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古今中西視野下新中國70年文學(xué)理論的演變(1949—2019)

2019-03-19 13:44:53
關(guān)鍵詞:文藝思想文學(xué)理論文論

曾 軍

一、作為“今中”的“新中國70年文學(xué)理論”

從個體的角度來看,70年已是一段漫長歲月;但在人類文明的歷史長河當中,70年只能算是滄海一粟。作為一個在古老東方誕生的社會主義國家,中華人民共和國也無法孤立于世,她必須在以中西關(guān)系為主導(dǎo)的“世界中的中國”范圍內(nèi)確立自己的位置。因此,我們有必要從古今中西的視角,在為“新中國70年文學(xué)理論”進行更為精確的定位的基礎(chǔ)上,描述其發(fā)展演變的軌跡。(1)這里的“文學(xué)理論”不僅僅特指“文學(xué)的理論”。在當代中國的語境中,文學(xué)理論往往被泛指為“文藝理論”,指與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與批評實踐相關(guān)的一切理論思潮。

從大的方面來看,對人文學(xué)術(shù)的觀察視角無外乎“古今中西”(2)毛澤東在《如何研究中共黨史》一文中提出“古今中外法”,并將之視為馬克思主義的“全面的歷史的方法”的一個重要方面來看待,即“弄清楚所研究的問題發(fā)生的一定的時間和一定的空間,把問題當作一定歷史條件下的歷史過程去研究。所謂‘古今’就是歷史的發(fā)展,所謂‘中外’就是中國和外國,就是己方和彼方?!?參見毛澤東:《如何研究中共黨史》,《毛澤東文集(第二卷)》,人民出版社,1996年版,第99頁)。它們又可組合成“今中”“今西”“古中”和“古西”四個象限,從而建構(gòu)起我們審視中國文論發(fā)展的總體性認知框架。如我們所說的“中國古代文論”可以被自然劃歸“古中”象限,特指1840年之前的中國古代文藝美學(xué)思想;“西方文論”曾不言而喻地指20世紀之前的世界各國文論思潮(3)如伍蠡甫的《西方文論選》(人民文學(xué)出版社,1964年和1979年)明確“上卷自古代至十八世紀,下卷為十九世紀”。(參見伍蠡甫:《西方文論選》上卷“編輯說明”,人民文學(xué)出版社,1964年版,第III頁),因此在相當長的一段時間里主要屬于“古西”象限?!爱敶袊膶W(xué)”一般特指1949年新中國成立以來的文學(xué)發(fā)展歷程,因此屬于“今中”象限。于是,這就出現(xiàn)了一個“古今中西”在時間劃分上并不一致的情形:西方并無一個明確的“當代”概念,而只有若干個被稱為“modernity”的歷史時期,如通常我們將文藝復(fù)興之后視為歐洲進入了“現(xiàn)代文明”;也經(jīng)常將英國資產(chǎn)階級革命作為世界近代史的開端;也有的把十月革命作為“現(xiàn)代”開端的。因此,當我們以“今中”來匹配“今西”時,往往會將之簡化為“20世紀的西方”。在“中西”問題上也同樣如此,從“帝國時代”的“華夷”之辨到“轉(zhuǎn)型時代”的“中西”之爭,[1]以“中國”為出發(fā)點的“世界想象”已經(jīng)發(fā)生了太大的變化。在這樣一個總體性的認知框架中,“今中”便面臨著諸多認知上的“斷裂”與“錯位”:在“今中”與“古中”之間,存在一個“近現(xiàn)代中國”的中間地帶;在“今中”與“今西”之間,存在一個“20世紀百年”和1949年為標志的“20世紀后半個世紀”的巨大時差。與此同時,此前的“古今”邊界也不再是一個穩(wěn)定的約定俗成的二元結(jié)構(gòu),無論是以新文化運動為標志的“五四百年”,還是以鴉片戰(zhàn)爭為代表的“近代一百七十年”,都正在經(jīng)歷著一個不斷歷史化和傳統(tǒng)化的過程。(4)如王德威的所言“沒有晚清,何來五四?”意在“重識晚清時期的重要,及其先于甚或超過‘五四’的開創(chuàng)性” (參見王德威:《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》,宋偉杰譯,北京大學(xué)出版社,2005年版,第1頁)。

從“小”的方面來看,新中國70年也已構(gòu)成了一個足夠長的時間跨度,在其內(nèi)部也包含著已經(jīng)和正在發(fā)生的歷史化過程。如中國文學(xué)研究者曾經(jīng)將新中國成立以來的文藝實踐區(qū)分為“十七年”“文革”和“新時期”,這種三分法正是一種立足于“當下”(即言說者對當時所處的歷史情境的認知)的歷史化方法;進入20世紀90年代之后,又出現(xiàn)了用以區(qū)分“新時期”的自我描述方式——“后新時期”;進入21世紀之后,面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起,當代文學(xué)研究者開始形成“新世紀文學(xué)”的自覺;進入21世紀的第二個10年,“新時代”則成為對正在發(fā)生和未來相當長一段時期政治、經(jīng)濟、社會文化的社會主義建設(shè)的重要標志。

因此,在“古今中西”的視野下,“今中”的歷史性維度已經(jīng)和正在呈現(xiàn)其“歷史總體性”與“內(nèi)在多樣性”:“新中國70年文學(xué)理論”一方面承接了鴉片戰(zhàn)爭以來“千年未有之變局”的“古今”劇變,另一方面也包含了“新時代”這一包含新世紀中國文學(xué)理論發(fā)展趨勢的“未來”指向。面對“新中國70年文學(xué)理論的演變”這一命題,我們一方面需要以一種整體性方式來把握其總體特征,另一方面也需要在內(nèi)在多樣的復(fù)雜關(guān)系中顯示其在不同歷史發(fā)展階段中的不同特點,并在這兩方面相統(tǒng)一的“新中國70年”的框架下,展開“今中”與“古中”、“古西”和“今西”的對話。具體而言,作為“今中”的“新中國70年文學(xué)理論”可以劃分為三個歷史時期:“新中國(含‘文革’)文論”“新時期(含‘后新時期’)文論”和“新世紀(含‘新時代’)文論”;其中“新時代文論”構(gòu)成了“今中”所特有的當代性或者當下性。

二、毛澤東文藝思想與新中國文論話語的形成

新中國成立初期,圍繞“古今中西”的問題曾經(jīng)出現(xiàn)了一系列相關(guān)表述,如“古為今用,洋為中用”“厚今薄古”“東風壓倒西風”,等等,代表著新中國在處理“古中”“今西”和“古西”的思想資源時的基本態(tài)度和價值立場。所謂“古為今用、洋為中用”,即是明確以“今中”為立場,以是否對“今中”有用來作為判斷“古”“西”價值的標準?!昂窠癖」拧焙汀皷|風壓倒西風”也是在“古今”“中西”的二元中,明確“今”之于“古”、“東”之于“西”的價值優(yōu)先性。于是,在文論領(lǐng)域,以毛澤東文藝思想為代表的中國馬克思主義文藝理論在尋求自身的理論建設(shè)的同時,也以“文藝民族化”作為文藝政策來推進批判地繼承古代文論遺產(chǎn)。這一舉措一方面有著“發(fā)展民族化的馬克思主義文藝理論”的目標,(5)“六十年代初,隨著文藝民族化問題被確定為中央的文藝政策,如何批判地繼承古代文論遺產(chǎn)以發(fā)展民族化的馬克思主義文藝理論才形成了全國范圍的討論?!?參見張海明:《回顧與反思——古代文論研究七十年》,北京師范大學(xué)出版社,1997年,第27頁)另一方面也對古代文論思想進行以馬克思主義為核心的理論闡釋和當代改造。同樣,基于“中西”意識形態(tài)的對立,當代西方文論中的絕大多數(shù)理論思潮也都被歸之于“資產(chǎn)階級文藝思想”,成為批判對象。因此,在新中國初期的文論話語建構(gòu)中,“今中”始終處于與“古中”“古西”和“今西”的相對緊張的對立狀態(tài)中,并且在這一過程中不斷強化“今中”的優(yōu)先性(即以“毛澤東思想”為代表的中國馬克思主義作為指導(dǎo)思想)及對其他理論資源的“改造/批判”。所謂“取其精華,去其糟粕”“為我所用”“批判性繼承與改造”正是這一思路的具體體現(xiàn)。

新中國文論話語的形成可以追溯到延安時期毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱“延座講話”)以及更早的馬克思主義思想的引入和中國左翼文藝思想的發(fā)展。所不同的是,隨著中華人民共和國的成立,以毛澤東文藝思想為代表的中國馬克思主義文藝思想成為新中國文藝創(chuàng)作、批評和理論實踐的指導(dǎo)思想。因此,新中國文論話語的形成具體化為三個非常明顯的層次:一是以“延座講話”為代表,經(jīng)由五四新文化運動、馬克思主義思想的引入、中國左翼文藝思想的發(fā)展,最終在“延安文藝”中上升為黨的文藝政策指導(dǎo)思想的發(fā)展過程;二是以“延座講話”為核心的毛澤東文藝思想是如何完成馬克思主義文藝思想的中國化、民族化、本土化歷程,成為中國馬克思主義文藝思想的代名詞的;三是隨著新中國的成立,以“延座講話”為代表的毛澤東文藝思想以黨的文藝政策的形式內(nèi)化為新中國文論話語的重要組成部分,并轉(zhuǎn)化到具體的當代中國文藝創(chuàng)作、批評和理論思潮的具體展開之中,成為國家文藝發(fā)展戰(zhàn)略的具體實踐。有鑒于此,我們聚焦于毛澤東文藝思想與新中國文論話語形成的三個關(guān)鍵問題展開:“延座講話”的特殊性、“第一次文代會”的標志性意義以及毛澤東文藝思想與新中國成立初期的文藝思潮的關(guān)系。

首先,為什么是“延座講話”?盡管從20世紀之初馬克思主義思想以譯介的方式進入中國之后,中國馬克思主義文學(xué)理論的接受和傳播歷程便開啟了,但這一時期的馬克思主義性質(zhì)的文藝思想的譯介與傳播還處于少數(shù)先進知識分子的自發(fā)性努力之中,還主要集中在早期的中國共產(chǎn)黨人關(guān)于文藝問題思考的政治主張中,以及部分作家、批評家在文學(xué)實踐中對馬克思主義文學(xué)理論的具體應(yīng)用中。前者如陳獨秀在《今日之教育方針》中指出的“一切思想行為,莫不植根于現(xiàn)實生活上”及“見之文學(xué)美術(shù)者,曰寫實主義,曰自然主義”[2],李大釗《什么是新文學(xué)》中所說“我們所需要的新文學(xué),是為社會寫實的文學(xué)”[3],后者如魯迅的《文藝與政治的歧途》《文學(xué)的階級性》,郭沫若的《革命與文學(xué)》、瞿秋白的《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》《大眾文藝和反對帝國主義的斗爭》等等。這些議題分別涉及馬克思主義文學(xué)理論中關(guān)于文學(xué)與生活、文學(xué)與現(xiàn)實、文學(xué)與政治、文學(xué)與階級等諸多命題。從這些角度來看,毛澤東“延座講話”中所討論的其實也是這些方面的問題,如毛澤東對“反映論”的強調(diào),認為“作為觀念形態(tài)的文藝作品,都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝,則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”;再如,毛澤東認為“人民生活”是“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”,以及關(guān)于“文藝與政治”關(guān)系的著名判斷“文藝是從屬于政治的,但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治”[4],等等。這些思想體現(xiàn)了“延座講話”所具有的馬克思主義文藝理論的基本性質(zhì)和核心命題。但“延座講話”與此前所有早期中國馬克思主義文學(xué)理論最大不同,就是它不是從文學(xué)的基本原理,指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的方法和工具的層面來著眼的。以“延座講話”為代表的毛澤東文藝思想與某位文學(xué)研究者或者文學(xué)界知名作家的文學(xué)思想的根本性差異是:毛澤東文藝思想所要提供的不是俄國形式主義以“陌生化”為代表的“手法”,也不是英美新批評以“細讀”為特點的“讀法”,也不同于伯明翰文化研究學(xué)派探討的“識字的用途”的“用法”。毛澤東關(guān)心的,是“文化戰(zhàn)線”(作為中國人民解放斗爭的“文武兩個戰(zhàn)線”之一)中“文藝工作和一般革命工作的關(guān)系”,要解決的是“文藝工作者的立場問題,態(tài)度問題,工作對象問題,工作問題和學(xué)習問題”,并最終歸結(jié)為“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”[4]。毛澤東關(guān)心的是文藝工作者在社會主義革命和建設(shè)中如何發(fā)揮作用的問題。因此,以“延座講話”為代表的毛澤東文藝思想最重要的特征就是具有指導(dǎo)思想和行動綱領(lǐng)的“文藝方針、政策”的屬性。以“延座講話”為基礎(chǔ),并將之上升為中華人民共和國的執(zhí)政黨中國共產(chǎn)黨的文藝指導(dǎo)思想,形成了被命名為“毛澤東文藝思想”的新中國文學(xué)理論話語體系,其中包含以“文藝政策”的貫徹與落實為核心的從文藝路線、方針、政策到文藝組織、文藝活動、文藝創(chuàng)作、文藝批評、藝術(shù)風格、審美趣味以及文藝本質(zhì)等問題的系統(tǒng)性的文藝觀念體系。

其次,為什么是“第一次文代會”?理解了“延座講話”的特殊性,我們便不難理解:新中國成立之初的文學(xué)理論首先要解決的一個核心問題就是確立以毛澤東文藝思想為代表的中國馬克思主義文學(xué)理論的指導(dǎo)地位,而1949的7月在新中國成立前夕召開的“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會”(簡稱“第一次文代會”)正是這一指導(dǎo)地位正式確立的標志性的事件。正是在這個會議上,通過毛澤東的蒞臨會場,通過周恩來、郭沫若、茅盾、周揚等人的工作報告,明確了毛澤東“延座講話”作為新中國文藝指導(dǎo)思想的地位。如周恩來重點討論的“團結(jié)問題” “為人民服務(wù)的問題” “普及與提高的問題” “改造舊文藝的問題” “文藝界要有全局觀念的問題”和“組織問題”的這六大問題,正是與毛澤東的“延座講話”一脈相承的。

值得注意的是,“毛澤東文藝思想”是一個具有多重含義的思想體系,它既包括“毛澤東作為革命領(lǐng)袖和浪漫主義詩人對于文藝問題的思考和看法”,也包括“以毛澤東為代表的共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)中國社會主義革命和社會主義建設(shè)過程中對文藝問題的方針、政策以及創(chuàng)作思潮”,當然也還包括后人對毛澤東文藝思想的理論化闡釋和體系化建構(gòu)。[5]作為新中國成立以來中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)社會主義革命和建設(shè)的路線、方針、政策及其創(chuàng)作思潮等的集合體,毛澤東文藝思想奠定了這一時期從文學(xué)創(chuàng)作到文學(xué)批評再到理論建構(gòu)的思想出發(fā)點、研究問題域以及相應(yīng)的文論話語型。因此,毛澤東文藝思想是馬克思主義中國化在文藝思想領(lǐng)域的重要體現(xiàn),也是中國馬克思主義文學(xué)理論的標識性思想體系。將毛澤東文藝思想作為世界馬克思主義文論發(fā)展史的重要階段來看待,把握其文藝觀念的基本取向以及與中國文藝傳統(tǒng)和本土資源之間的關(guān)系,是我們理解新中國文論話語的主要途徑。

再次,毛澤東文藝思想與當代中國文藝思潮具有極為密切的同頻共振關(guān)系。正因為毛澤東文藝思想不僅體現(xiàn)了馬克思主義的基本原理,而且體現(xiàn)出與中國文藝傳統(tǒng)、文藝現(xiàn)實密切聯(lián)系的“中國作風、中國氣派”以及與中國社會主義革命和建設(shè)密切相關(guān)的“工農(nóng)兵方向”,更為重要的是它作為執(zhí)政黨實現(xiàn)文化戰(zhàn)略的文藝方針政策的特殊屬性,使得毛澤東文藝思想最終在結(jié)合中國本土經(jīng)驗和現(xiàn)實需要的過程中形成了有別于俄蘇的列寧—斯大林主義的文藝觀,并最終成為世界馬克思主義文藝理論發(fā)展史上相對獨立的一個階段。在這一發(fā)展階段中,我們會經(jīng)常發(fā)現(xiàn),有許多重要的文藝運動就是由毛澤東親自發(fā)動的,如對《武訓(xùn)傳》的批判、對《紅樓夢》研究的批判、對胡風文藝思想的批判等;還有一些問題的討論雖然并非由毛澤東親自發(fā)動,但也大多是在學(xué)習貫徹毛澤東“延座講話”以及其他關(guān)于文藝問題的路線、方針、政策的過程中被具體化為文學(xué)理論問題展開的,如對“肖也牧創(chuàng)作傾向”的批判、關(guān)于典型問題的討論、關(guān)于“兩結(jié)合”問題的討論、關(guān)于“中間人物論”“小資產(chǎn)階級形象”等問題的爭鳴,等等。

總之,在這一階段,形成了以毛澤東文藝思想為標識的新中國文論話語體系。這一話語體系的基本特征是:堅持馬克思主義文學(xué)理論的基本原理,結(jié)合中國本土文化和文學(xué)經(jīng)驗實際,承擔貫徹國家文化戰(zhàn)略的文藝政策功能,明確指導(dǎo)新中國文藝的創(chuàng)作與批評實踐,聚焦于文藝工作者的立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題、工作方法問題等文藝活動中的現(xiàn)實問題而展開。

三、西方文論引入與新時期文論話語的轉(zhuǎn)型

新時期文論在糾正“文革”極左文藝思潮的影響以及解放思想、撥亂反正的過程中,明確了新的發(fā)展方向,這就是以“現(xiàn)代化”作為文論話語轉(zhuǎn)型的目標。正如鄧小平在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會的祝辭中所強調(diào)的:“對實現(xiàn)四個現(xiàn)代化是有利還是有害,應(yīng)當成為衡量一切工作的最根本的是非標準?!盵6]具體到文學(xué)領(lǐng)域,文學(xué)和文論的“現(xiàn)代化”就是重新向西方文學(xué)和文論思想打開了接受的大門。因此,西方文論引入成為一個標志性的事件,深刻影響了新時期(含“后新時期”)文論話語轉(zhuǎn)型。

“新時期”的關(guān)鍵詞是“改革開放”?!懊嫦颥F(xiàn)代化、面向世界、面向未來”是20世紀80年代最令人振奮的綱領(lǐng)性口號;在“民族化”與“現(xiàn)代化”之爭中,形成了 以“現(xiàn)代化”的“今西”作為學(xué)習目標和趕超對象的國家發(fā)展戰(zhàn)略。即便是在“越是民族的,越是世界的”口號中,“民族化”也是作為“現(xiàn)代化”的手段和策略來看待的。這就不難理解,改革開放四十年來中國文論最重要的問題就是主動或被動地接受西學(xué)新潮的影響。在短短一二十年時間里,中國以共時性譯介的方式引進了歷時性發(fā)展而成的20世紀百年來的西方文論思潮,呈現(xiàn)出文論思想前所未有的異質(zhì)性、混雜性和錯位性?!敖裎鳌钡木薮笥绊懸惨l(fā)了對“古中”的“激活傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的發(fā)展思路。從20世紀80年代文藝心理學(xué)的興起到20世紀90年代的“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”,每一次研究熱潮的背后都有“西學(xué)”作為參照與刺激。當然,在這一過程中,以“文論失語癥”為代表的“當代中國文論的主體性”問題也逐漸突顯。對“西學(xué)熱”的警惕、對“文化熱”的反思、對中國馬克思主義文藝理論建設(shè)中面臨的各種挑戰(zhàn)的認識等等,也隨之成為這一時期聚焦的問題。正因為如此,曾繁仁在討論新時期中國文藝學(xué)的內(nèi)在邏輯時曾深刻地指出:“我國新時期古今關(guān)系是在中西關(guān)系背景下發(fā)生的,是試圖以此對中西關(guān)系進行某種消解?!盵7]

以“西方文論在中國”“西方理論對中國文論的影響”“中國對西方文論的接受”為題目的研究課題已不可勝數(shù);簡單羅列新時期以來究竟譯介、引進了多少西方文論在本文中已無必要。可以概述的,是學(xué)界業(yè)已形成的幾個基本判斷:(1)新時期中國文論在短短十余年時間里將西方百年來歷時發(fā)展形成的文論思潮以“并時”甚至是“錯位”(即不管西方文論思潮生成發(fā)展的歷時順序,采取并時甚至逆時接受)方式加以接受;(2)在相當長一段時間內(nèi),對西方文論的接受存在生吞活剝、簡單移植的現(xiàn)象,中國學(xué)者往往剝離西方文論思潮產(chǎn)生的特定西方文學(xué)和文化土壤,將面對具體問題產(chǎn)生的具體理論普遍化,抽象移植到對中國文學(xué)和文化的分析中來;(3)經(jīng)過十多年對西方文論的接受,新時期中國文論話語已發(fā)生比較大的變化,大量西方文論思潮、理論、范疇和術(shù)語,甚至是具體結(jié)論,進入到新時期中國文論的話語體系,成為這一時期文論話語轉(zhuǎn)型的顯著特征。除此之外,還有幾個值得注意的特點。

其一,盡管存在上述所說的生吞活剝、簡單移植現(xiàn)象,但我們還是不能說新時期文論對西方文論的態(tài)度全部采取了簡單頌揚和無條件接受的態(tài)度;中國馬克思主義思想的深刻影響以及中國學(xué)者對不同理論思潮接受中的偏好,都使得中國學(xué)者在接受西方文論中也包含著一定程度的批判性區(qū)分和選擇性接受。與新中國成立之初到文革結(jié)束這段時期的文論界將西方文論視為“資產(chǎn)階級文藝思想”非常不同的是,新時期文論采取了“弱化意識形態(tài)性”甚至是“去意識形態(tài)化”的方式對待西方文論,如伍蠡甫出版于1983年的《現(xiàn)代西方文論選》即是建立在對1962年編輯的《現(xiàn)代美英資產(chǎn)階級文藝理論文選》、1964年出版的《西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級哲學(xué)論著選輯》以及20世紀五六十年代陸續(xù)出版的《現(xiàn)代文藝理論譯叢》等學(xué)術(shù)叢書中所涉及的西方文論基礎(chǔ)之上選編的。雖然伍蠡甫有時仍采取“現(xiàn)代資產(chǎn)階級文學(xué)和理論批評”的說法,但更多時候則用“現(xiàn)代西方文論”“現(xiàn)代或二十世紀的西方文學(xué)諸流派及其批評理論”之類稱謂。這一“現(xiàn)代”或“二十世紀”的表述意味著建立在與“傳統(tǒng)”或“20世紀之前”的區(qū)分基礎(chǔ)之上。雖然沒有明確“西方”究竟是地理區(qū)域還是國際關(guān)系上的“西方”,但至少表明,伍蠡甫有意淡化“發(fā)達資本主義國家”與“第三世界”或“社會主義國家”之間的意識形態(tài)對立。在內(nèi)涵表述上,伍蠡甫仍然延續(xù)著新中國成立以來的思想傳統(tǒng),認為“其思想主要導(dǎo)源于唯心主義哲學(xué)”“形式主義和非理性主義仍將成為現(xiàn)代西方文論的基本因素”[8]。此后,中國學(xué)者更多采取知識論的方式,從西方文論思潮發(fā)展的內(nèi)在理路的角度來展開接受和研究,強調(diào)從“作者中心”到“文本中心”再到“讀者中心”的西方文論演變規(guī)律。正因為對西方文論的“形式主義”和“非理性主義”采取了審慎態(tài)度,新時期文論話語在接受西方文論影響中也表現(xiàn)出明確的有選擇接受的特點。綜觀20世紀西方文論在中國的學(xué)術(shù)旅行,無論是俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義以及解構(gòu)主義、精神分析、接受美學(xué)、西方馬克思主義、女性主義、文化研究、新歷史主義、后現(xiàn)代主義等等對新時期文論話語的影響,有一個非常明顯的現(xiàn)象是:側(cè)重于馬克思主義思想傳統(tǒng)的、側(cè)重于社會文化和倫理批評的文論思潮和流派更容易得到中國學(xué)者的接納,具有鮮明形式主義和非理性主義特征的理論思潮則被接受度有限,主要集中在20世紀80年代中期“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的那段時期。如俄國形式主義和巴赫金思想對中國文論的影響就有很大的差異,巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論和狂歡化理論大大推動了中國文論的現(xiàn)實主義文論話語和文化研究話語的轉(zhuǎn)型,相反,巴赫金理論與俄國形式主義之間的論戰(zhàn)則往往作為“形式主義批判”被接受;而俄國形式主義理論盡管被奉為20世紀西方文論的第一個理論思潮,但始終處于“知識論”的層面,作為受批判的對象而存在。

其二,在引進西學(xué)新潮之初,中國學(xué)者并沒有明確區(qū)分西方文論與西方美學(xué),相反,“美學(xué)熱”極大地參與了改革開放初期新時期文論的轉(zhuǎn)型。在20世紀70年代末和80年代初,無論是曾經(jīng)在20世紀50年代引起巨大爭議的“美學(xué)大討論”的再度熱議,還是對馬克思《1844年哲學(xué)經(jīng)濟學(xué)手稿》的廣泛推崇,抑或是以1979年《美學(xué)》雜志創(chuàng)刊作為標志的美學(xué)研究陣地的出現(xiàn),以及各種帶“美學(xué)”字樣的圖書的熱賣所引起的群眾性閱讀熱潮,都顯示出“美學(xué)熱”在新時期文論話語轉(zhuǎn)型初期所發(fā)揮的巨大能量。“美學(xué)熱”通過強調(diào)“審美自律”所推動的文藝與政治關(guān)系的重新定位,起到了走出“極左”文藝思想,恢復(fù)文藝自主性的作用,成為“新時期文學(xué)批評的理論準備”[9]。正因為有了新時期文論初期的“美學(xué)動員”,才使得在新時期文論話語體系的建構(gòu)中“審美”被視為文學(xué)本質(zhì)的內(nèi)在構(gòu)成要件而得以確定。這便是20世紀90年代,以童慶炳、錢中文、王元驤等為代表的學(xué)者把“文學(xué)”界定為“文學(xué)是一種語言藝術(shù),是話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”的重要原因。[10]盡管“審美意識形態(tài)”的文學(xué)本質(zhì)論在21世紀之后引起了巨大的爭議,但將之置于20世紀80、90年代新時期文論話語轉(zhuǎn)型的大背景下,還是有其極為重要的學(xué)術(shù)意義的。因為這一文學(xué)審美本質(zhì)論繼承了錢谷融“文學(xué)是人學(xué)”的精神、吸收了蘇聯(lián)“審美學(xué)派”的思想、承接了“美學(xué)熱”的影響,體現(xiàn)出其時代的必然性。以“審美意識形態(tài)”作為文學(xué)本質(zhì)的表述,新時期文論話語逐漸形成了以馬克思主義文論為基礎(chǔ),兼顧文學(xué)的藝術(shù)審美性與意識形態(tài)性,綜合中國古代文論思想和當代西方文論觀念的具有極強開放性和兼容性的話語體系。因此,如果我們要總結(jié)新時期文論話語的轉(zhuǎn)型特征,美學(xué)維度是必不可少的。

其三,新時期文論話語的轉(zhuǎn)型雖然面對西方文論引入的外在性影響,但真正對其具支配性的力量是馬克思主義的中國化。除了已經(jīng)是中國化馬克思主義的毛澤東文藝思想外,在新時期文論話語轉(zhuǎn)型中,對“以馬克思、恩格斯為代表的經(jīng)典馬克思主義,以列寧、斯大林為代表的俄蘇馬克思主義和以盧卡奇、法蘭克福學(xué)派、伊格爾頓、詹明信等為代表的歸屬于20世紀西方文論思潮的西方馬克思主義等多種理論資源的混合性、交織性”成為這一時期馬克思主義中國化的重要特征。[11]經(jīng)過回歸與擴容的中國馬克思主義文論,一方面克服了極左思潮和庸俗社會學(xué)的影響,回歸馬克思主義基本精神和立場;另一方面也通過引入西方馬克思主義文藝思想,豐富了馬克思主義對當代資本主義社會的批判視野。雖然“西方馬克思主義”一方面具有馬克思主義的思想傳統(tǒng),另一方面又部分偏離甚至走向?qū)︸R克思主義的反對和批判,以至于一直面臨“西馬非馬”難題,但是所有這些都在不斷強化新時期文論話語的馬克思主義思想立場。

四、新世紀文學(xué)發(fā)展與新時代文論話語體系建設(shè)

如果說“新中國文論”始終立足于“今中”(即以“毛澤東文藝思想”作為新中國文藝發(fā)展的指導(dǎo)思想),通過繼承和改造“古中”(中國古代文論)、有限度接受“古西”(20世紀之前的西方文論)而相對忽視和排斥“今西”(20世紀西方文論)的話,那么,“新時期文論”的主要學(xué)術(shù)動力在于:立足于“今中”(中國馬克思主義文學(xué)理論體系建設(shè))的需要,在接受“今西”文論影響、激活“古中”文論資源的基礎(chǔ)上推進古今中西文論資源的包容和整合。因此到了“新世紀”,這一中國文論的“古今中西”關(guān)系又發(fā)生了新的變化。

“新世紀文論”有兩個極為重要的起點。

第一個起點是“新世紀文學(xué)劇變”,即21世紀以來中國文學(xué)的新形態(tài)、新格局以及所提出的新議題構(gòu)成了對文論話語的巨大影響。如果說新中國初期的文學(xué)運動作為文化戰(zhàn)線的急先鋒,新時期初期的文學(xué)創(chuàng)作成為思想解放、改革創(chuàng)新的弄潮兒的話,那么到了新世紀之初,秉承“純文學(xué)”理想的嚴肅文學(xué)面臨前所未有的發(fā)展壓力?;诨ヂ?lián)網(wǎng)而興起的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和起步于“新概念作文大賽”的以韓寒、郭敬明為代表的“青春文學(xué)”,先后形成相對獨立的文學(xué)樣態(tài),徹底改變了基于嚴肅的文學(xué)期刊和文學(xué)出版的“嚴肅文學(xué)”一統(tǒng)天下的局面。中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在興起之初并不為大家所看好,直到現(xiàn)在許多學(xué)者仍然覺得它只是文學(xué)傳播媒介的變化,只是網(wǎng)上寫手的“娛人之技”。但是值得注意的是,經(jīng)過從痞子蔡《第一次的親密接觸》借助論壇BBS抒發(fā)個人情懷的文學(xué)形態(tài)發(fā)展到而今依托以“中國引領(lǐng)行業(yè)的正版數(shù)字閱讀平臺和文學(xué)IP培育平臺”的閱文集團為代表蓬勃生長的文學(xué)IP產(chǎn)業(yè),網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無論是從作家、作品、讀者還是從引發(fā)的各種文學(xué)和文化現(xiàn)象和問題的角度,已逼迫文學(xué)研究者不可能再將之按照對待鴛鴦蝴蝶派、金庸和瓊瑤那樣的方式來對待了。如果說在20世紀80、90年代,文學(xué)批評家還能夠承擔起把握文學(xué)創(chuàng)作潮流、遴選文學(xué)佳作的作用的話,那么,隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無論是作者、作品,還是閱讀方式的巨大變化,現(xiàn)在已不太可能憑文學(xué)研究者一己之力來把握網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作態(tài)勢,甚至連文學(xué)研究最重要的功能之一——文學(xué)的經(jīng)典化——已幾不可能。同樣的,如果說早年我們還在為“新概念作文”大賽踴躍出來的文學(xué)新星而好奇“80后作家”的誕生的話,那么,隨著韓寒、郭敬明另辟蹊徑以“培養(yǎng)下一代讀者”的方式面向中學(xué)生和文學(xué)愛好者,將“青春文學(xué)”(準確地說其實是“青春讀物”)硬生生發(fā)展成為一種文學(xué)類型,也突顯出作家代際發(fā)展到“70后”和“80后”之后,文學(xué)觀念和文學(xué)的生存狀態(tài)都發(fā)生了巨大的變化。盡管“嚴肅文學(xué)”仍然取得了不俗的成績,包括莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎,還包括賈平凹、王安憶、劉震云、張煒、金宇澄等一批文壇中堅持續(xù)推出上乘之作,但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“三分天下”[12](白燁語),甚至是“半壁江山”[13](趙勇語)的局面已經(jīng)形成。由此表明,進入新世紀,文學(xué)研究面向新媒介、新文化以及新思潮的需求已迫在眉睫;“新世紀文學(xué)”之爭的實質(zhì)是打破印刷文學(xué)一統(tǒng)天下的文學(xué)觀念,進而“文學(xué)與媒介”“文學(xué)與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”“文學(xué)與大眾文化”等等成為重要問題。

“新世紀文論”的第二個起點是新世紀之初文論界內(nèi)部展開的延續(xù)達十年之久的自我反思。這一文論反思持續(xù)時間之長、涉及學(xué)者人數(shù)之多、討論問題領(lǐng)域之廣、思想交鋒之激烈可以說是空前的。從“文學(xué)研究與文化研究的邊界”之爭、“日常生活審美化與審美的日常生活化”之爭、“文藝學(xué)學(xué)科反思”、到“審美意識形態(tài)”之爭、“實踐美學(xué)”之爭、“文藝學(xué)的本質(zhì)主義與建構(gòu)主義”之爭,其討論論域的核心都指向了對新中國以來文論話語的總體性反思以及對新世紀文論話語新的建構(gòu)可能性的探討。比如說,在文藝學(xué)學(xué)科反思中,最引人關(guān)注的是“文學(xué)理論教材體系”問題,如何認識中國文藝學(xué)教材中的“前蘇聯(lián)體系”問題事關(guān)新中國文論話語的域外理論資源問題,也事關(guān)新時期文論話語體系中以童慶炳為代表的文學(xué)理論教材體系的重新評估;再比如文化研究思潮是20世紀90年代以來對中國文論話語轉(zhuǎn)型影響最大的西方文論思潮,它在極大地擴展了中國文論研究視野的同時,也應(yīng)和了中國新世紀文學(xué)中“嚴肅文學(xué)”的相對式微及其所承載的“審美”“詩意”的消逝。無論是圍繞“日常生活審美化與審美的日常生活化”“審美意識形態(tài)”,還是“實踐存在論美學(xué)”等具體理論觀點的爭論,其背后都包含著新中國文論話語形成與新時期文論轉(zhuǎn)型的深層背景,包含著到了新世紀,文論界如何審慎地對待已有的文論話語建設(shè)的成果,并尋求新的文論話語體系建設(shè)空間的問題。(6)這一時期相關(guān)問題的討論,參見筆者從2006到2015年期間所撰寫的文藝學(xué)年度學(xué)術(shù)熱點的盤點,此不贅述。還值得注意的是,不同于新中國文論中運動式的文藝批判,也不同于新中國文論所涉話題的“全民性”,新世紀文論的自我反思主要集中在文論界學(xué)者的內(nèi)部、主要是以學(xué)術(shù)方式、理性討論為主展開的。因此,這場討論算得上中國的文學(xué)理論進入到新世紀之后的一次自我反思和自我調(diào)整。

上述兩個重要的起點,一個以更加積極、主動、“及物”甚至是前瞻性的姿態(tài)將“新世紀中國文學(xué)的現(xiàn)狀及未來發(fā)展”作為文論話語建構(gòu)的問題意識,另一個則以更加冷靜、客觀,同時包含批判性的方式著眼于“當代中國文論主體性的自覺”。因此,當新世紀文論進入到第二個十年,中國文論研究中呈現(xiàn)出幾個比較明顯的趨勢。其一,對20世紀后半個世紀以來的“當代西方文論”學(xué)術(shù)地圖的重繪。如面對已經(jīng)進入“理論之后”的西方文論,中國學(xué)者開始有意識地增強對20世紀西方文論局限性的分析,試圖破解其創(chuàng)新動力的枯竭、思維局限的暴露、文化實踐的悖反等諸多癥候的思想根源,試圖從總體上把握當代西方文論的最新發(fā)展趨勢,并對此進行審慎的價值評估。還有一批學(xué)者繼續(xù)及時跟蹤、梳理和把握西方文論最新出現(xiàn)的學(xué)術(shù)思想,聚焦并繪制20世紀90年代之后的西方文論學(xué)術(shù)圖景。其二,在對西方文論局限性反思(包括對理論自身局限性的反思,也包括將西方文論運用于中國經(jīng)驗和中國問題的有效性的質(zhì)疑)的基礎(chǔ)上,立足于中國思想資源和文化現(xiàn)實而生長出來的具有原創(chuàng)性的中國文論話語也正在不同的文論知識領(lǐng)域中逐漸成形。如曾繁仁在與西方“生態(tài)美學(xué)”的對話中,從中國古代美學(xué)中提煉出“生生美學(xué)”的話語建構(gòu),趙毅衡一反西方“敘述符號學(xué)”理論而開創(chuàng)出以“符號敘述學(xué)”為特點的“廣義敘述學(xué)”,傅修延基于中西敘事傳統(tǒng)比較而不斷深描“中國敘事學(xué)”的內(nèi)在理路,趙憲章基于中國古代直到當代的圖文關(guān)系史的梳理而提煉出的圖文關(guān)系理論,曹順慶基于跨文化交流與傳播的普遍規(guī)律而提出的“比較文學(xué)變異學(xué)”,張江從中國古代的“闡” “詮” “解” “釋”思想而生發(fā)出來的有別于西方解釋學(xué)的“中國闡釋學(xué)”等等一批具有原創(chuàng)性中國學(xué)者的學(xué)術(shù)成果陸續(xù)推出。其三,新世紀中國文學(xué)的新變提出的新議題正在轉(zhuǎn)換為文論新話語。繼“視覺文化” “媒介文化”進入新世紀文論話語之后,“數(shù)字文化” “后人類” “人工智能” “數(shù)字人文”等新議題也正在從邊緣走向中心,這不能不說是新世紀文學(xué)劇變帶來的文論話語革新。

因此,進入“新時代”,新世紀文論的關(guān)鍵詞可以概括為“當代中國文論話語體系建設(shè)”。這一方面是來自于新時期文論話語轉(zhuǎn)型中,中國學(xué)者不斷增強的將西學(xué)新潮影響之下文論話語轉(zhuǎn)型的主體性焦慮轉(zhuǎn)化為新世紀對當代中國文論話語體系建構(gòu)的積極努力;另一方面則是隨著中國綜合國力的提升,中華民族偉大復(fù)興的文化自覺也正進一步改變過去“現(xiàn)代化即西方化即美國化”的隱性邏輯,20世紀80和90年代以被動接受和學(xué)習為主的“向內(nèi)輸入型開放”也正逐漸調(diào)整為以“講好中國故事”和“中國文化走出去”為代表的“向外輸出型開放”?!爸腥A優(yōu)秀文化傳統(tǒng)傳承” “當代西方文論批判性反思”和“當代中國文論話語體系建設(shè)”正在塑造全新的“古今中西”關(guān)系,這就是“新時代”賦予文論建設(shè)的特殊內(nèi)涵。

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