江愛(ài)華

(1.中國(guó)藝術(shù)研究院戲劇戲曲系，北京100029；2.安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，安徽安慶246052)

戲以人傳，戲以劇興，早期黃梅戲表演長(zhǎng)期停滯在“二小戲”“三小戲”階段，缺少一個(gè)推動(dòng)該劇種發(fā)展的關(guān)鍵性人才，同時(shí)也缺少一個(gè)促進(jìn)該劇種壯大的契機(jī)。這種停滯雖然于劇種發(fā)展不利，但卻給劇種積累了豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)歷和寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也儲(chǔ)備了許多藝術(shù)人才。黃梅戲旦行表演體系是在廣大黃梅戲藝人群體的長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐的基礎(chǔ)上逐步構(gòu)建起來(lái)的。1953年戲改政策的實(shí)施，“改人”“改戲”“改制”使得黃梅戲劇種推出嚴(yán)鳳英，同時(shí)也獲得發(fā)展的契機(jī)。嚴(yán)鳳英的表演藝術(shù)構(gòu)建了該劇種旦行表演體系的大廈，主要貢獻(xiàn)體現(xiàn)在三個(gè)方面：對(duì)黃梅戲旦行身段的傳承和創(chuàng)造，對(duì)黃梅戲唱腔的創(chuàng)造性開(kāi)拓以及成功塑造了眾多黃梅戲旦行的藝術(shù)形象。

一、黃梅戲旦行表演身段的形成

黃梅戲早期的演出有兩種，其一是職業(yè)班社的在相對(duì)固定的場(chǎng)所有固定的演出，班社定下各種演出分紅制度，藝人們憑借班社安身立命養(yǎng)家糊口。其二是草臺(tái)班子的流動(dòng)演出，黃梅戲早期的草臺(tái)班子的表演非常簡(jiǎn)陋，嚴(yán)鳳英曾回憶說(shuō)：“可是他們拉我了真正草臺(tái)班子的黃梅調(diào)，我就大倒胃口，在割完莊稼的田埂上搭個(gè)草臺(tái)，道地‘三打七唱’。男人扮女人已經(jīng)不太好看了，卻又穿著從農(nóng)村大嫂大媽那里借來(lái)的娶媳婦拜堂穿的花布裙襖，委實(shí)寒磣得很?！盵1]26雖然黃梅戲早期的演出甚為簡(jiǎn)陋，但該劇種的先天卻很足，生、旦、丑行當(dāng)齊全，班社眾多，人才濟(jì)濟(jì)，并不是后人所說(shuō)的黃梅戲家底薄，黃梅戲老藝人以專攻行當(dāng)擅演角色而爭(zhēng)勝稱善一時(shí)。如丁老六的五個(gè)半陳氏和他的彩旦戲，查文艷和潘澤海的青衣戲，劉正庭和吳來(lái)寶的丑角戲，程積善的旦角戲和老生戲，鄒勝奎的老生老旦唱腔相當(dāng)于京劇的老藝人高慶奎，號(hào)稱“隔壁聽(tīng)”的阮銀芝的唱腔，還有當(dāng)年的著名坤角桂月娥、張勝英等等，嚴(yán)鳳英、張勝英、桂月娥是早期黃梅戲挑梁的三姐妹。此外黃梅戲小戲以“二小戲”和“三小戲”見(jiàn)長(zhǎng)，小生、小旦、小丑是黃梅戲小戲的標(biāo)配。

早期黃梅戲表演盛況惜無(wú)音像資料留存，只能從老藝人留下的不多的口述資料中去爬梳整理。1949年新中國(guó)成立以后，黃梅戲得到政府文化部門(mén)的高度重視，尤其是1953年頒布“改人、改戲、改制”政策，安徽省迅速成立了黃梅戲劇團(tuán)，給劇團(tuán)事業(yè)編制，以嚴(yán)鳳英為代表的一批黃梅戲藝人也作為劇團(tuán)演員，享受?chē)?guó)家工資。1954年為了參加華東戲曲觀摩會(huì)演，安徽省黃梅戲劇團(tuán)排演了黃梅戲《天仙配》，嚴(yán)鳳英、王少舫領(lǐng)銜主演，該戲的排演為黃梅戲旦行表演體系形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

《天仙配》脫胎于傳統(tǒng)劇目《百日緣》，在1949年之前也經(jīng)常演出，“過(guò)去排戲都是老藝人把故事臺(tái)詞講一講。有時(shí)是一邊化妝一邊學(xué)臺(tái)詞；有時(shí)連臺(tái)本甚至臺(tái)詞都沒(méi)有，聽(tīng)完故事和主要情節(jié)臨時(shí)上臺(tái)去現(xiàn)場(chǎng)自由發(fā)揮臺(tái)詞，黃梅戲藝人們叫它為‘放水’?！盵1]122早期的黃梅戲演出過(guò)于簡(jiǎn)陋而粗糙，還處在草創(chuàng)階段，旦角演員的表演身段、唱腔創(chuàng)造無(wú)從說(shuō)起。到1954年排演《天仙配》時(shí)，編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美等全方位介入，演員基本功訓(xùn)練、劇本的修改、音樂(lè)的整理加工、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、排演費(fèi)用預(yù)算等都有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，黃梅戲新的舞臺(tái)表演體系正式確立?！短煜膳洹肥堑┙菗?dān)綱戲，嚴(yán)鳳英飾演七仙女，該戲身段表演和繁重的唱詞，對(duì)于嚴(yán)鳳英來(lái)說(shuō)都是嚴(yán)峻的考驗(yàn)，其中“鵲橋”和“四贊”一場(chǎng)戲，七位仙女在天宮鵲橋之上偷窺人間，贊嘆人間漁樵耕讀的火熱生活。這一段戲載歌載舞，需要把舞蹈動(dòng)作提出來(lái)做基本功訓(xùn)練，如云步、挫步、腳尖步、圓場(chǎng)步（快、慢）、水袖、臥魚(yú)、云帚等動(dòng)作。唱到“三贊”的時(shí)候贊美人間農(nóng)夫的生活，為了突出農(nóng)家忙碌的生活，舞蹈旋律突然加快，唱到“但愿五谷收成好”這一句，七位仙女在舞臺(tái)中央站成一個(gè)大圓形，根據(jù)音樂(lè)節(jié)奏，原地快速向左轉(zhuǎn)動(dòng)，再向右轉(zhuǎn)身臥魚(yú)半躺貼在地面上，這是一個(gè)反轉(zhuǎn)臥魚(yú)的身段，臥魚(yú)身段動(dòng)作要求兩腿交叉，臀部坐在一只腳上，胸面朝上，兩手一貼后背，一貼前胸，動(dòng)作要抱緊。嚴(yán)鳳英來(lái)自鄉(xiāng)野，以前在舊戲班搭班唱戲，沒(méi)有這方面的身段訓(xùn)練，剛做這個(gè)身段時(shí)由于抱得不緊，被劇組姐妹們譏笑為“散黃蛋”。為了練好這個(gè)動(dòng)作，她很是下了一番功夫，而后在《天仙配》演出中她的反轉(zhuǎn)臥魚(yú)身段做得規(guī)范而美觀，經(jīng)受住了舞臺(tái)的檢驗(yàn)?！短煜膳洹返呐叛菰谌A東戲曲觀摩會(huì)演中取得巨大成功，次年《天仙配》被拍成電影遠(yuǎn)播海內(nèi)外，黃梅戲聲譽(yù)鵲起，迅速躋身于全國(guó)大劇種之列。

1957年嚴(yán)鳳英到安慶演出《天仙配》，邀請(qǐng)周信芳的四位旦角搭檔之一張慧聰來(lái)看戲。張慧聰指出《天仙配》鵲橋一場(chǎng)的云帚還有完善之處，教了嚴(yán)鳳英整出的昆曲《思凡》，其中有整套的云帚舞，而后又教會(huì)了嚴(yán)鳳英的《霸王別姬》的劍舞。《天仙配》的旦角身段表演在演出中不斷吸取其他劇種的長(zhǎng)處，以彌補(bǔ)自己的先天不足，一點(diǎn)點(diǎn)地補(bǔ)充和完善，在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中不斷打磨和提高，因此《天仙配》的藝術(shù)成就迅速達(dá)到經(jīng)典劇目的水準(zhǔn)，作為黃梅戲傳統(tǒng)戲的經(jīng)典劇目得以傳承，“鵲橋”和“四贊”的身段作為黃梅戲旦角身段，也隨之保留和傳承下來(lái)。該戲中云步、挫步、腳尖步、圓場(chǎng)步（快、慢）、水袖、臥魚(yú)、云帚等動(dòng)作，作為黃梅戲的旦角身段訓(xùn)練課，在黃梅戲教學(xué)中常用常新。

繼《天仙配》之后，黃梅戲又排演了《女駙馬》?！杜€馬》脫胎于黃梅戲傳統(tǒng)戲《雙救舉》，這出戲也是旦角擔(dān)綱的戲，旦角戲份最多。身段表演對(duì)嚴(yán)鳳英來(lái)說(shuō)又是一個(gè)挑戰(zhàn)，以前的《雙救舉》演出并沒(méi)有留下可供參考的身段，這就需要演員根據(jù)角色去創(chuàng)造和發(fā)揮。嚴(yán)鳳英在《女駙馬》演出中大膽地創(chuàng)造了新身段，有放有收，收放自如，如《洞房》一場(chǎng)，馮素珍唱“我為救夫喬改扮”，《雙救舉》唱到“喬改扮”用右手做蘭花指，手心朝內(nèi)，以中指從左眉繞到右眉，表示一下“喬改扮”，嚴(yán)鳳英根據(jù)劇情需要在這里大膽地放，創(chuàng)造了新身段，把“喬改扮”的蘭花指身段放成一個(gè)全身的大身段動(dòng)作，“從走邊中化出一個(gè)身段動(dòng)作來(lái)，向前踩三步，然后蹲一個(gè)勢(shì)，起身，左手撩袍，右手指烏紗，望著公主臥室唱‘我為救夫喬改扮’，把‘喬改扮’的范圍從臉上擴(kuò)大到烏沙、蟒袍?！盵1]132在《狀元府》一場(chǎng)中，當(dāng)劉文舉宣讀圣旨招馮素珍為駙馬，太監(jiān)接著宣旨要馮素珍即刻進(jìn)宮，馮素珍下場(chǎng)，“原來(lái)我的下場(chǎng)是左揚(yáng)袖，‘撕邊’一鑼，右揚(yáng)袖，‘撕邊’一鑼，然后端帶撩袍，‘崩登倉(cāng)’，下場(chǎng)。邊式倒蠻邊式，就是與當(dāng)時(shí)的心情不太符合，好像我這個(gè)女孩子進(jìn)宮去做駙馬，胸有成竹一點(diǎn)都不怕似的?！盵1]132嚴(yán)鳳英這個(gè)身段放得太大，導(dǎo)演指出來(lái)，嚴(yán)鳳英隨即采用了“收”，及時(shí)改正。《洞房》一場(chǎng)戲，當(dāng)劉文舉傳圣旨要招她為駙馬，剛剛相認(rèn)的失散多年的兄長(zhǎng)又指出事態(tài)嚴(yán)重性，作為當(dāng)事人的馮素珍完全亂了方寸。這場(chǎng)演出中，嚴(yán)鳳英大膽糅合了旦角和生角的不同表演身段，表現(xiàn)人物內(nèi)心的慌亂，因此雖然在戲里表演的袍帶小生，腳登官靴，但臺(tái)步上依舊采用旦角的臺(tái)步，嚴(yán)鳳英在《女駙馬》里創(chuàng)造的新的旦角身段隨著該戲的代際傳承而完整地傳承下來(lái)。

繼《天仙配》和《女駙馬》之后，安徽省黃梅戲劇團(tuán)1963年又推出了《牛郎織女》，可惜由于歷史原因，該劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)幾乎沒(méi)有留下只言片語(yǔ)的創(chuàng)作談?！杜＠煽椗芬琅f是旦角擔(dān)綱的大戲，該戲中嚴(yán)鳳英的旦角身段創(chuàng)造進(jìn)一步發(fā)揮，《云房》《碧蓮池》兩場(chǎng)的水袖舞，“架上累累懸瓜果”的團(tuán)扇舞，可圈可點(diǎn)。盡管?chē)?yán)鳳英在小戲《藍(lán)橋汲水》《夫妻觀燈》中依舊孜孜不倦地創(chuàng)造新的旦角身段，但《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》三出旦角擔(dān)綱的傳統(tǒng)大戲的排演，奠定了黃梅戲旦角身段表演的基礎(chǔ)，而后黃梅戲劇目的排演，無(wú)論是傳統(tǒng)戲還是新編戲，旦角表演身段都是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步再創(chuàng)造和完善，在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中，一點(diǎn)一滴地構(gòu)建了黃梅戲旦角表演體系的大廈。

二、黃梅戲旦行唱腔的形成

早期黃梅戲演出，幾乎沒(méi)有坤角，旦角采用男演員，唱腔采用大本嗓，不用假聲，黃梅戲唱腔的音高、旋律都是按照男性的嗓音條件形成的，雖然早期也有胡普伢、桂月娥這樣的坤角，但三打七唱的伴奏模式，無(wú)弦樂(lè)器過(guò)門(mén)，演唱不受“調(diào)門(mén)限制”，“依舊是‘各打各的板，各唱各的調(diào)’，沿用男演女所形成的女唱腔”[1]321。

黃梅戲的男女唱腔，王兆乾先生在《黃梅戲音樂(lè)》一書(shū)中作了精準(zhǔn)的闡釋，“原始的采茶戲階段，生、旦的角色都是男演員擔(dān)任，演唱都用同度，很難分出男女的音色。”[2]41隨著黃梅戲進(jìn)城，女演員加入演出班社，同時(shí)也為了視聽(tīng)優(yōu)美，黃梅戲的正本戲的唱腔逐漸采用了調(diào)式轉(zhuǎn)變的方法來(lái)創(chuàng)造男女的唱腔，“本是一首唱腔，在男女角色分別演唱中，把這首唱腔的調(diào)式中一個(gè)音的半音關(guān)系加以改變，而形成新的調(diào)式，但是它的節(jié)奏、旋律進(jìn)行的方法都還不變，這便創(chuàng)造了新腔，而有了男女的不同?！盵2]41黃梅戲女唱腔從男唱腔里分離出來(lái)，而后隨著該劇種的發(fā)展，女唱腔進(jìn)一步細(xì)化，分出了旦、老旦、彩旦唱腔，黃梅戲旦行唱腔在原有基礎(chǔ)上更上一層樓，這要?dú)w功于嚴(yán)鳳英的創(chuàng)新，她對(duì)黃梅戲旦行唱腔的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)有三個(gè)方面：其一是她創(chuàng)造了旦行唱腔的導(dǎo)板，其二是她規(guī)范了黃梅戲旦行唱腔的字正腔圓，其三是裝飾音的運(yùn)用。

嚴(yán)鳳英1951年在安慶勝利劇院掛牌上演《玉堂春》，該戲從京劇移植而來(lái)，其中《三堂會(huì)審》一折是嚴(yán)鳳英最出彩的地方。大堂之上，王金龍認(rèn)出死囚原是舊情人，訴狀遞上之后，要蘇三當(dāng)場(chǎng)陳訴，這時(shí)蘇三滿腹冤屈如同黃河決堤，京劇這里蘇三要唱一段“西皮導(dǎo)板”，配合著高亢激昂的旋律，傾瀉而出，唱出了“玉堂春跪至在督察院”。移植到了黃梅戲，黃梅戲旦行唱腔里沒(méi)有京劇唱腔的“導(dǎo)板”，黃梅戲正本戲里用來(lái)表達(dá)哀傷的情感只能用“哭板”，“哭板”又分“雙哭板”和“單哭板”，其中“單哭板”通常只能表達(dá)悲傷時(shí)對(duì)哭訴對(duì)象的呼喚，如“姣兒啊”“老公爹呀”，哀怨有余，剛勁不足，而“雙哭板”只能用于板腔體的下句，限制了情緒的自由表達(dá)。嚴(yán)鳳英唱“玉堂春跪至在督察院”一句，“為了表達(dá)蘇三積郁于心而突然迸發(fā)的強(qiáng)烈的申冤的愿望，將‘男平詞邁腔’前半句與‘女平詞邁腔’的后半句糅合，構(gòu)成了新的腔句”[1]285，這也是當(dāng)時(shí)頗具爭(zhēng)議的黃梅戲女平詞“導(dǎo)板”，女平詞導(dǎo)板的創(chuàng)造性地拓寬了旦行唱腔的音域，這一創(chuàng)腔后來(lái)在黃梅戲小戲《送香茶》《游春》中都得到淋漓盡致的發(fā)揮。因?yàn)橛辛恕队裉么骸分械氖状蝿?chuàng)腔，《送香茶》《游春》中的再實(shí)踐，嚴(yán)鳳英在《女駙馬·洞房》的唱腔中“我本閨中一釵裙”，再次使用女平詞導(dǎo)板，從而使旦行女平詞導(dǎo)板經(jīng)受住了舞臺(tái)的考驗(yàn)，成了黃梅戲唱腔的新板式，得到廣泛應(yīng)用。

對(duì)唱的研究，明清之際的曲學(xué)大家如朱權(quán)、王驥德、王世貞、黃綽幡、王德勝、徐沅登等人都有專著傳世，他們?cè)诼晿?lè)研究領(lǐng)域縱橫開(kāi)拓，把聲樂(lè)研究細(xì)分為專業(yè)技術(shù)層面和演唱實(shí)踐層面，聲樂(lè)技術(shù)層面即“別宮調(diào)、分陰陽(yáng)、區(qū)平仄、識(shí)四聲”，這主要為對(duì)度曲、制曲者所制作的專業(yè)準(zhǔn)則。對(duì)于演唱層面，則要求演唱者演唱實(shí)踐中注意到“字、腔、板、情”四個(gè)要素，從而構(gòu)建了以曲學(xué)為主體的漢語(yǔ)演唱的嚴(yán)密聲樂(lè)體系。黃梅戲作為一個(gè)剛剛從鄉(xiāng)土走向城市的正在發(fā)展壯大中的劇種，其演員顯然還沒(méi)有機(jī)會(huì)接受到嚴(yán)格的聲樂(lè)訓(xùn)練。嚴(yán)鳳英的可貴之處在于她在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中用心去鉆研和學(xué)習(xí)，根據(jù)自己的嗓音特色，逐漸體悟出嚴(yán)氏獨(dú)特的唱腔，講究演唱的字正腔圓，“我經(jīng)過(guò)一段較長(zhǎng)時(shí)間多種方法的試驗(yàn)、比較，發(fā)現(xiàn)嚴(yán)鳳英的咬字雖同樣講究頭、腹、尾，而字形卻不相同。她不是這種兩頭小中間大的棗核形，而是豐滿的棗子形，甚至有些像是圓珠形，也就是說(shuō)，她的咬字沒(méi)有出字、引長(zhǎng)、歸韻、收音等一系列過(guò)程?！盵1]305顯然嚴(yán)氏唱腔的字正腔圓與傳統(tǒng)曲學(xué)理論的咬字出腔不同，理論界公認(rèn)嚴(yán)氏唱腔的咬字出聲與評(píng)彈、蘇州小調(diào)、滬劇、錫劇、曲劇的咬字方法很像，主要表現(xiàn)在出字的噴口以及字頭與字腹的銜接關(guān)系上，也就是嚴(yán)鳳英的咬字屬于說(shuō)唱性戲曲的共同技法。黃梅戲唱腔的平詞脫胎于評(píng)彈，這一點(diǎn)王兆乾先生在《黃梅戲音樂(lè)》中加以考證，平詞唱腔是說(shuō)唱性質(zhì)的，字多腔少，演唱時(shí)要求演員咬字準(zhǔn)確，字字清晰，聲聲清晰，字字聲聲送入觀者耳中。嚴(yán)鳳英傳承了說(shuō)唱戲曲的風(fēng)格，字正腔圓，出聲清晰，形成她獨(dú)有的圓珠般豐滿的出口字形。

王驥德《方諸館曲律·論腔調(diào)第十》云：“樂(lè)之框格在曲，而色澤在唱?！盵3]嚴(yán)鳳英唱腔第三大特色在于裝飾音的運(yùn)用，唱的色澤即潤(rùn)色，嚴(yán)鳳英常用的裝飾音主要分為即擻音和顫音。1953年黃梅戲電影《天仙配》“天宮歲月太凄清”的唱腔中，嚴(yán)鳳英用了典型的顫音，一改黃梅戲老藝人的干凈平直的唱腔，雖然當(dāng)時(shí)的錄音條件簡(jiǎn)陋，但留下的聲腔依舊優(yōu)美動(dòng)人。嚴(yán)鳳英唱腔中出現(xiàn)的顫音，不同于京劇，而是從塑造人物出發(fā)，在平直唱法的基礎(chǔ)上，善于情感表達(dá)。擻音也是她潤(rùn)腔的常用的技法，有人請(qǐng)教過(guò)嚴(yán)鳳英是怎樣唱擻音的，她笑著用手指指一下喉嚨部位，說(shuō)這里輕輕一動(dòng)，就唱出來(lái)了，這也說(shuō)明嚴(yán)鳳英的擻音是喉音，更準(zhǔn)確地說(shuō)是喉嚨的前部發(fā)音，嚴(yán)鳳英的顫音和擻音都被黃梅戲作曲用記譜的方式記錄下來(lái)，從而得以在黃梅戲旦角唱腔中廣泛傳承。

嚴(yán)鳳英對(duì)于黃梅戲唱腔的突出貢獻(xiàn)除了上文所述的三大點(diǎn)之外，在舞臺(tái)實(shí)踐中，在一些唱腔的處理上，嚴(yán)鳳英善于結(jié)合實(shí)際，在唱腔加入襯字，以便于行腔?！杜＠煽椗芬粍≈辛粝隆兜降兹碎g歡樂(lè)多》的經(jīng)典名段，經(jīng)常抽出來(lái)參加黃梅戲演唱會(huì)、晚會(huì)演出以及比賽演出，這一段唱腔抒情性強(qiáng)，中間節(jié)奏快，整體氣氛是歡快明暢的，以“架上累累懸瓜果”起句，整段唱詞采用十三轍中“梭波”轍，其中兩句唱詞“誰(shuí)能和我賽喜歌”和“到人間巧手同繡好山河”，在試唱這兩句唱詞時(shí)，嚴(yán)鳳英說(shuō)“這兩句行腔是梭波韻，不便于進(jìn)行長(zhǎng)大的行腔，如果在后面加上一個(gè)‘啊’，就能夠很自然地行腔了”[1]299。從戲曲演員吐字發(fā)音的五音四呼來(lái)說(shuō)，上文提到的兩句唱詞的最后一個(gè)字“歌”和“河”，從安慶方言的發(fā)聲來(lái)說(shuō)，屬于喉音，合口乎，從戲曲韻轍十三轍來(lái)說(shuō)，梭波轍發(fā)音沉悶，行腔時(shí)不適宜拉長(zhǎng)，而嚴(yán)鳳英在“歌”和“河”二字后面都加了襯字“啊”，這兩句唱腔行腔就可以加長(zhǎng)了，因?yàn)椤鞍　笔情_(kāi)口音，在十三轍中屬于“發(fā)花”轍，發(fā)音響亮，唱腔加長(zhǎng)之后更加具有抒情性，有力地表達(dá)織女在人間感受到的幸福和愉悅。果然這兩句唱詞加了“啊”，唱腔清亮，如行云流水，可謂點(diǎn)睛。

三、黃梅戲旦行塑造的人物形象

嚴(yán)鳳英塑造了一個(gè)個(gè)鮮明的黃梅戲藝術(shù)形象，七仙女的熱情嬌憨，馮素珍的勇敢機(jī)智，織女的一往情深，春香的嬌俏幽默，陶金花的質(zhì)樸熱辣，苦媳婦的孤苦無(wú)助等等，都給全國(guó)的觀眾留下深刻印象。雖然嚴(yán)鳳英藝術(shù)天分高，但這也與她對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著有關(guān)，在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中嚴(yán)鳳英養(yǎng)成了愛(ài)琢磨、愛(ài)思考的習(xí)慣，“日子長(zhǎng)久了，我慢慢養(yǎng)成了一個(gè)習(xí)慣：拿到一個(gè)戲要搞清楚它說(shuō)的是什么故事，我扮的這個(gè)角色是個(gè)什么樣的人，上臺(tái)去干什么。上臺(tái)以后，自己就要?jiǎng)?，就要說(shuō)話。”[1]122

1954年安徽省黃梅戲劇團(tuán)參加華東區(qū)戲曲會(huì)演，送選的劇目有黃梅戲大戲《天仙配》，嚴(yán)鳳英擔(dān)綱主演七仙女?！短煜膳洹访撎ビ凇栋偃站墶?，劇本重新整理和考證，董永確有其人，并確有賣(mài)身葬父一事，且有一個(gè)能干的女子跟隨他，織錦絹幫助他?！罢f(shuō)董永是個(gè)農(nóng)民，后來(lái)變?yōu)樾悴攀墙?jīng)過(guò)封建階級(jí)篡改的，應(yīng)該使董永恢復(fù)原來(lái)面貌”[1]122。關(guān)于董永的身份，這一段文字很是有趣，董永身份恢復(fù)回去，那么仙女下凡跟著也要改變，這才門(mén)當(dāng)戶對(duì)，所以七仙女下凡要改變成村姑，這些改動(dòng)對(duì)演員就是挑戰(zhàn)，會(huì)帶來(lái)許多表演上的新問(wèn)題。對(duì)于嚴(yán)鳳英的挑戰(zhàn)是塑造一個(gè)怎樣的七仙女？從嚴(yán)鳳英的談藝錄里我們終于找到她塑造七仙女的藝路歷程。一開(kāi)始排演導(dǎo)演認(rèn)為嚴(yán)鳳英把仙女演得太文氣了，村姑和千金小姐對(duì)待同一個(gè)問(wèn)題，她們的感情流露、對(duì)人的態(tài)度也大不相同的。例如《路遇》中七仙女唱“我愿與你配成婚”，開(kāi)始嚴(yán)鳳英以閨門(mén)旦的表演方法來(lái)表演，兩只手的食指對(duì)著董永比作“配對(duì)”的樣子，頭則羞慚地低下來(lái)，可放在七仙女身上就顯得太文了。村姑要是愛(ài)上一個(gè)青年，她會(huì)勇敢得多，為了塑造這個(gè)角色，嚴(yán)鳳英很是費(fèi)了一番琢磨，她想起小時(shí)候村里一些老人罵自己的女兒“不知羞恥”的事，其實(shí)是因?yàn)樽约号畠簺](méi)有順從老人安排的婚姻，而是自己做主找了對(duì)象，嚴(yán)鳳英把七仙女往大膽自主方向塑造，在陽(yáng)關(guān)大道上一個(gè)投親不遇的村姑，遇見(jiàn)賣(mài)身為奴的董永，她要大膽向董永表露真情，要抓緊機(jī)會(huì)，不然董永就要走了，這就是嚴(yán)鳳英塑造七女的心路歷程，“在這種心情下，我發(fā)急地干瞪著眼對(duì)他唱‘我愿與你——’可是哪能真像老年人罵的‘不知羞恥’那樣，到了唱‘配成婚’時(shí)，我還是羞得低下頭來(lái)?！盵1]124這是一場(chǎng)神仙假扮村姑的“戲中戲”，嚴(yán)鳳英既塑造了神仙，又塑造了村姑，賦予一個(gè)角色兩種身份。因?yàn)閲?yán)鳳英的成功塑造，《路遇》這場(chǎng)戲從《天仙配》中獨(dú)立出來(lái)，作為生旦的經(jīng)典折子戲，經(jīng)常出現(xiàn)在晚會(huì)演出上，也是黃梅戲教學(xué)的常用劇目。繼嚴(yán)鳳英之后安徽省黃梅戲劇院1980年復(fù)排《天仙配》陳小芳飾演七仙女，1994年復(fù)排《天仙配》李文飾演七仙女，2015年復(fù)排《天仙配》袁媛飾演七仙女，隨著《天仙配》的代際傳承，每一代黃梅戲演員都很完整地繼承著嚴(yán)鳳英塑造的七仙女形象，賦予這個(gè)藝術(shù)形象以鮮活的生命，她天真善良、熱烈勇敢、細(xì)心溫存，她和黃梅戲劇種一起傳承。

繼《天仙配》成功塑造七仙女之后，1958年底黃梅戲傳統(tǒng)戲《女駙馬》在《雙救舉》的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，并拍攝成黃梅戲電影，因?yàn)橛辛恕短煜膳洹返幕A(chǔ)，嚴(yán)鳳英在塑造人物方面有了更多的心得體會(huì)，也樂(lè)于寫(xiě)下來(lái)跟觀眾交流分享，在《拍攝〈女駙馬〉中所學(xué)到的》一文中，她提到應(yīng)導(dǎo)演要求，戲要做得細(xì)，心里不要有一點(diǎn)空白，嘴里說(shuō)什么，心里想什么，面面都要考慮到，也就是行家常說(shuō)的“嘴到心到”。例如《女駙馬·狀元府》一場(chǎng)戲，馮素珍為了救監(jiān)獄中的夫君李兆廷，冒名頂替李兆廷進(jìn)京趕考，不意中了狀元，主仆二人在狀元府中躊躇滿志，“監(jiān)牢救出李公子，再送他一個(gè)狀元郎”，可是皇上已經(jīng)派劉大人前來(lái)做媒要招駙馬，而這個(gè)劉大人則是劉文舉，馮素珍繼母逼她改嫁劉家的五公子，這一場(chǎng)戲，嚴(yán)鳳英忠實(shí)記錄下她在鏡頭前的內(nèi)心活動(dòng)：

春紅：劉大人到！

（啊，我沒(méi)有聽(tīng)錯(cuò)？）

我：怎么，劉大人到？

（春紅，就是那個(gè)壞老頭子來(lái)了嗎？他來(lái)做啥？難道他看出我是個(gè)女扮男裝？懷疑我了嗎？）

春紅：是不是他來(lái)接你去跟他的五公子拜堂成親？

（十有八九是的！大禍來(lái)了！好吧，看出來(lái)就看出來(lái)，既然來(lái)了，不請(qǐng)他進(jìn)來(lái)也不行，請(qǐng)他進(jìn)來(lái)吧?。?/p>

我：這倒要仔細(xì)了，快快有請(qǐng)！

（我迎出門(mén)）

（這個(gè)老頭子來(lái)了，怎么對(duì)付他呢？）

（劉文舉迎面而來(lái)）

（呀！別讓他看我的臉，爭(zhēng)取主動(dòng)！搶先一揖，以資掩飾。）

我：（搶先一揖?。┭?，老大人！

（我把袖子遮住臉，你該看不清我吧）

劉文舉：狀元公！

（嗯，嗯，嗯，什么啊？啊，?。。?/p>

我：不知恩師駕到，未曾遠(yuǎn)迎還望恕罪[1]128。

這一段記錄里，只有七句臺(tái)詞，可是人物心理活動(dòng)卻有二十多處，每一句臺(tái)詞的背后都是大段的心里設(shè)想，把馮素珍的慌張、急中生智和強(qiáng)作鎮(zhèn)定表演得淋漓盡致，這也是黃梅戲演員留下的表現(xiàn)心理活動(dòng)的第一手資料。《女駙馬》的馮素珍通過(guò)嚴(yán)鳳英的塑造，鮮活地立在黃梅戲的舞臺(tái)上，該戲成了繼《天仙配》之后的黃梅戲劇種的又一經(jīng)典劇目，而得以常演常新，經(jīng)久不衰，不僅成了安徽省黃梅戲劇院的保留劇目，同時(shí)也被各大黃梅戲劇團(tuán)搬演，屢屢被其他劇種移植。

嚴(yán)鳳英在大戲《天仙配》《女駙馬》和《牛郎織女》中演活了七仙女、馮素珍、織女，在小戲《打豬草》《砂子崗》和《柳樹(shù)井》同樣演活了村姑陶金花、苦媳婦楊四伢和招弟，這三個(gè)人物都是社會(huì)下層的年輕女孩兒，陶金花是個(gè)打豬草的村姑，嚴(yán)鳳英就把陶金花往天真爛漫、熱情奔放方面塑造，而楊四伢是童養(yǎng)媳，招弟是等郎媳，二人都是淪落在社會(huì)底層被欺負(fù)被侮辱的苦媳婦，嚴(yán)鳳英別出心裁地巧妙區(qū)分了兩個(gè)苦媳婦，楊四伢生長(zhǎng)在舊社會(huì)，身上烙下了舊思想的烙印，懦弱膽小，面對(duì)惡婆婆欺壓，不敢反抗，只能忍氣吞聲。而招弟生長(zhǎng)在新社會(huì)，面對(duì)惡婆婆欺凌，她心里窩著一團(tuán)火，等到時(shí)機(jī)來(lái)了，她就爆發(fā)和反抗了。因此兩個(gè)苦媳婦，嚴(yán)鳳英演楊四伢是懦弱隱忍的，而演招弟則是抗?fàn)幇簱P(yáng)的。

四、結(jié) 語(yǔ)

1949年之前，黃梅戲雖然在飽受打壓中艱難存續(xù)，但經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的孕育，經(jīng)過(guò)一代代老藝人們的演出和傳承，已蓄勢(shì)待發(fā)。1953年戲改政策“改人、改戲、改制”，黃梅戲舊藝人表現(xiàn)出空前的積極性，嚴(yán)鳳英等新舊交替的藝人脫穎而出，黃梅戲涌現(xiàn)出《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》等大量?jī)?yōu)秀劇目，促使黃梅戲從鄉(xiāng)村小戲迅速成長(zhǎng)為國(guó)家層面的大劇種，嚴(yán)鳳英也完成了黃梅戲旦行表演體系的構(gòu)建，誠(chéng)如黃梅戲資深劇作家金芝先生所言，“是否有‘嚴(yán)派’我無(wú)力研究，但直到今天，說(shuō)黃梅戲的旦行皆未脫嚴(yán)門(mén)，大約是事實(shí)?！盵1]128