慕 羽

演出延遲了一會(huì)兒，約莫有8分鐘，北京天橋藝術(shù)中心大劇場(chǎng)的觀眾還是比較安靜的，像是都準(zhǔn)備好了，共赴一次身心合一的約會(huì)。即將上演的是“陶身體劇場(chǎng)十周年紀(jì)念演出”。這是一支儀式感十足的團(tuán)隊(duì)。從起舞到謝幕，靜謐肅穆的氣場(chǎng)一以貫之，不顯露任何情緒、情感，律動(dòng)已經(jīng)沉入了舞者們的細(xì)胞、器官、組織、系統(tǒng)。雖然一直以強(qiáng)大的理性能量驅(qū)動(dòng)身體，但首演當(dāng)日的演后談上，陶身體劇場(chǎng)的三位創(chuàng)始人——陶冶、段妮、王好都動(dòng)情了，這一刻很微妙，讓我感到純粹生命的美好！舞者和觀眾之間仿佛產(chǎn)生了某種電磁場(chǎng)，隨時(shí)間的變化而相互作用著，從演出伊始到演后交談。

這些年，跟隨陶身體劇場(chǎng)的起舞邏輯，抑或是生命涌動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，我都能感受到他們是在用身體認(rèn)知世界，這種體驗(yàn)讓我想到波蘭劇場(chǎng)大師格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）留給人類的精神遺產(chǎn)——“藝乘”的理念。十年間，陶身體劇場(chǎng)所有的作品本質(zhì)上沒(méi)有區(qū)別，重點(diǎn)在于身體的修煉。套用一句格洛托夫斯基的話來(lái)說(shuō)：“舞蹈不是目的，舞蹈只是條道路。”

低調(diào)的舞者 高調(diào)地起舞

2018年，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞而言，迎來(lái)建團(tuán)十周年紀(jì)念的陶身體劇場(chǎng)已經(jīng)是一個(gè)不可或缺的“代言”了，最大的變化便是國(guó)內(nèi)文化藝術(shù)和舞蹈界對(duì)其認(rèn)知度的提升。這與五年前完全不可同日而語(yǔ)，“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”是當(dāng)時(shí)我對(duì)他們的一個(gè)印象。2011年我剛從紐約訪學(xué)回來(lái)，恰好聞到了這股獨(dú)特幽香。

那年，他們登陸了2011年的紐約“秋季舞蹈節(jié)”——紐約的一項(xiàng)品牌文化盛事。該舞蹈節(jié)的選拔像一個(gè)大篩子，專門(mén)邀請(qǐng)過(guò)去一年間在全美各地最受歡迎的團(tuán)體和作品齊聚一堂?？上攵丈眢w劇場(chǎng)2010年在美國(guó)舞蹈節(jié)的首次亮相就讓他們脫穎而出了。沒(méi)想到，這個(gè)在中國(guó)曾經(jīng)極為低調(diào)、甚至邊緣的現(xiàn)代舞小團(tuán)隊(duì)，剛登上國(guó)際舞臺(tái)就如此高調(diào)。在某種程度上說(shuō)，他們算得上中國(guó)最具國(guó)際性的年輕一代舞蹈人了。

不同于文化外交式的禮節(jié)性交流演出，專業(yè)的國(guó)際表演藝術(shù)舞臺(tái)有著十分苛刻的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。作為當(dāng)代藝術(shù)維度的現(xiàn)代舞，始終強(qiáng)調(diào)的便是一種先鋒的、開(kāi)拓的、實(shí)驗(yàn)的精神。其實(shí)，他們之所以能如此高調(diào)地起舞，根本上源自于他們一直是低調(diào)的舞者。陶冶成立陶身體劇場(chǎng)后，首要的事情便是讓自己的心“安靜”和“簡(jiǎn)單”下來(lái)。盡管開(kāi)初，這個(gè)過(guò)程頗為艱難、拮據(jù)、枯燥，然而年輕的陶冶卻沉浸其中，這一專注，就是十年。

五年前，我明顯感受到了一個(gè)變化正在發(fā)生，或許正源自于陶身體劇場(chǎng)參加第二屆“北京國(guó)際芭蕾舞暨編舞比賽”開(kāi)幕式的演出，這讓他們登上了國(guó)內(nèi)最重要的主流文藝平臺(tái)——國(guó)家大劇院。我當(dāng)時(shí)認(rèn)為，這次“‘遲到’的亮相可算一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代舞生態(tài)悄然變化的文化事件”。換句話講，“體制外創(chuàng)作”的動(dòng)向正在不斷地明確起來(lái)，自由創(chuàng)作的聲音也越來(lái)越變得洪亮。舞蹈的先鋒地位也留給了部分“體制外創(chuàng)作者”，在推進(jìn)非媚俗、非學(xué)院派、非主流精英的路途中，擔(dān)當(dāng)著獨(dú)立藝術(shù)家的身份。

不少中國(guó)現(xiàn)代舞作品受到世界各國(guó)現(xiàn)代舞權(quán)威人士的贊譽(yù)，似乎由于他們的作品散發(fā)著現(xiàn)代精神和東方民族的特殊魅力。所以會(huì)有人說(shuō)，林懷民之所以成功是源自于他“中西古今的交融”，而陶身體劇場(chǎng)的成功，則是因?yàn)樗巴镀渌谩?，?shí)際上西方對(duì)陶冶的作用遠(yuǎn)沒(méi)有“生活在中國(guó)”對(duì)他的影響大。其實(shí)，如果將“中西古今”或是“西化”作為某種創(chuàng)作策略，恐怕“云門(mén)”和“陶身體”都不會(huì)獲得真正的、持續(xù)的成功。

不過(guò)，相比于國(guó)際性，陶身體劇場(chǎng)的“本土意義”或許更為重要。世界很大，舞團(tuán)十年間穿梭于多個(gè)國(guó)際著名平臺(tái)，他們卻沒(méi)有一刻忘掉過(guò)這塊孕育了他們的地方！在中國(guó)，“現(xiàn)在舞”多么重要！他們的初心一直都在。從對(duì)“身份動(dòng)因”的質(zhì)疑，到對(duì)“身體如何動(dòng)”的篤定，再到“身體還能如何動(dòng)”的堅(jiān)持……其實(shí)，他們一直都在以挑戰(zhàn)身體的方式去看待這個(gè)世界。在中國(guó)的語(yǔ)境誕生，陶身體劇場(chǎng)的存在和堅(jiān)守本身就是一種生命意義。

身體·時(shí)間·空間的交匯

十周年紀(jì)念演出的設(shè)計(jì)，并不讓人意外，卻讓人頗為感念。畢竟，十年的時(shí)間和空間在此時(shí)此刻的交匯疊加，頗為微妙?！吨?》是創(chuàng)團(tuán)起點(diǎn)，而最新作品《9》則代表舞團(tuán)的第一個(gè)十年節(jié)點(diǎn)，同時(shí)又有回到“原點(diǎn)”的寓意。讓人不禁思緒翻飛，經(jīng)過(guò)《2》的默契《4》的爆發(fā)《5》的綿延《6》的隱藏《7》的揭示《8》的回歸，才會(huì)有《9》的釋放……這是一支“和而不同”的9人舞，并非群舞。每個(gè)人都有自己的劃圓路徑，卻又舞出了“和聲”，像是對(duì)時(shí)間與空間的致敬，猶如在不同軌道上的行星，某一時(shí)刻的相遇，既是偶然，更是必然。對(duì)觀眾而言，你看誰(shuí)？是看整體，還是局部，其實(shí)和每個(gè)人當(dāng)下的選擇相關(guān)。

身體好比時(shí)間，劇場(chǎng)就是空間。對(duì)人類而言，不可或缺的不是舞蹈，也非劇場(chǎng)，而是我們切實(shí)擁有的時(shí)間，以及可由空間轉(zhuǎn)換的時(shí)間。無(wú)論何處，只要是你我相遇的地方，舞蹈的一瞬或許能讓時(shí)間停留，甚至常駐心間。

音樂(lè)和舞蹈也是這樣的關(guān)系。在陶身體劇場(chǎng)的諸多舞作中，音樂(lè)和舞蹈相得益彰，卻又各自獨(dú)立，舞蹈不會(huì)跟隨音樂(lè)邏輯去走，因?yàn)樽匀晃鑴?dòng)本身就是節(jié)律。身體就像是一個(gè)小宇宙，陶冶被其中一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠钪嬷刃蛞?guī)則所吸引著。其實(shí)，《重3》不是陶冶創(chuàng)作的第一部作品，卻是陶身體劇場(chǎng)重要的奠基之作，由此陶冶開(kāi)始踐行他的身體探尋理念?！跋拗啤背蔀樗拿}，也是他通往自由的必經(jīng)之道?！吨?》的三支舞——“zhong”“chong”和“棍舞”相互獨(dú)立，卻又彼此關(guān)聯(lián)。成名前的陶冶非但不會(huì)認(rèn)為“重復(fù)”的生活奔波很枯燥，反而讓他珍惜腳下的每一步體驗(yàn)，就這樣，“直立行走”這個(gè)人類最基本的運(yùn)動(dòng)方式，就成了他們頗有隱喻性的身體語(yǔ)言起點(diǎn)。

《重 3》（Chong） 范西 攝

《重3》（Zhong） 范西 攝

“行走”根本上就是一個(gè)重心改變、轉(zhuǎn)換的過(guò)程。既然專注行走，在“zhong”中，陶冶就給頭部、上肢和脊柱設(shè)了限，當(dāng)晚，黃麗和鄢煜霖兩位舞者很專注肅穆地在“行走”著，去掉了跳躍的冷暖對(duì)比色調(diào)，素色的服裝更純粹了些；鼓聲陣陣，但兩位舞者依循的實(shí)際上是自己的節(jié)奏，隨著運(yùn)動(dòng)速度的加快，動(dòng)作幅度也在不斷增大，前后左右、交錯(cuò)對(duì)稱……他們沿著十年前陶冶和王好的路徑穩(wěn)穩(wěn)地行走著?？瓷先ゲ⒉恍枰嗝锤叱募记桑褪沁@份的控制力也是十分耗費(fèi)體力和精力的，前排的觀眾眼見(jiàn)著從那微傾扭轉(zhuǎn)擺動(dòng)的身體上甩出了汗水。雖說(shuō)尚難以企及創(chuàng)始人強(qiáng)大的能量場(chǎng)，但他們眼簾低垂，雙臂架在腰間，讓關(guān)節(jié)至下而上一節(jié)一節(jié)地發(fā)力，從而改變身體重心，維持身體動(dòng)態(tài)平衡的這份專注力，十分吸引人。這不像是一種表演或扮演狀態(tài)，他們是在和自己的身體對(duì)話。幸運(yùn)的是，這種本真的“非表演狀態(tài)”一直貫穿著整場(chǎng)演出，儼然獲得了陶冶的真?zhèn)鳌?/p>

“chong”是另一段雙人舞，身體間是否接觸、如何接觸是這段雙人舞頗有意思的看點(diǎn)。寬大的長(zhǎng)袍遮蔽了兩人互牽的手，卻阻斷不了兩人的聯(lián)系。除了偶然間的旋轉(zhuǎn)，任憑腳底生花，兩人的手就是相互拉拽著，一直保持著雙手的觸點(diǎn)。讓人感覺(jué)他們以心靈的眼睛彼此關(guān)照，這是一種身體的凝視。這段舞蹈靈氣逼人，被年輕的明達(dá)和國(guó)桓碩詮釋得竟然有一種“不倒翁般”的萌態(tài)。

“棍舞”更是整場(chǎng)演出最具標(biāo)志性的一個(gè)作品，這原本就是陶冶為段妮量身定做的一支獨(dú)舞，那根棍子代表著他們的“自立”。舞槍弄棒算得上段妮的“童子功”，那是70后一代舞者的必備技能之一。有意思的是，段妮舞起掃帚來(lái)，也是自然天成。于是，陶冶針對(duì)段妮的身體特點(diǎn)，專門(mén)為她設(shè)計(jì)了這樣一支滲透了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素的當(dāng)代舞作。從2009年舞至2015年，“棍舞”見(jiàn)證了段妮的身體巔峰狀態(tài)，不過(guò)隨著年齡的增長(zhǎng)，也讓她一度陷入絕望，難道這支舞就此“消失”了嗎？直到一位年輕舞者張俏俏的出現(xiàn)。空蕩蕩的舞臺(tái)上，一束光灑在一位嬌小身軀的女舞者頭頂，只見(jiàn)她單手或雙手交替舞棍，還伴隨著原地旋轉(zhuǎn)，在高低、左右、前后空間中切割出無(wú)數(shù)個(gè)平圓、立圓、八字圓，剛?cè)岵?jì)地重復(fù)著、重復(fù)著。你會(huì)去數(shù)她轉(zhuǎn)了多少個(gè)圈，或是舞了多少次棍嗎？其實(shí)知道具體的數(shù)字沒(méi)有多少意義，可是她的每一圈、每一次旋轉(zhuǎn)卻又是如此真切，這就是生命意義的顯現(xiàn)，就像我們的日復(fù)一日、年復(fù)一年的生活。

段妮的個(gè)人成長(zhǎng)仿佛被投射到了張俏俏身上，這不是一種普通的教學(xué)，而是她向張俏俏的完全開(kāi)放與接納。由于張俏俏的新生與段妮的重生，“棍舞”獲得了共生的契機(jī)?？吹綇埱吻挝璩鲞@一幕，我突然想到極簡(jiǎn)主義作曲大師斯蒂夫·萊奇曾說(shuō)：“我感到最值得的事，是年輕音樂(lè)家想要演奏我的音樂(lè)，而且觀眾想要聽(tīng)。在這樣的情況下，音樂(lè)會(huì)活下來(lái)；反之，音樂(lè)就死了?！倍c《重3》相伴相生的音樂(lè)恰巧就是斯蒂夫·萊奇的手筆。是的，好的舞蹈也須得被跳，才能延續(xù)真正的生命，否則就只能進(jìn)入博物館了，即便是當(dāng)代作品。

“藝乘”十年的陶身體劇場(chǎng)

中國(guó)的舞臺(tái)上有太多的舞蹈“節(jié)目”，而缺少作品。陶身體劇場(chǎng)如此頻繁地、秩序地回歸身體本身，理由其實(shí)很質(zhì)樸。陶身體劇場(chǎng)把身體看成時(shí)間，將舞蹈看成一種修行，但他們不是“苦行僧”，他們珍視自己的身體，只是累并快樂(lè)著?！吨?》之“重”（zhong/chong）很能代表陶冶的藝術(shù)觀。一個(gè)是我們不得不面對(duì)的生命中的一切大小事宜，有的事情看似輕松、簡(jiǎn)單、平凡，卻常常壓得人喘不過(guò)氣來(lái)，這是生命重量之“重”，陶身體劇場(chǎng)卻能以舞蹈的方式去消化。一天天、一年年、一個(gè)數(shù)字作品接著又一個(gè)數(shù)字作品，最難能可貴的是還能保有出發(fā)時(shí)的“初心”，這是“重復(fù)”卻不雷同的藝術(shù)專注力。陶冶的確做到了——通過(guò)“重復(fù)”去達(dá)到某種極致，即他所追求的“真善美”——最真實(shí)、最質(zhì)樸、最自然?；蛟S，正是因?yàn)閷?duì)“數(shù)位序列”這個(gè)藝術(shù)命題獨(dú)特的、持續(xù)的、沉靜的、緩慢的、漸進(jìn)的關(guān)注，這份“專注力”才使陶身體劇場(chǎng)在國(guó)內(nèi)外脫穎而出。如此下功夫，這在當(dāng)今世界的年輕編舞家群體中是不多見(jiàn)的。當(dāng)然，對(duì)其的贊譽(yù)和質(zhì)疑也集中于此。

身體不只是一個(gè)舞者的工具，舞者也不僅是一份職業(yè)，而是“藝乘”。讓我沒(méi)有想到的是，陶身體劇場(chǎng)如今的舞者中，還有幾位并非舞蹈中?？瓢喑錾?，他們大學(xué)階段才開(kāi)始專業(yè)學(xué)習(xí)舞蹈，這的確是近年中國(guó)舞蹈生態(tài)的一個(gè)改變。身體是一個(gè)隱喻，幫助你更清晰地看清生活。如果說(shuō)，現(xiàn)代主義舞蹈強(qiáng)調(diào)對(duì)身體的主觀表現(xiàn)的話，后現(xiàn)代主義舞蹈更是一種基于人類共有身體的“探討”，同時(shí)囊括了身體所關(guān)聯(lián)的環(huán)境，它專注于提出問(wèn)題的原點(diǎn)，以及不斷追問(wèn)的過(guò)程，而不是真正找到一個(gè)答案。當(dāng)然，“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”本就是對(duì)立統(tǒng)一的。陶冶浸潤(rùn)在當(dāng)代藝術(shù)的世界語(yǔ)境中，的確受到了“極簡(jiǎn)主義”音樂(lè)或藝術(shù)的影響，更重要的是，他找到了一種獨(dú)一無(wú)二的舞動(dòng)方式，也呈現(xiàn)出“跨文化”的色彩。

陶冶是一位極富創(chuàng)造力的天才編導(dǎo)，他的杰出并不止于創(chuàng)造了一系列數(shù)字作品，以及代表宇宙規(guī)則無(wú)始無(wú)終的“圓運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)”，也包括他徹底顛覆了一種既有的舞蹈創(chuàng)作的方式，甚至拒絕靈感的到來(lái)。不用猜，《9》之后，你也應(yīng)該會(huì)想到他的下一部作品是什么。

五年前，陶冶十分篤定地告訴我，他的下一部作品是《5》。五年后，他說(shuō)，數(shù)字序列的委約編舞已經(jīng)到《12》了。但同時(shí)，他也表示會(huì)繼續(xù)為段妮編舞，而且不會(huì)用一以貫之的數(shù)位的方式來(lái)對(duì)待她?！拔磥?lái)”已來(lái)。如今，人類的身體意識(shí)正在歷經(jīng)千年未有的變革。在我的心中，猛然升騰起若干未知與好奇。然而，珍視人類身心的寧?kù)o和自在，以及彼此的聯(lián)系，這依然是一種永恒的身體觀，舞蹈也只是一種途徑而已。

注釋：

[1] 參考鐘明德.接著格洛托夫斯基說(shuō)下去——格氏的“藝乘”及其在我們文化中的可能發(fā)展[J].戲劇藝術(shù)，2002 (2)：27-36.

[2] 慕羽.陶身體劇場(chǎng)“數(shù)位系列”:隱匿身份 突出身體[J].藝術(shù)評(píng)論，2013 (9) :72-75.

[3] 汪雅婷.斯蒂夫·萊奇：好音樂(lè)永遠(yuǎn)反映時(shí)代[J].PAR表演藝術(shù)，2011 (4).