周 锧

(湖南第一師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410205)

繪畫(huà)創(chuàng)作是采用一定的物質(zhì)材料，創(chuàng)作出可供人們賞鑒的視覺(jué)形象的造型藝術(shù)，包括油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、水彩畫(huà)、版畫(huà)、綜合繪畫(huà)等門(mén)類。提及繪畫(huà)創(chuàng)作及其教學(xué)，似乎跟哲學(xué)思想不大相干，但是思想對(duì)于提升繪畫(huà)創(chuàng)作以及教學(xué)水平卻有著不可低估的隱性影響力。德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大師安塞姆·基弗曾指出，藝術(shù)最重要的不是技巧，而是思想。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾曾借助古希臘藝術(shù)女神雅典娜的形象，探尋藝術(shù)的起源意義，指出藝術(shù)女神雅典娜除了具有“多樣猜度的、十分聰明的”和“明亮的觀看的”這兩個(gè)特性之外，還擁有“沉思”之力，是一位沉思著的女神。因此，在繪畫(huà)創(chuàng)作與教學(xué)中，不僅要使學(xué)生掌握繪畫(huà)創(chuàng)作所需要的專業(yè)知識(shí)和技能，還要鼓勵(lì)他們多讀書(shū)和勤于思考，特別是要從中國(guó)先哲的經(jīng)典文本中汲取有益的思想。

今日之所謂繪畫(huà)藝術(shù)，并不是先秦時(shí)期莊子的特定思想對(duì)象，但是其思想實(shí)質(zhì)卻自然而然地呈現(xiàn)了繪畫(huà)精神的主體，是最為純粹的繪畫(huà)藝術(shù)精神?！肚f子》分為內(nèi)篇、外篇和雜篇，內(nèi)篇集中代表了莊子的思想精華，共有七篇?！洱R物論》是莊子內(nèi)篇的第二篇，核心思想是篇首所提出的“吾喪我”思想。本文從以下四個(gè)方面研究莊子《齊物論》“吾喪我”思想對(duì)于當(dāng)前繪畫(huà)創(chuàng)作以及教學(xué)存在的啟發(fā)性影響。

一、今者吾喪我

在《莊子·齊物論》開(kāi)篇，莊子劈頭提示“今者吾喪我”的境界：“南郭子綦隱機(jī)而坐，仰天而噓，荅焉似喪其耦?！盵1]33子綦靠著一只案幾靜坐，仰頭向天而緩緩?fù)職?，進(jìn)入了一種沒(méi)有對(duì)待關(guān)系的忘我境界。子綦的弟子，顏成子游發(fā)現(xiàn)了老師今天神情的變化，連忙問(wèn)道：“何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？”[1]33南郭子綦回答道：“不亦善乎，而問(wèn)之也！今者吾喪我，汝知之乎？”[1]33子綦告訴他：你問(wèn)得很好，此時(shí)此刻我摒棄了偏執(zhí)的自己，你知道嗎？

在《莊子·齊物論》的開(kāi)頭，莊子借用顏成子游的老師子綦之口提出了全篇的中心思想“吾喪我”?！拔釂饰摇彼枷胱鳛橐环N思維的最高準(zhǔn)則也貫穿整篇行文，從而將整個(gè)《莊子·齊物論》緊緊聯(lián)系在一起。所謂“今者吾喪我”之“今者”，即是當(dāng)下、此時(shí)此刻的意思。那么莊子之“吾喪我”又是什么含義呢？通常，很多的學(xué)者將其籠統(tǒng)的解釋為“無(wú)我”或者“忘我”的意思，這也許過(guò)于抽象和簡(jiǎn)單了。為了探求莊子這一寶貴思想對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)的啟示，有必要對(duì)其含義進(jìn)行深入的把握。

首先對(duì)“吾喪我”中的三個(gè)字“吾”“喪”“我”進(jìn)行逐一的辨究。對(duì)于“吾”之一字的解說(shuō)，許多學(xué)者都釋為“真我”，如陳鼓應(yīng)《莊子今注今譯》明確指出：“吾”就是真我的意思。持這種觀點(diǎn)的還有明代的憨山大師等。果真如此嗎？如果將“吾”解釋為了真我，那“吾喪我”就可以轉(zhuǎn)換成“真我喪我”了，這樣一個(gè)十分明顯的問(wèn)題就暴露出來(lái)了：真我之中，哪里又還有一個(gè)假我可以喪的呢？可見(jiàn)，將“吾”解釋為“真我”很值得商榷。

在現(xiàn)存的甲骨文中還沒(méi)有找到“吾”之一字，但是發(fā)現(xiàn)了金文的“吾”字。《說(shuō)文解字》曰：“吾，我自稱也，從口五聲。”《說(shuō)文解字》對(duì)于“吾”的解釋?xiě)?yīng)當(dāng)說(shuō)是十分明了的，就是關(guān)于自我的一種稱呼而已。元趙德《四書(shū)箋義》亦曰：“吾我二字，學(xué)者多以為一義，殊不知就己而言則曰吾，因人而言則曰我?！薄端臅?shū)箋義》之“就己而言則曰吾”同樣明示了“吾”實(shí)乃自我的一種稱謂而已。

那么“吾喪我”之“喪”又做何解釋呢？許多學(xué)者把“喪”解釋為忘記、忘掉。持這種觀點(diǎn)的有郭象、成玄英、陸西星等等。這種解釋有一些合理的成分，但是仍然存有一些問(wèn)題。在《莊子》的文本中，不但多次用到了“喪”之一字，而且也多次用到了“忘”字，可見(jiàn)莊子的本意二者還是有些區(qū)別的?！皢省敝蛔?，語(yǔ)氣較為強(qiáng)烈，表示本來(lái)是有的，后來(lái)擯除了、除去了；而“忘”之一字在語(yǔ)氣上則要柔和得多，表示暫時(shí)的遺忘，所“忘”之物還是存在的，并沒(méi)有消除掉。

至于“吾喪我”之“我” 一字在甲骨文中就已經(jīng)出現(xiàn)了，后來(lái)在金文中也出現(xiàn)過(guò)?！拔摇?和“吾”一樣都為代詞，就詞的用法來(lái)看，“我”可以充當(dāng)主語(yǔ)和賓語(yǔ)，而“吾”只能充當(dāng)主語(yǔ)?！拔摇?和“吾”在詞的用法上不同，且詞的含義上也有差別。歷來(lái)學(xué)者對(duì)于“我”的解說(shuō)主要有兩種：第一種解說(shuō)，“我”指偏執(zhí)的我，這種觀點(diǎn)以陳鼓應(yīng)、徐復(fù)觀為代表；第二種解說(shuō)中，“我”指肉身、形骸，以憨山大師為代表。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這兩種解釋都有其合理的成分，“我”既指代一種偏執(zhí)，又包含有肉身的意思。

《說(shuō)文解字》曰：“我，施身自謂也?；蛘f(shuō)我，頃頓也?！薄笆┥碜灾^”之“施身”，就是在人群里面的意思。將“我”放置在人群里面而言，正好顯示了每一個(gè)“我”和他者的差別。人群里面的每一個(gè)“我”在其他人看來(lái)都轉(zhuǎn)化為了他者?！拔摇敝蛔值挠移圆渴资恰案辍?，這也是有些令人驚訝的，戈是古代的一種用于攻擊敵人的長(zhǎng)兵器，“戈”作為“我”字的一部分實(shí)則隱含了“我”與他者的一種緊張、對(duì)待的關(guān)系。可見(jiàn)，“我”即是與他者相對(duì)，本質(zhì)上是一種主客二元對(duì)待的關(guān)系。

因此，莊子的“吾喪我”思想根本上要求擯除一切對(duì)待關(guān)系，而進(jìn)入無(wú)所謂主客、能所雙亡的境地。在繪畫(huà)創(chuàng)作以及教學(xué)中，總是存在著多種對(duì)待關(guān)系，比如畫(huà)家與所描繪的自然對(duì)象之間、媒介材料與所創(chuàng)造的藝術(shù)形象之間、教師與學(xué)生之間等等。如何面對(duì)這種種對(duì)立關(guān)系，莊子的“吾喪我”思想給了我們啟示，作為一個(gè)畫(huà)家，他的任務(wù)并不是去還原一個(gè)自然對(duì)象的客觀等同物，而是要去表達(dá)自己眼中的真實(shí)。與此同時(shí)，畫(huà)家在創(chuàng)作的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)尊重和順應(yīng)繪畫(huà)材料自身的特性，傾聽(tīng)材料的聲音。在繪畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)中，老師應(yīng)當(dāng)了解和尊重每一位學(xué)生的個(gè)性，力求做到因材施教。老師應(yīng)當(dāng)站在每一個(gè)學(xué)生的立場(chǎng)，去引導(dǎo)學(xué)生找到屬于他們自己的、特有的繪畫(huà)表達(dá)方式，才能體現(xiàn)繪畫(huà)教學(xué)的意義。因而，我們?cè)谶M(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)中，不應(yīng)加強(qiáng)各種對(duì)立關(guān)系，而是要試圖減弱甚至消除各種對(duì)立關(guān)系，從而獲得一種主客相融的整體協(xié)調(diào)性。

莊子“吾喪我”的問(wèn)題實(shí)際上也是西方哲學(xué)中一直所關(guān)注的主體問(wèn)題。自古希臘以來(lái)，“認(rèn)識(shí)你自己”就成了許多哲人所思考的重要問(wèn)題?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)終于使人們意識(shí)到了主體的無(wú)度膨脹在生活和藝術(shù)領(lǐng)域所帶來(lái)的種種危害。胡塞爾之后的現(xiàn)象學(xué)諸如海德格爾的存在主義現(xiàn)象學(xué)、馬里翁的被給予性現(xiàn)象學(xué)等逐步轉(zhuǎn)向?yàn)橐环N“去主體”形而上學(xué)的努力。西方當(dāng)前這種去主體化的思潮無(wú)疑契合了兩千多年前中國(guó)道家莊子的“吾喪我”思想。莊子“吾喪我”之本體論思想是道家思想的精神內(nèi)核，它超越了主體經(jīng)驗(yàn)的局限性，其與繪畫(huà)創(chuàng)作的融合，正是直系藝術(shù)本源的探索，必將有助于繪畫(huà)創(chuàng)作擺脫自現(xiàn)代進(jìn)程以來(lái)所不斷面臨的重重危機(jī)。

二、西方繪畫(huà)與“我”之間的關(guān)聯(lián)

雖然臺(tái)灣學(xué)者徐復(fù)觀對(duì)于“吾”的解讀存在一定的問(wèn)題，但是他對(duì)于“我”的解讀卻是十分獨(dú)到的。他認(rèn)為：“一般人之所謂‘我’、所謂‘己’，實(shí)指欲望與知識(shí)的集積?！盵2]徐復(fù)觀在其論著《中國(guó)藝術(shù)精神主體之呈現(xiàn)——莊子的再發(fā)現(xiàn)》中將“我”具化為“知我”和“欲我”，如此一來(lái)，“喪我”即意味著喪知喪欲。具體來(lái)說(shuō)，所謂的喪知，就是除掉人們的意識(shí)分別心和概念性的知識(shí)活動(dòng)，而喪欲，則是擺脫人性分之外的欲望。

縱觀繪畫(huà)的歷史長(zhǎng)河，透過(guò)紛繁復(fù)雜的各種繪畫(huà)表象，我們能洞察到繪畫(huà)創(chuàng)作中的實(shí)際繪畫(huà)主體與“知我”或“欲我”有著種種隱秘的關(guān)聯(lián)性。

歐洲中世紀(jì)(公元5世紀(jì)至15世紀(jì))一千年的繪畫(huà)主要是基督教題材的創(chuàng)作，繪畫(huà)作品具有濃厚的宗教色彩，如《基督磔刑》《基督為使徒洗足》《圣馬太像》等。從繪畫(huà)形式來(lái)看，這一時(shí)期的作品有教堂的玻璃畫(huà)、鑲嵌畫(huà)、以及公共場(chǎng)所和墓室的壁畫(huà)等?！痘綖槭雇较醋恪啡〔挠谑ソ?jīng)故事，畫(huà)中的基督、使徒、衣服褶皺的造型以及畫(huà)面中的空間關(guān)系都呈現(xiàn)平面化的特點(diǎn)。畫(huà)師為了體現(xiàn)教義的精神而精簡(jiǎn)了許多不必要的描繪。對(duì)于畫(huà)師們而言，繪畫(huà)既不是為了表現(xiàn)“我”，也不是要準(zhǔn)確的表現(xiàn)自然，而是完全服務(wù)于教義的精神。因而，這一時(shí)期的繪畫(huà)作品簡(jiǎn)明而充滿魅力，向虔誠(chéng)的基督徒傳遞著上帝的愛(ài)和力量。中世紀(jì)的畫(huà)師們將自己的繪畫(huà)作品和靈魂奉獻(xiàn)給上帝，即使作品完成也從不署上自己的名字，“我”轉(zhuǎn)化為了一種虔誠(chéng)的信仰而消融于上帝的目光之中。盡管中世紀(jì)的畫(huà)師們對(duì)于人物形體的把握進(jìn)展緩慢，但他們那些造型不夠準(zhǔn)確的繪畫(huà)作品卻依然彌漫著一種難以言說(shuō)的神奇魅力，這其中的奧秘或許可以歸結(jié)為畫(huà)師們?cè)诶L畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)于“我”的遺忘而與上帝同在。

中世紀(jì)之后的西方繪畫(huà)創(chuàng)作中，“我”開(kāi)始慢慢凸顯。歐洲文藝復(fù)興至19世紀(jì)末期的繪畫(huà)主要與“知我”相連，而現(xiàn)代派繪畫(huà)以及當(dāng)代繪畫(huà)則更多的與“欲我”相連。歐洲文藝復(fù)興早期的繪畫(huà)處于一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，畫(huà)家們的主體“我”之意識(shí)開(kāi)始慢慢抬頭。從早期流傳下來(lái)的作品來(lái)看，這一時(shí)期的作品題材不但有宗教方面的，表現(xiàn)世俗生活題材的作品也開(kāi)始出現(xiàn)。文藝復(fù)興早期的畫(huà)家有奇馬布埃、杜喬、喬托等，他們逐漸開(kāi)始對(duì)準(zhǔn)確表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)的解剖學(xué)感興趣，同時(shí)還開(kāi)始鉆研如何準(zhǔn)確表達(dá)三維空間了。

14世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興直至19世紀(jì)末期的繪畫(huà)主流創(chuàng)作當(dāng)中，畫(huà)家們?yōu)榱俗非罄L畫(huà)的客觀真實(shí)，而極力獲取相關(guān)的解剖、透視等知識(shí)。意大利的畫(huà)家達(dá)·芬奇為了掌握人體各個(gè)部位的準(zhǔn)確結(jié)構(gòu)，曾經(jīng)偷偷解剖多具人的尸體，準(zhǔn)確地描繪下來(lái)并做了大量的筆記。從那個(gè)時(shí)期留下的繪畫(huà)作品來(lái)看，畫(huà)家描繪的物體形體準(zhǔn)確，神情逼真，如達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》、拉斐爾的《雅典學(xué)院》《神殿中緝捕赫里奧多羅》等等。這一歷史時(shí)期的繪畫(huà)創(chuàng)作可以說(shuō)是傳統(tǒng)真理觀的體現(xiàn)。傳統(tǒng)的真理觀建立在物我二元對(duì)立的基礎(chǔ)之上，認(rèn)為真理就是判斷與事物間的符合一致，而把真理委諸認(rèn)識(shí)和科學(xué)。那些基于“知我”而描繪逼真的繪畫(huà)作品因其客觀記錄之功用性在圖像貧乏的時(shí)代里備受推崇而流傳甚久，即使在今天，對(duì)于欣賞者和創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，也依然難以逃避。

客觀寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)對(duì)于今天繪畫(huà)學(xué)院的學(xué)生來(lái)說(shuō)，仍然具有強(qiáng)大的影響力，他們往往在那些精微逼真的繪畫(huà)面前嘖嘖驚嘆、細(xì)細(xì)揣摩。那些擅長(zhǎng)于照相寫(xiě)實(shí)的畫(huà)家也往往成了他們繪畫(huà)創(chuàng)作的楷模，比如湖北畫(huà)院的冷軍、中央美院的龍力游以及早期創(chuàng)作《父親》的羅中立等等。然而，一味追求客觀逼真，卻并不有利于繪畫(huà)創(chuàng)作及其教學(xué)。首先，在這樣的繪畫(huà)創(chuàng)作中，理性的“知我”成為了繪畫(huà)的實(shí)際主體，繪畫(huà)過(guò)程被經(jīng)驗(yàn)化和程序化，繪畫(huà)開(kāi)始之前就已經(jīng)知道要畫(huà)成什么樣子了。繪畫(huà)失去了本有的神秘性，說(shuō)得直白一點(diǎn)，繪畫(huà)還沒(méi)有開(kāi)始就已經(jīng)結(jié)束了。其次，單一的繪畫(huà)樣式的灌輸，只會(huì)僵化學(xué)生的眼睛與表達(dá)，不利于學(xué)生的個(gè)性發(fā)展，也會(huì)讓學(xué)生們的繪畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格單一化。因此，在繪畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)中，作為教師應(yīng)當(dāng)多介紹一些繪畫(huà)大師及其作品，努力拓展學(xué)生們的視野，避免學(xué)生的繪畫(huà)創(chuàng)作因循舊習(xí)而囿于某種固定的風(fēng)格樣式。

20紀(jì)初興起的現(xiàn)代派藝術(shù)蔑視客觀真實(shí)，否定支撐傳統(tǒng)繪畫(huà)的透視、解剖等知識(shí)，在表現(xiàn)手法上越來(lái)越自由，這些為繪畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)提供了一些有益的思路。被客觀寫(xiě)實(shí)的教條所束縛的畫(huà)壇開(kāi)始滲入一些清新的活力，呈現(xiàn)了繪畫(huà)的大解放，印象派、野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象派等等如同節(jié)日的煙花一樣層出不窮。在這好一陣熱鬧、折騰之后，畫(huà)壇才開(kāi)始慢慢冷清下來(lái)。當(dāng)前的繪畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)，可以吸收現(xiàn)代派的一些有益思路，但也不能照搬現(xiàn)代派們的做法，因?yàn)樗麄冊(cè)谠S多方面走過(guò)了頭，有的甚至可以說(shuō)就是胡鬧?，F(xiàn)代派由于過(guò)度強(qiáng)調(diào)“我”的主觀表達(dá)，致使畫(huà)家的創(chuàng)作陷入極端自我而遠(yuǎn)離大眾，作品艱深晦澀，難以為人們所懂得和接受。“我”之主體性的無(wú)限擴(kuò)張導(dǎo)致了繪畫(huà)作品公共性的喪失。他們中的許多作品，許多觀眾直呼看不懂，有些作品也許連他們自己也不知道是怎么一回事。而且更為重要的是，許多現(xiàn)代派們繪畫(huà)手法上的自由并沒(méi)有帶來(lái)畫(huà)家心靈上的自由，他們一面打著自由的旗號(hào)，一面又自覺(jué)的帶上名利的枷鎖，爭(zhēng)名逐利?，F(xiàn)代派繪畫(huà)在否定“知我”的同時(shí)，卻又陷入了“欲我”的泥潭，不可自拔?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中所暴露出來(lái)的問(wèn)題，也是當(dāng)前繪畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)中應(yīng)當(dāng)注意避免的。

后現(xiàn)代主義之父法國(guó)的馬塞爾·杜尚，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中的“欲我”主體進(jìn)行反思與批判，其影響之廣，幾乎波及美術(shù)、設(shè)計(jì)、建筑、影視等各個(gè)藝術(shù)門(mén)類。杜尚的思想觀念極具莊子的“吾喪我”精神，他很早就意識(shí)到“我”是人生中一個(gè)最致命的陷阱，而對(duì)自己進(jìn)行著“一場(chǎng)不停止的戰(zhàn)斗”。[3]的確如此，無(wú)論在生活當(dāng)中，還是在繪畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，我們也許能意識(shí)到名利對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作的束縛與腐蝕，卻很少能覺(jué)察到“我”對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作的危害。

三、“吾喪我”思想與“無(wú)蔽真理”觀

莊子思想傳入西方國(guó)家主要在19世紀(jì)末20世紀(jì)初。1897年，日本著名的禪學(xué)家鈴木大拙應(yīng)美國(guó)作家波爾·格拉斯的邀請(qǐng)去美國(guó)翻譯道家經(jīng)典名篇《道德經(jīng)》《莊子》，并且留在美國(guó)弘揚(yáng)禪學(xué)思想長(zhǎng)達(dá)十多年。禪學(xué)思想實(shí)際上是印度的佛教思想與中國(guó)本土的道家思想的融合，東方的神秘思想慢慢滲入歐美。歐洲包括德國(guó)也曾經(jīng)于該時(shí)期出現(xiàn)過(guò)一次翻譯道家經(jīng)典的高潮。莊子思想在歐美的影響最初發(fā)生在文學(xué)家和藝術(shù)家的圈內(nèi)，后逐漸擴(kuò)展到了藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域。

中國(guó)先秦時(shí)期的莊子(約公元前369—公元前286)和西方現(xiàn)代的存在主義哲學(xué)家海德格爾(1889—1976)在時(shí)間上雖然間隔了兩千余年，但是他們都在孜孜以求生命的真實(shí)存在，而且其主要思想都是相通的。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾一直對(duì)老莊思想十分感興趣，還在許多場(chǎng)合引用、講解過(guò)一些莊子的寓言故事。他在1936年完成了20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)的經(jīng)典之作《藝術(shù)作品的本源》，這篇影響深遠(yuǎn)的論著盡管很少直接引用莊子的語(yǔ)句，但難以否認(rèn)莊子思想對(duì)于他研究藝術(shù)作品本源的潛在影響。他在《藝術(shù)作品的本源》一文中追問(wèn)藝術(shù)作品的本源，即藝術(shù)作品的本質(zhì)之源。海德格爾說(shuō)：“藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源是藝術(shù)?！盵4]41他這樣的解釋似乎有些兜圈子，后來(lái)又說(shuō)道：“因此，藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生。”[4]50

海德格爾的“無(wú)蔽真理”與莊子由齊物后所呈現(xiàn)的“吾喪我”之心具有相通之處。

首先，“吾喪我”思想與“無(wú)蔽真理”觀所關(guān)注的都是本體問(wèn)題。莊子借南郭子綦之口道出了其最為理想的存在狀態(tài)，即今者吾喪我。所謂今者，即是當(dāng)下，喪失了“我”的當(dāng)下意味著絕對(duì)的自由和真實(shí)存在。海德格爾作為西方著名的存在主義哲學(xué)家，他所提出的“無(wú)蔽真理”也正是他所追尋的存在之真理。海德格爾不認(rèn)可人們對(duì)于物質(zhì)、科技和邏輯等外在的過(guò)度追求，認(rèn)為人們忽略了這一切的先行性——自身之存在。在“在世存在”的日常狀態(tài)中，“此在”的人們不斷為日常平庸所“遮蔽”，而絕對(duì)真實(shí)的存在卻不可避免的需要顛覆庸常，從沉淪中不斷出離。

長(zhǎng)久以來(lái)，人們對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)的觀念總是囿于“創(chuàng)造”一詞，而這或許是根本錯(cuò)誤的。事實(shí)上，我們并不能創(chuàng)造什么，只能是去發(fā)現(xiàn)和證悟本來(lái)就存在的真理，繪畫(huà)的意義和價(jià)值也正是在于此，所謂畫(huà)可通道。在繪畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)中樹(shù)立“吾喪我”的思想就是堅(jiān)持海德格爾的“無(wú)蔽真理”觀，從而使繪畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)回歸本體論范疇。

其次，“吾喪我”與“無(wú)蔽真理”的顯現(xiàn)都不是自明的，而是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生性過(guò)程。在莊子看來(lái)，絕對(duì)真實(shí)的存在由“喪我”而呈現(xiàn)，“我”正是其中的遮蔽物。那么海德格爾的“真理”又為何所遮蔽呢？海德格爾說(shuō)：“真理即非真理，因?yàn)檎诒我饬x上尚未解蔽的東西的淵源范圍就屬于真理。”他又說(shuō)道：“惟當(dāng)存在者進(jìn)入和出離這種澄明的光亮領(lǐng)域之際，存在者才能作為存在者而存在。”[4]38海德格爾喜歡把真理和“澄明”“光亮”聯(lián)系起來(lái)，他從真理的遠(yuǎn)古意義去探尋其本意，發(fā)現(xiàn)真理一詞在古希臘時(shí)代的意義就是去蔽，即去除掉某種東西上的遮蔽物，讓其自性的光明顯現(xiàn)出來(lái)。由此可見(jiàn)，真理并不是顯而易見(jiàn)的，它總是處于“澄明”“光亮”的對(duì)立面，意即“無(wú)明”和“黑暗”之中。

“我”與生俱來(lái)，根深蒂固，這一切決定了在繪畫(huà)創(chuàng)作中實(shí)踐莊子之“吾喪我”精神是一個(gè)難以終結(jié)的過(guò)程。同樣，真理喜歡遮蔽其自身的屬性，也決定了在繪畫(huà)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)海德格爾的“無(wú)蔽真理”運(yùn)動(dòng)的過(guò)程性。這兩種思想都指出了遮蔽物和“去蔽”的方式，只是在用詞上略有差別?！拔釂饰摇币馕吨诶L畫(huà)創(chuàng)作中除掉“知我”和“欲我”，即支撐繪畫(huà)的概念性知識(shí)和附著于繪畫(huà)中的功利性欲望。而“無(wú)蔽真理”則意味著在繪畫(huà)創(chuàng)作中應(yīng)沖開(kāi)“黑暗”、破除“無(wú)明”。

莊子思想對(duì)于中國(guó)歷代的繪畫(huà)創(chuàng)作及畫(huà)論一直具有重要的影響。20世紀(jì)60年代，臺(tái)灣學(xué)者徐復(fù)觀在論著《中國(guó)藝術(shù)精神主體之呈現(xiàn)——莊子的再發(fā)現(xiàn)》中明確指出莊子思想代表了中國(guó)的純繪畫(huà)精神。徐復(fù)觀曾在自序中坦言，他是一筆也不能畫(huà)的人，這一點(diǎn)或許使得其在論述莊子思想對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的影響時(shí)不那么具體和可供操作性，但這并沒(méi)有影響他解決繪畫(huà)創(chuàng)作的本源性問(wèn)題。在繪畫(huà)創(chuàng)作中融合莊子“吾喪我”的思想，就是堅(jiān)持了海德格爾的藝術(shù)真理觀，莊子之“吾喪我”、海德格爾之“無(wú)蔽真理”實(shí)乃同一所指的不同稱謂而已。在繪畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)中，樹(shù)立“吾喪我”精神，堅(jiān)持藝術(shù)真理觀，正是依于藝術(shù)本源而居，這也是繪畫(huà)創(chuàng)作得以成立為藝術(shù)的內(nèi)在需要。

四、塞尚繪畫(huà)中的“吾喪我”精神

保羅·塞尚(1839—1906)，法國(guó)繪畫(huà)大師，西方“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。他的繪畫(huà)大致可以分為三個(gè)時(shí)期：早期學(xué)習(xí)性的繪畫(huà)創(chuàng)作，中期獨(dú)自探索性的繪畫(huà)，以及晚年成熟時(shí)期的作品。

早年塞尚的繪畫(huà)具有明顯的“我”的色彩。早期的繪畫(huà)作品《劫持》(1867)、《謀殺》(1867—1869)、《圣安東尼的誘惑》(1875)等具有浪漫主義色彩。他此時(shí)迷戀和崇拜德拉克洛瓦的繪畫(huà)技法，喜歡用濃重的黑色去勾勒物體的邊線，但是他模仿的這種繪畫(huà)技巧并不完善和熟練，畫(huà)面顯得生硬和笨拙。年輕的塞尚總是受到莫名情欲和壓抑情緒的困擾，經(jīng)常顯得緊張不安、抑郁易怒，因而這一時(shí)期的繪畫(huà)顯得焦慮、躁亂。塞尚總是搖擺在所追求的“知我”和自身的“欲我”之間，備受煎熬。濃厚的顏料堆砌、造型的不準(zhǔn)確和笨拙感以及飽含激情和緊張的濃重筆觸都是這一時(shí)期他繪畫(huà)作品的特點(diǎn)。正如晚年的塞尚所說(shuō)，他早期的繪畫(huà)不堪回首，是一些愚蠢的繪畫(huà)。

后來(lái)，焦慮的塞尚遇到了比他年長(zhǎng)、胸懷寬厚的印象派畫(huà)家畢沙羅，并建立起長(zhǎng)久的親密友誼。在塞尚多疑、敏感的一生中，這份寬厚的愛(ài)給了塞尚不少的溫暖和鼓勵(lì)。畢沙羅像老大哥一樣告訴塞尚，要他走出畫(huà)室，直接到戶外到大自然中去寫(xiě)生，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的他來(lái)說(shuō)的確是一個(gè)富有開(kāi)拓性的建議。沉浸在大自然懷抱中的塞尚安靜了不少，暫時(shí)從以前的種種困擾中擺脫出來(lái)。這一時(shí)期塞尚的繪畫(huà)慢慢地變得明快起來(lái)，用色也顯得輕快。《自縊者的房屋》(1873)、《房子和樹(shù)》(1874)、《小路》(1874)等一系列作品體現(xiàn)了塞尚此時(shí)的變化。但是這一時(shí)期的作品卻有著較為明顯的當(dāng)時(shí)流行的印象派的影子，塞尚逐漸不滿意這種學(xué)來(lái)的印象派畫(huà)法，再次陷入困惑之中。

從1875開(kāi)始的十多年中，塞尚幾乎隱居起來(lái)，悄無(wú)聲息地在老家的故土和畫(huà)室畫(huà)畫(huà)。這一時(shí)期是塞尚的繪畫(huà)走向成熟的一個(gè)過(guò)渡期，代表性的作品有《艾斯塔克的巖石》(1878—1879)、《龐圖瓦茲的加雷山坡》(1879—1881)、《艾斯塔克的高架橋》(1882)等。無(wú)論是曾經(jīng)迷戀的德拉克洛瓦式的畫(huà)法還是當(dāng)時(shí)流行的印象派畫(huà)法，對(duì)于塞尚本人來(lái)說(shuō)，都是學(xué)習(xí)性的，其繪畫(huà)創(chuàng)作的主體實(shí)際上就是“知我”。這一時(shí)期的塞尚或許意識(shí)到了這一點(diǎn)，想擺脫它們，而在繪畫(huà)中力圖擺脫“知我”的影響。遠(yuǎn)離了巴黎的喧囂，安靜的故鄉(xiāng)也讓浮躁的塞尚漸漸平靜下來(lái)，“欲我”也逐漸在他的繪畫(huà)中失去影響力。隨著繪畫(huà)的不斷深入，心緒平和的塞尚慢慢地找到了自己眼中的真實(shí)，畫(huà)面也變得越來(lái)越堅(jiān)實(shí)。

在中期獨(dú)自探索期，塞尚曾經(jīng)說(shuō)到，畫(huà)家不應(yīng)該太拘泥于所描繪的事物，太固執(zhí)或者太老實(shí)，畫(huà)家或多或少都是它們的主人，因此必須要學(xué)會(huì)表現(xiàn)的方法。從這句話中我們可以看到，塞尚意識(shí)到不必再還原客觀對(duì)象，從而把自己從客觀對(duì)象的束縛中解脫出來(lái)。這意味著，畫(huà)中的空間透視不必準(zhǔn)確，事物的解剖結(jié)構(gòu)也不必準(zhǔn)確，塞尚從“知我”中解放了出來(lái)。這種思想觀念的改變，使塞尚的作畫(huà)心境和畫(huà)面效果放松、靈動(dòng)了不少。然而，此時(shí)的塞尚還沒(méi)能擺脫“欲我”，意欲成為自然的主人，仍然沒(méi)有擺脫二元對(duì)立的對(duì)象性思維方式。

塞尚繪畫(huà)風(fēng)格的成熟時(shí)期是1888年—1906年，創(chuàng)作題材以風(fēng)景畫(huà)為主，還有靜物和人物畫(huà)，代表性的作品有《浴女》《黑城堡》系列和《圣維克多山》系列等。也是在這最后的時(shí)期，塞尚在他的繪畫(huà)創(chuàng)作中較為徹底的根除了“我”。在這一時(shí)期，塞尚說(shuō)了如此著名的話：“畫(huà)家其實(shí)就是一具情感容器，一個(gè)智慧頭腦，一臺(tái)記錄儀器，脆弱而復(fù)雜。尤其是在其他機(jī)器的關(guān)系當(dāng)中，但是如果他去‘多管閑事’，如果他分內(nèi)之事只是‘翻譯’卻偏要越俎代庖，那他就是畫(huà)蛇添足，把他自身的意義給硬加進(jìn)去，那就是敗事有余……”[5]塞尚這句話的意思講得十分清楚了，即作為一個(gè)畫(huà)家應(yīng)當(dāng)明白自己在自然、藝術(shù)作品之間的位置，不應(yīng)當(dāng)把“我”強(qiáng)加其中。塞尚如是說(shuō)，也如是做。

晚年的塞尚作畫(huà)十分緩慢，有時(shí)半天都難得畫(huà)上幾筆，因此有不少的作品都沒(méi)有把畫(huà)面鋪滿。他把自己置身于大自然中，向自然事物敞開(kāi)自己，讓自然說(shuō)話，自己完成。晚年塞尚的繪畫(huà)作品，特別是以家鄉(xiāng)的圣維克多山為題材而反復(fù)描繪的作品多達(dá)七八十幅。這種罕見(jiàn)的繪畫(huà)現(xiàn)象直接表明了塞尚對(duì)于“我”之所見(jiàn)的質(zhì)疑與不滿意。如果不是那場(chǎng)暴雨奪去了寫(xiě)生途中塞尚的生命，那么他的《圣維克多山》系列還會(huì)一直延續(xù)下去。從他的這一系列作品來(lái)看，即使是在同一角度的描繪，每一幅作品的色彩和形式都明顯不同。那么，他哪一次的觀看和描繪是真實(shí)的呢？每一次“我”自以為捕捉到的真實(shí)卻過(guò)不了多久又被“我”給棄置掉，不得不重新開(kāi)始再次追尋真實(shí)。塞尚在對(duì)同一主題的反復(fù)描繪中，不斷的揚(yáng)棄“我”，這正是一種“吾喪我”的精神。在繪畫(huà)創(chuàng)作中，追問(wèn)視覺(jué)的絕對(duì)真實(shí)，如同追問(wèn)存在的終極之道。在繪畫(huà)創(chuàng)作中樹(shù)立問(wèn)道精神，不斷克服主體“我”的成見(jiàn)和習(xí)氣，才能實(shí)現(xiàn)主體的不斷超越和畫(huà)以載道的創(chuàng)作品格。

在繪畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)于“我”執(zhí)的警覺(jué)與批判通常展現(xiàn)為一場(chǎng)艱苦的難以終結(jié)的過(guò)程，這一點(diǎn)在藝術(shù)家塞尚、賈科梅蒂、奧爾巴赫、科索夫的繪畫(huà)創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為清楚。雖然他們的繪畫(huà)風(fēng)格迥然不同，但是他們?cè)诒憩F(xiàn)手法上卻都具有一種少見(jiàn)的驚人一致：同一與反復(fù)，即對(duì)于同一對(duì)象的反復(fù)描繪。在繪畫(huà)創(chuàng)作中不斷地推倒重來(lái)，意味著對(duì)于“我”之所見(jiàn)的質(zhì)疑與否定，同時(shí)也體現(xiàn)了一種對(duì)于描繪視覺(jué)真實(shí)存在的愿望。塞尚的繪畫(huà)創(chuàng)作歷程以及其中所蘊(yùn)含的“吾喪我”精神對(duì)于我們的繪畫(huà)創(chuàng)作和教學(xué)無(wú)疑具有重要的啟示性。