將悲苦乃至悲憤的情感高漲作為戲劇高潮發(fā)生的表現(xiàn)手法，而是以現(xiàn)實(shí)生活中復(fù)雜關(guān)系在戲劇中濃縮反映的深廣、激烈程度，以及伴隨著矛盾的解決即戲劇主人翁英雄的死亡作為事件高潮的標(biāo)志?！豆防滋亍吩诘谝荒焕瞎防滋赝龌甑脑V冤、奧菲利婭聽從父兄、拒絕哈姆雷特的愛情中便進(jìn)入戲劇第一個(gè)高潮，哈姆雷特在證實(shí)克勞狄斯的種種罪行后矛盾更加集中和尖銳，而哈姆雷特的延宕，其軟弱性格與其所背負(fù)的血海深仇的矛盾、人文主義理想與社會(huì)黑暗敵對(duì)勢(shì)力的矛盾中再次激起戲劇高潮，最終在刺死克勞狄斯復(fù)仇成功自己卻中毒劍中落下帷幕，達(dá)成悲劇發(fā)生的必然性和偶然性的統(tǒng)一。事件組織的密集和波折，矛盾的相互關(guān)聯(lián)，人物命運(yùn)的回旋與跌宕，解決矛盾的集中，在觀眾心中激蕩起痛感與快感，恐懼與悲憫的多維情感，短時(shí)間內(nèi)滌蕩日?；觎`的塵垢，從而實(shí)現(xiàn)崇高的悲劇激情。

《哈姆雷特》強(qiáng)調(diào)敘事對(duì)高潮的推進(jìn)作用，并通過人物對(duì)話推進(jìn)劇情發(fā)展。獨(dú)白的抒情功能被降低，而是人物在對(duì)事件的認(rèn)知、分析和判斷中仍然作為動(dòng)作推動(dòng)事件運(yùn)動(dòng)。如哈姆雷特“生存還是滅亡”的一段獨(dú)白，“它既是對(duì)前面因疑慮和自我保護(hù)而裝瘋的總結(jié)，又預(yù)示著為父復(fù)仇階段的開始。它打破了矛盾雙方相互試探的僵局，進(jìn)入正面交鋒的新階段。因此，雖是獨(dú)白，卻也是一種動(dòng)作。 ”[7]

值得指出的是，《竇娥冤》中竇娥在悲劇中是被動(dòng)的承受者，《哈姆雷特》中哈姆雷特則是悲劇結(jié)果的主動(dòng)推進(jìn)者。竇娥之被動(dòng)，更突顯出其正義性、無(wú)辜性，加深了其悲慘悲苦的情感維度。哈姆雷特主動(dòng)的復(fù)仇行動(dòng)和其延宕動(dòng)作，使人物的毀滅成為一種作繭自縛、自食其果的報(bào)應(yīng)，戲劇對(duì)人性格的弱點(diǎn)給予不對(duì)等的懲報(bào)，激發(fā)出觀眾的恐懼與悲憫。

（二）善與真的價(jià)值追求

“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！盵18]中西戲劇在不同的政治環(huán)境和文化背景中，呈現(xiàn)出“善”與“真”不同的價(jià)值追求。

《竇娥冤》予“善”的追求主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一是竇娥善良形象的塑造。首先，竇娥不愿其公公東奔西走創(chuàng)下的家業(yè)為無(wú)賴張?bào)H兒父子竊奪是竇娥拒絕逼婚的理由之一；其次，竇娥為保護(hù)年老體衰的蔡婆免受刑罰而冒死含冤領(lǐng)罪，其孝情背后更是人心的良善；再次，竇娥亡魂在申冤成功后仍不忘蔡婆無(wú)人贍養(yǎng)，遂托與其父竇天章。竇娥是善良、是（所有符合封建傳統(tǒng)要求的）“好人”的化身，“善良”被“無(wú)良”凌虐和踐踏、“善良”的合理要求和表達(dá)成為戲劇表現(xiàn)的中心。從此意義上講，《竇娥冤》是“表現(xiàn)”的藝術(shù)?！吧屏嫉娜?，出于正直和堅(jiān)貞而遭到邪惡勢(shì)力的迫害，備受摧殘，卻寧死不屈，在關(guān)漢卿看來這不僅值得悲痛，而且可歌可泣?！盵19]《竇娥冤》是關(guān)漢卿悲劇意識(shí)的集中體現(xiàn)。其二是冤情得報(bào)、正義必勝的敘事導(dǎo)向?！肮砘暝V冤”的情節(jié)安排導(dǎo)向，沉冤昭雪的事件結(jié)局，滿足了觀眾的心理期待，因果報(bào)應(yīng)成為觀眾認(rèn)可的一種生存意志，成為普遍意義上對(duì)正義和美好的追求?！陡]娥冤》的杰出成就恰是“傳非文字之傳，一念之正氣使傳也”[10]的明證。

《哈姆雷特》予“真”的追求主要體現(xiàn)在“真實(shí)感”的營(yíng)造和強(qiáng)調(diào)戲劇價(jià)值在于對(duì)社會(huì)生活本質(zhì)的把握。第一，“真實(shí)感”的營(yíng)造是為了強(qiáng)調(diào)戲劇“事件”真實(shí)，由此引領(lǐng)觀眾對(duì)人自身生存境遇的觀照和反思?！罢鎸?shí)感”的營(yíng)造通過戲劇時(shí)間和空間的物理性、矛盾的客觀和復(fù)雜性，以及人物對(duì)白的自然合理來實(shí)現(xiàn)。劇作家被要求要有對(duì)人物（背景、性格）、環(huán)境（時(shí)間、空間）和矛盾等給予符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯刻畫的能力。相較于《竇娥冤》，《哈姆雷特》是“再現(xiàn)”的藝術(shù)。第二，戲劇要能夠體現(xiàn)出劇作家對(duì)社會(huì)人生的深刻認(rèn)知和理性思辨?！豆防滋亍吩谝欢ǔ潭壬喜皇榧彝ゼ易鍞⑹?，家庭家族敘事中“家庭家族既是演敘的內(nèi)容中心，又是描敘的結(jié)構(gòu)線索。”[11]盡管這個(gè)家庭十分特殊。戲劇通過“一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)”[20]，從家庭敘事角度出發(fā)勾連、觀照當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲的社會(huì)面貌。整個(gè)社會(huì)都是一座大牢獄，“丹麥?zhǔn)瞧渲凶詈诎档囊婚g”[16]，“這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代，唉，倒霉的我，卻要負(fù)起這重整乾坤的責(zé)任?！盵16]如此，哈姆雷特的復(fù)仇行動(dòng)就超出了個(gè)人意義而具有典型性，哈姆雷特與克勞狄斯的對(duì)抗成為人文主義理想與社會(huì)邪惡勢(shì)力的對(duì)抗。戲劇通過人物之間的復(fù)雜關(guān)系及對(duì)哈姆雷特性格的觀照，揭示悲劇的主客觀原因，成為人文主義者行動(dòng)衰微的生動(dòng)、深刻的注解。

人際沖突在特定的條件下成為社會(huì)沖突的縮影?！陡]娥冤》與《哈姆雷特》的戲劇沖突都通過具體的人際沖突一定程度上反映悲劇產(chǎn)生的社會(huì)因素，但各自在價(jià)值追求上卻表現(xiàn)出對(duì)人性的關(guān)懷與對(duì)理性的求索之間的差異。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，《竇娥冤》與《哈姆雷特》時(shí)空意識(shí)和敘事結(jié)構(gòu)的差異深刻影響著戲劇的美學(xué)形態(tài)。通過對(duì)其敘事藝術(shù)的比較，能夠發(fā)現(xiàn)中西戲劇各自獨(dú)特的藝術(shù)成就，對(duì)其各自所代表的美學(xué)精神有更為客觀的認(rèn)識(shí)和闡釋?！陡]娥冤》時(shí)間意識(shí)的主觀性、心理性，空間意識(shí)的虛涵性是劇作家和觀眾對(duì)戲劇是“故事”的一種共識(shí)，其以情感人、以情動(dòng)人的程度成為衡量劇作優(yōu)劣的尺度，因此強(qiáng)調(diào)戲劇對(duì)人物心靈體驗(yàn)的揭示，對(duì)內(nèi)心世界的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)人的情感、意志的作用。《哈姆雷特》時(shí)間意識(shí)的客觀性、空間意識(shí)的物理性形成戲劇現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，其對(duì)社會(huì)的關(guān)注和理解，通過個(gè)體命運(yùn)和性格的反映，在矛盾的集中產(chǎn)生和集中解決下，到達(dá)審美上的頂峰。因此，強(qiáng)調(diào)事件的真實(shí)感，強(qiáng)調(diào)理性的透徹和邏輯的深刻。誠(chéng)如陳園所言：“無(wú)論是沖突還是‘單純’，死亡雖然是人類永遠(yuǎn)無(wú)法逃脫的陰影，而正義卻是人類永遠(yuǎn)的光明?！盵2]《竇娥冤》與《哈姆雷特》是感性世界與理性世界的遙相輝映，其以超世高標(biāo)的人文性和思想性共同豐富著世界藝術(shù)園地的寶庫(kù)，跨越時(shí)空的限制而成為人類藝術(shù)的瑰寶。