胡 煒

(云南師范大學 文學院，云南 昆明 650500)

顏延之(384-456年)是劉宋時期成就卓越的名士?！端螘ゎ佈又畟鳌酚涊d：“與陳郡謝靈運俱以詞彩齊名，自潘岳、陸機之后，文士莫及也，江左稱顏、謝焉。所著并傳于世。”[1](P1257)《南史·顏延之傳》亦載：“是時議者以延之、靈運自潘岳、陸機之后，文士莫及，江右稱潘、陸，江左稱顏、謝焉?！盵2](P881)故知元嘉之時，顏延之與謝靈運曾以“顏、謝”之稱齊名于文壇，在南朝影響深遠。

《詩品》是齊梁時期著名文學批評家鐘嶸(約468～518年)的代表作，也是我國第一部詩歌評論專著，在文學發(fā)展上影響深遠?！对娖贰愤x取了從漢到梁的一百二十三位詩人，按照鐘嶸的詩學理想將他們劃分為上、中、下三品。鐘嶸品評詩人時不僅將元嘉時期齊名的“顏、謝”分別置于中品、上品，還在定位詩歌發(fā)展時直言“謝客為元嘉之雄，顏延年為輔”。何以鐘嶸以為顏延之低于謝靈運，又為何會提出“顏為謝客之輔”的觀點？以下將對此問題進行具體探討。

一、顏延之位列中品的原因

筆者以為，在探討此問題之前首先應了解鐘嶸在《詩品·序》中集中表現的詩學觀念。這些觀念具體表現為三點：第一，追求詩歌的自然美，主張通過“直尋”達到“自然英旨”；第二，注重“文已盡而意有余”，提出詩歌創(chuàng)作應使讀者有所感發(fā)，即“滋味說”；第三，追求詩歌“風骨”，主張詩歌創(chuàng)作應文質并重。以上三點內容不僅是鐘嶸的詩學創(chuàng)作觀念，還是其三品分第、品評詩人的重要標準。在鐘嶸看來，顏延之的創(chuàng)作或許并不符合其詩學觀念，《詩品》“宋光祿大夫顏延之”條曰 ：

其源出于陸機。尚巧似，體裁綺密，情喻淵深，動無虛散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，彌見拘束。雖乖秀逸，是經綸文雅才。雅才減若人，則蹈于困躓矣。湯惠休曰：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金。”[3](P271-277)

以下將結合鐘嶸的詩學觀念及其對顏延之的評語，探討顏延之位列中品的原因。

首先，從創(chuàng)作方式和作品效果來看，顏詩“喜用古事”以致“彌見拘束”，與“自然英旨”觀不符。鐘嶸對于顏延之的明確批評體現在“雅才減若人，則蹈于困躓”這一部分，與之最直接連結的便在于“喜用古事”這一特點上。而“用事”恰是《詩品·序》中強烈批判的創(chuàng)作弊端：

夫屬詞比事，乃為通談。若乃經國文符，應資博古；撰德駁奏。宜窮往烈。

至乎吟詠情性，亦何貴于用事？……但自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義。雖謝天才，且表學問，亦一理乎！[3](P82)

此處明言“吟詠情性，何貴于用事？”鐘嶸以“自然英旨”為詩歌創(chuàng)作的準則，指出“古今勝語”應由“直尋”而來，源于“即目”、“所見”，而非來自于“補假”、“有故實”、“出經史”的用典。觀其鐘嶸之評語，顏詩“綺密”、“淵深”、“動無虛散”的特點已與《詩品·序》理念不合，再加上“喜用古事”，以致作品“彌見拘束”，故而顏詩從創(chuàng)作方式到作品效果都呈現出不自然的的狀態(tài)，皆與鐘嶸之創(chuàng)作理念相悖，并且他和謝莊還是后來“文章殆同書抄”之風氣的前導者。反觀謝靈運則是“寓目輒書”，能在“繁富”之中展現“逸蕩”之氣，極大的展示了自然之美。詩作中處處間起名章迥句，用典亦是為了抒發(fā)感情，如“池塘生春草，園柳變鳴禽”一句，正是鐘嶸“自然英旨”觀的最佳例證。

其次，從讀者的閱讀感受出發(fā)，顏詩未能達到“文已盡而意有余”，與“滋味說”不符。鐘嶸將能使讀者產生感動作用的“滋味”視為詩歌創(chuàng)作的目的，一切好詩皆應具備“文已盡而意有余”的“興”之效果，如此能使讀者反復品味，有所感發(fā)?！对娖贰ば颉烽_篇就提出詩歌具有“動天地，感鬼神”的力量，評論古詩更直接指出其“驚心動魄”的美感，即可見鐘嶸十分重視詩歌的“滋味”給讀者帶來的審美感受。因此，鐘嶸以為吟詠情性，不貴于用事，而在于抒情。從《詩品》的評語即可看出顏謝之詩給讀者帶來的不同感受。同樣都是巧似、繁多、用典，謝詩“內無乏思，外無遺物”且名章迥句、典麗新聲絡繹不絕，能給讀者帶來強烈的興發(fā)之感，使讀者展開豐富的聯想，從中感受到作者的精神力量，這正體現出“文已盡而意有余”的“滋味說”。反觀顏詩，“綺密”、“淵深”都指向于拘束，未能給讀者留下想象空間?！耙痪湟蛔纸灾乱狻庇炙坪醣砻餮员M則意盡之意，少了“文已盡而意有余”的韻味。因此，顏詩不如謝詩符合鐘嶸的“滋味說”，是其被列為中品的第二個原因。

最后，顏詩“錯彩鏤金”，與鐘嶸的“風骨說”不符。鐘嶸在《詩品·序》中提出“干之以風力，潤之以丹彩”的創(chuàng)作準則，即詩歌內容與形式相統一，主張文質兼?zhèn)?，情韻深長。縱觀其品評的一百二十三位詩人，最符合此準則的當推“骨氣奇高，詞采華茂”的曹植。正如曹旭所說：“‘質’與‘文’、‘風力’與‘丹彩’、‘骨氣奇高’與‘詞采華茂’，為互相對立、排斥之美學范疇，兩者融合，對立統一，實為鐘嶸最高之美學理想?！盵3](P103)鐘嶸借湯惠休之語點評顏詩“錯彩鏤金”，重在指出顏詩的語言文采，具體而言，“彩”表示文辭之美，“鏤”重在文辭雕琢。而鐘嶸提倡文質并重，雖主張詞采華美，但反對過度雕琢，以為過度雕飾語言不僅有礙于“質”，還違背了“自然英旨”。故而顏詩之“錯彩鏤金”雖繼承了曹植“詞采華茂”的優(yōu)點，但卻有過度之嫌。更為重要的是，曹詩“詞采華茂”與“骨氣奇高”相對，而顏詩卻只有“錯彩鏤金”的“丹采”缺少“骨氣奇高”的“風力”。鐘嶸品評顏延之時首先指出其詩風源于陸機，論陸機時指出其源于曹植，且直言其詩“氣少于公幹，文劣于仲室”，可見于鐘嶸而言，陸機最大的缺點即是少“氣”，而源于陸機的顏延之，卻是直接無“氣”。因此，“粲溢古今，卓而不群”且兼?zhèn)洹帮L力”與“丹采”的曹植居上品，“舉體華美”亦有“骨氣”的陸機居上品，“錯彩鏤金”卻缺少“骨氣”“風力”的顏延之只能居于中品了。

二、“顏為謝客之輔”的原因

綜上所述，顏延之因與鐘嶸詩學觀念不合而位列中品。但是，既然其創(chuàng)作已與鐘嶸詩學觀念不符，為何《詩品·序》在定位五言詩歌發(fā)展史時，顏延之仍有一席之地，且居于“元嘉之雄”謝靈運的輔助地位呢？對比鐘嶸對謝靈運的評價：

其源出于陳思。雜有景陽之體，故尚巧似，而逸蕩過之。頗以繁富為累。嶸謂若人興多才高，寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉！然名章迥句，處處間起，麗典新聲，絡繹奔會。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。[3](P160-172)

筆者以為“顏為謝客之輔”的原因主要有以下兩點：第一，顏延之時五言正統詩風的最后保有者；第二，詩具有規(guī)矩性和技巧性。

第一，顏延之為五言正統詩風的最后保有著。鐘嶸以上、中、下三品品第一百二十三位詩人，按照詩風淵源可分為《國風》、《小雅》和《楚辭》三派，三派流別與品第高下并無關系。正如羅宗強所說：“鐘嶸三品論詩人之高下，無關乎流別。因為上品既包括《國風》一系，也包括《楚辭》與《小雅》的系統，這種不同流別歸于同一品第的態(tài)度，顯示出兼容不同流別的審美趣味，品第之高下亦取決于詩人藝術特點的水準?！盵4](P397)然從數量而言，三品確實存在不同派別的差異。鐘嶸品評的一百二十三家詩人中，只有三十七家有明確源流，可分為《小雅》、《國風》與《楚辭》三派。上品十二家皆有淵源，除阮籍源自《小雅》外，六家源自《國風》，五家源自《楚辭》；中品十六家標舉淵源，除顏延之外均出于《楚辭》；下品則只標舉了“檀、謝七君”源自顏延之。從數量上即不難看出貫穿三品的乃是《國風》一派。更為重要的是《詩品·序》關于詩歌發(fā)展的定位中，被視為五言詩史主軸的詩人，即建安、太康、元嘉各時期之杰、英、雄，全都是出于《國風》，還有有二位居輔助地位者亦出于此派。可見鐘嶸十分重視《國風》一派，源自《國風》即包含了正統意味。

鐘嶸點評顏延之藝術風格時，指出其“經綸文雅”的特征?！敖浘]”一詞當指顏延之具有經國之才，這種才華在文學創(chuàng)作上表現為顏延之山擅長的應制之作，而應制之作正是儒家經典雅正文學傳統的體現，且南朝之時亦以典雅為美，顏延之“經綸文雅”之藝術特征頗受推崇。而在《詩品》五言詩歌發(fā)展定位時說到：

故知陳思為建安之杰，公幹、仲宣為輔；陸機為太康之英，安仁、景陽為輔；謝客為元嘉之雄，顏延年為輔；斯皆五言之冠冕，文詞之命世也。[3](P28)

以上定位詩歌發(fā)展的八位詩人中，“雅”字只出現在二位詩人的評論中，其中“經綸文雅”的顏延之居于最后，另一位便是“情兼雅怨”的“建安之杰”曹植。換言之，在建安、太康、元嘉這一詩史主軸上，開頭、結尾都強調了“雅”。鐘嶸“對于諸家，雖各有定評，恒以能雅與否，為之乘除”，嵇康“過為峻切，訐直露才，傷淵雅之致”、鮑照“貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調”，二人入于中品之因在于“傷雅”；檀、謝七君“得士大夫之雅致”、張欣泰與范縝“不失雅宗”、曹彪與徐干“亦能閑雅”、應璩“雅意深篤”、任昉“拓體淵雅”，則因“得雅”而能入品乃至入于中品，可見“仲偉論詩，歸于雅正”。

鐘嶸所提倡的“雅”的內涵正是傳統儒家經典的雅正文學，具體包括“情兼雅怨”、“經綸文雅”、“情喻淵深”等具有藝術價值的“雅”。曹、陸、謝、顏正是儒家雅正詩學的繼承者，所以前三人被視為五言詩史之主軸，顏氏也因此得以進入詩歌發(fā)展定位。然南朝雖有崇雅之風，但“元嘉之末，雅俗沿革之際”[5](P43)，言險俗者，多以附照鮑照，表現出由雅入俗風尚的轉變，詩歌體裁在鮑照之后也開始朝向七言詩發(fā)展，故而鐘嶸的五言詩歌發(fā)展史只定位到顏、謝。齊、梁之后，鮑照、沈約、謝朓并起，他們皆出于《楚辭》一系，“正統之詩，日就式微”[6](P62)，“仲偉特以曹植、陸機、謝靈運、顏延之一系為正統，立為三宗而以時代之先后論之”[6](P61)，具有矯正作詩崇尚新奇艷麗時風的意圖。而顏延之則是正統詩風的最后一位詩人，也是唯一一位進入正統的中品詩人，更是使《國風》一系貫穿上中下三品、元嘉及其后時代的連結點。他又處在元嘉末雅俗沿革與七言詩興起的交替過程中，“仲偉猶推以為正統之嗣響”[6](P62)，顯示出顏延之是五言詩雅正正統詩風的最后保有者。

第二，顏詩具有規(guī)矩性和技巧性，這種規(guī)矩性和技巧性實質上是指作詩的法則和技巧，亦是上文所說顏詩“錯彩鏤金”的一種表現。鐘嶸以“干之以風力，潤之以丹彩”作為詩歌創(chuàng)作準則，《詩品·序》詩史發(fā)展定位中的詩人作品特征亦表現出“文質兼?zhèn)洹钡奶卣?。就各階段主軸詩人而言，建安之杰曹植的“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質”是雙美的表現，太康之英陸機“舉體華美”，“氣少于公干，文劣于仲宣”，“尚規(guī)矩”偏于文，元嘉之雄謝靈運“逸蕩過之”，“興多才高”偏于質。就建安、太康時期的輔助詩人而言，劉楨“氣過其文，雕潤恨少”偏重于質，王粲“發(fā)愀愴之詞，文秀而質羸”偏重于文；潘岳“如翔禽之有羽毛，衣服之有綃縠”，“爛若舒錦”偏重于文，張協“雄于潘岳”偏重于質，元嘉之時的謝氏既然偏重于質，自然需要再以偏重于文的顏延之為輔?？梢哉f鐘嶸將詩歌發(fā)展分成了兩個方向，一個以陸機、顏延之為代表，重視修飾雕琢，一個以劉楨、謝靈運為代表，重視將自然英旨，鐘嶸將顏延之置于中品、謝靈運置于上品，并以顏延之為謝靈運之輔，便是“以身作則”地告訴學詩者應該文質兼?zhèn)?，但二者之間要以質為本。

顏延之的文采主要表現在規(guī)矩性和技巧性兩個方面。正如前文所說，顏詩“錯彩鏤金”且具“經綸文雅才”，極擅創(chuàng)作應制詩?！赌鲜贰ゎ佈又畟鳌分杏浻蓄?、謝二人受詔作詩之事：“延之與陳郡謝靈運俱以辭采齊名，而遲速縣絕。文帝嘗各勑擬樂府〈北上篇〉，延之受詔便成，靈運久之乃就?！盵2](P881)這是他們創(chuàng)作思維方式以及創(chuàng)作技法不同所產生的速度差異。顏詩具有“筆”類作品的特征與風格，而史傳奏議等“筆”類作品的寫作都具有較強的程序和規(guī)則，創(chuàng)作者在思維方式上需要遵循規(guī)范，學識廣博；反觀謝靈運則屬于“靈感”型思維方式，寫作速度自然很難把握，所以顏延之本著規(guī)范與博學，能夠較為快速的書寫出作品，更適合于此種“應制詩歌”，亦更具規(guī)矩和技巧。

《詩品·序》明言：“若乃經國文符，應資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事。”“經國文符”、“撰德駁奏”之類作品，與“吟詠情性”的“詩”有不同的創(chuàng)作要求，顏詩的“拘束”、“乖秀逸”又與“自然英旨”的理念不合，故而鐘嶸并不贊賞規(guī)矩與技巧。由于序文對用事的強烈批評，所以讀者一般會直覺認為“又喜用古事”之前的評語是鐘嶸對顏延之褒揚的部分。但筆者以為并非如此。鐘嶸在“喜用古事”后面說“彌見拘束”，而前面的“一句一字皆致意”已經給讀者帶來了拘束之感，可見用典是使得拘束的程度更加嚴重；且“喜用古事”之前以“又”字連接，“又”字表示并列關系，而非轉折，故而鐘嶸對于顏詩“綺密”、“淵深”、“動無虛散”等特征的態(tài)度并不明確，而這些特征亦能反映出顏詩所具備的技巧性。顯然，這種模糊的態(tài)度表明詩歌創(chuàng)作上的規(guī)矩性與技巧性有其存在的必要性，無法完全舍棄。正如鐘嶸在批評完用典之后說：“但自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義。雖謝天才，且表學問，亦一理乎”即是一種包容的態(tài)度。雖然顏延之“病亦在此”，但這些特色，特別是“喜用古事”，皆來自于他的“經綸文雅才”，這本身也表現了作者的語言運用能力，并不能完全否定。只是如果作者才力不夠，僅依靠典故來掩飾情感的蒼白，就必然會出現“拘攣補衲，蠹文已甚”的現象。

因此顏延之以其規(guī)矩性、技巧性以及雅正內涵，以元嘉之雄謝靈運輔助的角色，坐落于五言詩正統的最后一個位置，于后世詩人而言，亦是學習五言詩歌的入門對象，也就是以“潤之以丹彩”入手，更具體的說是以規(guī)矩性、技巧性明顯的丹彩為起始，再進一步步朝向自然英旨、文質兼?zhèn)洹ⅰ扒榧嫜旁埂钡慕K極目標前進。

三、鐘評顏詩的意義和影響

以上兩部分內容主要闡釋了鐘嶸將顏延之列為中品且以“顏為謝客之輔”的原因。事實上，鐘嶸對于顏延之在詩歌發(fā)展中的定位，不僅表達了其自身的詩學觀念，還反映出“顏謝”二人的異同，并且影響了后人對顏延之的認識，意義深遠。這些意義和影響具體表現在以下幾點：

首先，后人受鐘嶸評價的影響，以“芙蓉出水”為優(yōu)，“錯彩鏤金”為劣，表現出“重謝抑顏”的傾向?！对娖贰に喂獾摯蠓蝾佈又吩唬骸皽菪菰唬骸x詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金?！伣K身病之?！庇^惠休之評語，僅點明顏謝之長處，并無明確的優(yōu)劣之分。鐘嶸卻于湯氏評語后加上“顏終身病之”一句，立顯高下之別，以致后人論詩提及湯氏評語時往往以“芙蓉出水”為優(yōu)，“錯彩鏤金”為劣。例如明代焦竑云：“以興致為敷敘點綴之詞，則敷敘點綴皆興致也；以格調寄俳章偶句之用，則俳章偶句皆格調也。以故芙蕖初日，惠休揖其高標；錯采鏤金，顏生為之卻步，非此故歟？”[7](P275)后人以湯氏之語評論他人詩作時，亦將“錯彩鏤金”做負面語。例如胡應麟評論楊慎詩就說：“楊用修格不能高，而清新綺縟，獨掇六朝之秀，合作者殊自斐然。如〈題柳〉七言律云：‘垂楊垂柳挽芳年，……美人腸斷翠樓煙?！L流蘊藉，字字天成，如初發(fā)芙蓉，鮮華莫比。第此等殊不多得，大概錯彩鏤金，雕繢滿眼耳?！盵8](P342-343)若以上論點尚集中于“芙蓉出水”與“錯彩鏤金”的優(yōu)劣上，那黃伯思、張萱等人或直接表明了“顏不如謝”的觀點。黃伯思《跋宗室爵竹畫軸后》曰：“謝康樂則如芙蓉出水，自然可愛；顏光祿則如鋪錦列繡，琱繢滿眼，自然之與碉繢，蓋不啻霄壤?！盵9](P82)顯然，此種觀點與《詩品》不謀而合，確切地指出“自然”為優(yōu)，“雕繢”為劣，二者之間的差距更是“不啻霄壤”。明代張萱更是直言：“余謂顏不及謝，非止一塵”[10](P151)?？梢婄妿V以后，后世論詩不僅以“芙蓉出水”為優(yōu)，“錯彩鏤金”為劣，還集成發(fā)展了鐘嶸的觀點，表現出“重謝抑顏”的傾向。

其次，展現顏謝異同。鐘嶸對于顏謝關系最著名的論斷即為“顏為謝客之輔”，觀其評語，可見顏謝二人之間存在不少差異。例如顏詩“喜用古事”謝詩“清新自然”；謝詩“文有盡而意有余”，顏詩未如謝詩達到“興”之效果等，更為重要的是，同中亦能表現異，“尚巧似”是鐘嶸所認定顏延之與謝靈運詩作最明顯的共同點，然從中亦不難看出顏謝之差異。“尚巧似”主要是指寫景及寫山水時的筆法技巧，筆者以為，顏謝之“尚巧似”不但源流不同，而且描寫對象亦有差別?！对娖贰分小扒伤啤钡脑u語僅出現四次，分別是張協、顏延之、謝靈運和鮑照。顏延之“其源出于陸機，尚巧似”，謝靈運“雜有景陽之體，故尚巧似”，鮑照“其源出于二張，善制形狀寫物之詞，得景陽之諔詭”，可見謝、鮑二人的“巧似”都與張協有關，而品評顏延之時卻之說其源自陸機，則鐘嶸已注意到顏氏“巧似”與他人的不同。從描寫對象來看，謝靈運以“巧似”模山范水，純粹寫景的詩句較多。而就顏延之現存詩作來看，不僅純粹描寫自然景物的詩句所占比例甚少，且寫景之目的多為展現人事風貌。以其代表作《北使洛》為例，主要描寫晉室禍亂之后的傷殘景象，卻將山水詩的寫景手法應用于應制詩之中，表現出與謝氏不同的“巧似”對象。故而從鐘嶸的《詩品》中，不僅能看到顏延之的風格特征，而且能發(fā)掘出兩者的對立統一。

最后，表達了鐘嶸以傳統儒家思想為中心的審美觀念。劉宋之時，儒家思想并非主流，然僅從鐘嶸對于顏延之的評論中就不難看出其以傳統儒家思想為中心的審美觀念。正如前文所說，鐘嶸論詩提倡“干之以風力，潤之以丹采”， 最符合其詩學理想的當推陳思王曹植，認為曹植“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體披文質”，而顏延之亦因“經綸文雅才”得入中品，且居謝客之輔?！帮L力”與“丹采”并重即是傳統儒家思想的表現，對于“雅”的重視亦體現了儒家“雅正”思想的內涵?？鬃诱f：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！辩妿V“風力”與“丹采”并重的詩學觀念，實則體現了儒家的文質觀。所謂“風力”，即是指詩歌內容充沛，具有強烈的感染力?！对娊洝妨x中的“風”，《毛詩序》解釋為：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足戒，故曰風。[11](P271)可見“風”含有感發(fā)的意思，而鐘嶸所提倡的“風力”就是“感發(fā)的力量”，即詩歌要有感發(fā)的力量，使人振奮?！暗げ伞眲t是指文采，通常被直接成為“文”?？鬃由形?，曾說：“不學詩，無以言”[12](P173)，意在點明寫詩與文采之間的關系，鐘嶸亦表明好的詩歌需具備“丹采”。此外，“仲偉論詩，歸于雅正”，關于“雅”之內涵，《毛詩序》曰：“雅者，正也。言王政之所由廢興也?！鳖佈又瞄L應制之作，應制之作不僅是儒家經典雅正文學傳統的體現，而且十分符合鐘嶸的審美觀念。仲偉品評顏延之，不僅指出了顏詩的優(yōu)劣，還展現出鐘嶸以傳統儒家思想為核心的審美觀念，意義重大。