根據(jù)敘述方位和敘述角度的不同，中國古典詩歌的敘述者大致可分為同事件“外轉(zhuǎn)”、同事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”、異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”和異事件“外轉(zhuǎn)”等類型。同事件敘述者既可“外轉(zhuǎn)”進入所敘之“事”，亦可“內(nèi)轉(zhuǎn)”而抒情；異事件敘述者雖不參與所敘之“事”，常采取旁觀者“外轉(zhuǎn)”姿態(tài)，但人格填充的人物聚焦則又可“內(nèi)轉(zhuǎn)”而抒情。這四類敘述者大體呈現(xiàn)從“有我”到“無我”的層次化運動過程。因此，詩歌敘述者的差異性存在有助于更深入理解并梳理王國維所謂“有我之境”“無我之境”的具體內(nèi)涵。

當(dāng)代敘事學(xué)研究主要集中在小說和戲劇等敘事性文本中，詩歌文本一直不被重視，甚或被排斥在外。其中一方面是因為敘事學(xué)的研究對象過于局限于“故事”；另一方面是詩歌自身的文體特征不像在“講故事”。詩歌文體相對于敘事性文體而言，在敘述層面上多抒情寫意而少故事性；在話語層面上段位分隔、空白叢生；在人物呈現(xiàn)方面重內(nèi)心情感而輕外在行動；等等。值得一提的是，近代敘事學(xué)研究打破了文體的限制，詩歌敘事進入了研究者的視野，尤其是在中國古典詩歌①中，詩句結(jié)構(gòu)常有省略，敘述主體寄情于山水，事件人物或隱或現(xiàn)。由于所敘之“事”主要不在故事，而在事件，所以，中國古典詩歌的敘事特色更加引人關(guān)注。中國古典詩歌文體具有形式的段位性、語義的空白性、主體的抒情性和題材的寫景性等諸多獨特性，顯然不適合將敘事學(xué)中諸如敘事時空、敘述者、隱含作者、不可靠敘述等理論的直接搬用或套用。然而，這些不能影響詩歌敘事的發(fā)展，因此，詩歌敘事學(xué)研究應(yīng)該建立在詩歌文本自身的特點之上，可以進一步反哺深化相關(guān)的敘事學(xué)理論。當(dāng)前比較有意義的一項工作是如何有效整合已有的兩個方向，即建構(gòu)詩歌敘事理論和用敘事學(xué)理論對詩歌文本進行分析。兩者均需要解決詩歌文本的人格化存在問題，即敘述者的具體存在范式。詩歌的敘述者應(yīng)該是既具有敘事性文體中敘述者的一般特征，又具有其自身特點。這集中體現(xiàn)在敘述者的“無我之境”中，即他既具有抒情性，又具有敘事性，這是中國古典詩歌美學(xué)的至高境界。與小說敘述者相比，詩歌敘述者既沒有純粹的客觀敘事，也沒有無所不在的全知視角。只有進入到中國古典詩歌敘事之中，才能更清晰準(zhǔn)確地感悟到敘述者“無我之境”的獨特魅力與審美價值。

一、中國詩歌敘事學(xué)研究概觀

當(dāng)代敘事學(xué)研究成果十分豐富，輻射的領(lǐng)域也在不斷擴大，但詩歌敘事學(xué)的發(fā)展卻一直滯后于小說等敘事性文本的發(fā)展。雖然，“敘事理論的許多重大發(fā)展都與詩歌敘事分析有著密切的關(guān)系”，但是，“當(dāng)代敘事理論對于詩歌幾乎只字未提”[1]。顯然，沒有關(guān)涉詩歌文本的敘事學(xué)研究是不夠完美的。與小說等敘事性文本相比，詩歌本身存在諸如段位性、語言間隔等方面的獨特性，但這反倒可能成為詩歌敘事學(xué)研究的立足點，或成為詩歌敘事學(xué)建構(gòu)的具體方向。國外詩歌敘事學(xué)研究就主要集中在16世紀之后抒情詩的文本分析，關(guān)涉敘事的序列性、文本反敘事的敘事性、敘述序列的時間結(jié)構(gòu)及事件素材的架構(gòu)等方面。②總體上，國外詩歌敘事學(xué)研究延續(xù)了經(jīng)典敘事學(xué)的路線。

國內(nèi)學(xué)者既立足于中國古典詩歌，在借鑒敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)上，肯定了詩歌敘事學(xué)研究的必要性和可能性。在具體的實踐過程中，國內(nèi)詩歌敘事學(xué)研究形成了兩個互為補充的運動方向：一是構(gòu)建詩歌敘事學(xué)理論。譚君強等從事敘事學(xué)研究的知名學(xué)者，近20年來敏銳地發(fā)現(xiàn)詩歌敘事學(xué)這塊亟待開墾的處女地。他們的優(yōu)勢是具有敘事學(xué)研究的國際視野，又兼顧到抒情詩歌敘事學(xué)研究的特殊性。另一個研究運動方向是用敘事學(xué)理論對詩歌文本進行分析。董乃斌等長期從事詩歌文體研究的知名學(xué)者，立足于中國古典詩歌研究的豐碩成果，自發(fā)地注意到中國詩歌研究中敘事傳統(tǒng)的關(guān)注度不夠。從詩歌敘事學(xué)建構(gòu)的歷史過程來看，正是由于這兩個方向互為補充，相互促進，詩歌敘事學(xué)的建構(gòu)與實踐才得以迅猛發(fā)展。

在敘事學(xué)研究的推動下，國內(nèi)詩歌敘事學(xué)的建構(gòu)已經(jīng)從可能性進入到實質(zhì)性操作層面，“在這一新的研究領(lǐng)域，國內(nèi)的研究與國外大體上同步”[2]。諸如譚君強的“詩歌敘事學(xué)研究”等課題獲得了國家社科基金項目支持，說明詩歌敘事學(xué)研究獲得了國內(nèi)學(xué)界的高度認可。而建構(gòu)詩歌敘事學(xué)不可忽略的一個落腳點是抒情詩歌的敘事學(xué)研究，可以說，沒有攻克抒情詩歌敘事學(xué)研究的堡壘，詩歌敘事學(xué)建構(gòu)難言成功。因為敘事學(xué)理論的應(yīng)用目前仍然局限在史詩或敘事詩方面，抒情詩的敘事學(xué)研究才剛剛起步。借鑒西方抒情詩歌敘事學(xué)研究的已有成果，深入到抒情詩歌的微觀研究，是國內(nèi)詩歌敘事學(xué)研究有待繼續(xù)拓展的重要領(lǐng)域。

抒情詩歌的敘事學(xué)研究主要聚焦于抒情詩歌的敘述時間、敘述空間、敘述動力、抒情主體及“外故事”等層面。譚君強雖然研究過小說敘事中“敘述者與作者的合與分”，卻未對詩歌敘述者做專門研究。他似乎認為抒情詩歌不存在“敘述者”，這是值得商榷的。他認為：“抒情詩歌并不講述‘故事'，因而，在抒情文本中自然不存在與敘事文本相對應(yīng)的敘述者，但作為情感傾訴的表達者，作為語言的主體，抒情文本中仍然存在著‘表達出構(gòu)成文本的語言符號的那個行為者'，只不過這個行為者不是‘?dāng)⑹稣?(narrator)，而是‘抒情人'(speaker)?！盵3]與傳統(tǒng)研究從內(nèi)容方面闡釋抒情主人公不同，他主要從敘述語法方面研究抒情詩歌的抒情人。然而，如果將敘述者拘泥于“講故事”，可能不利于詩歌敘事學(xué)的整體建構(gòu)。

與之遙相呼應(yīng)的是董乃斌關(guān)于中國敘事傳統(tǒng)和詩歌文本的敘事學(xué)分析。董乃斌長期從事中國古典詩歌的文體研究，深感中國古典詩歌也有悠久的敘事傳統(tǒng)，卻沒有得到與抒情傳統(tǒng)同等的研究關(guān)注度。“中國古代詩詞不但應(yīng)該放在中國文學(xué)史的抒情傳統(tǒng)中來論述，而且也完全能夠放在文學(xué)史總的敘事傳統(tǒng)中，即用敘事視角來論述?！盵4]（P42）他對中國古典詩詞敘事傳統(tǒng)的研究，打開了中國古典詩歌敘事學(xué)研究的大門，有助于中國詩歌敘事學(xué)，尤其是古典詩歌敘事學(xué)的建構(gòu)。董乃斌不僅關(guān)注中國詩歌敘事傳統(tǒng)的宏觀研究，還從微觀上專門研究李商隱的詩、古詩十九首等詩歌的敘事性及敘事性手法。

上述研究成果明確了詩歌敘事學(xué)研究的必要性和可能性，并為敘述學(xué)提出了很明確的發(fā)展方向。詩歌敘事學(xué)研究雖然得到了一定的認可。但是，詩歌敘事學(xué)還有許多問題需要進一步深化。一是抒情與敘事相關(guān)聯(lián)的宏觀問題。抒情在何種意義上是敘事的？如果抒情不能界定為敘事，抒情詩的研究只是“隱喻”地使用敘事學(xué)的方法，那么，詩歌敘事學(xué)內(nèi)部必然存在難以彌合的裂縫。二是在詩歌敘事學(xué)建構(gòu)中，中國古典詩歌及詩論的地位問題。中國不僅有歷史悠久的古典詩歌，還有十分豐富的古典詩論。詩歌敘事學(xué)建構(gòu)除了借鑒當(dāng)代敘事學(xué)理論的方法，還必須扎根于中國古典詩歌的深厚土壤，同時要從中國古典詩論中吸收豐富營養(yǎng)。目前，雖然詩歌已經(jīng)成為敘事學(xué)研究對象的一部分，但兩者真正要“裂變”出一些新的敘事觀念，尚需時日。三是諸如敘述者、敘述時空等詩歌敘事學(xué)建構(gòu)中的微觀問題。僅就敘述者而言，它作為敘事學(xué)的核心范疇之一，是建構(gòu)詩歌敘事學(xué)過程中不可回避的一個研究課題。詩歌敘述者與小說敘述者的區(qū)別怎樣？詩歌敘述者的分層或分類如何？詩歌敘述者的特點如何？等等，均需要專門的研究，方可為詩歌敘事學(xué)的建構(gòu)貢獻出至關(guān)重要的核心部件。所以，有必要立足于中國古典詩歌及詩論，充分考慮到其中敘述者的特點，并借鑒當(dāng)下敘事學(xué)理論的方法，探析中國古典詩歌敘述者的分類與分層以及內(nèi)在敘述機制和敘述效果等深層次問題。

二、中國古典詩歌敘述者的分層與分類

敘述者就是詩歌敘事學(xué)研究亟待“裂變”的核心概念之一。找到或建構(gòu)敘述者是敘事學(xué)研究的前提和基礎(chǔ)，詩歌敘事學(xué)亦不例外?！爸灰姓Z言，就有一個說話人在講此語言；只要語言表達構(gòu)成敘述文本，就存在講述者，一個敘述主體?！盵5]（P58）從廣義敘述學(xué)來看，所有敘述者均存在于如下區(qū)間：“大體上從敘述者極端人格化，到敘述者極端框架化”。[6]（P93）其中，敘述者分層主要基于敘述者身體及情感卷入事件或故事的程度。而在微觀的文體層面，敘述者卻可以在極端人格化和極端框架化之間，裂變成許多具體的存在范式。所謂極端人格化和極端框架化主要基于敘述效果而言，類似于主客觀性的判斷，并不能準(zhǔn)確定位具體文本中的具體敘述者。

在詩歌文體中，敘述者也存在類似敘事性文體中敘述方位的不同。小說敘述者可以分為同故事和異故事兩大類：“同故事敘述者參與故事并存在于故事之內(nèi)；異故事敘述者不參與故事而處于故事之外?！盵7]（P66）這種分類取決于敘述者與所敘之“事”的關(guān)聯(lián)性程度，其中，敘述方位的兩個極端是敘述者參與或不參與所敘之“事”。雖然“抒情文本中存在著話語層，故事層則可說是缺位的”，[8]但是，即使是抒情詩歌文本，亦不缺乏事件。鑒于“敘事的本質(zhì)是‘?dāng)⑹鍪录?”[9]（P34），擬把詩歌中參與事件的敘述者界定為同事件敘述者；不直接參與事件的則稱為異事件敘述者。

然而，敘述方位不過是敘述者存在的一個維度。敘述離不開觀察，“最廣泛意義上的觀察構(gòu)成為敘述的對象”。[10]（P140）所以，觀察角度是敘述者分類又一重要維度?！啊?dāng)⑹稣?是講故事的人，但‘感知者'則是觀察事件的人物?！盵11]（P92）可見,“觀察與敘述（具體的）是不能混淆的兩種東西?！盵12]（P188）中國古典敘事的敘述者在敘述方位、觀察視角及主客觀性等方面就存在差異性。石昌渝將敘述的方位分為第一人稱和第三人稱，又把觀察的視角分為全知和限知，并輔助于敘述效果主客觀性方面的判斷，從而衍生出眾多的敘述方式：第三人稱全知角度的客觀敘述（史傳），第三人稱限知角度的客觀敘述（志怪），第一人稱限知角度的主觀敘述（傳奇），第三人稱全知角度的主觀敘述（話本），第三人稱限知角度的主觀敘述（文人小說），等諸多類型。由于詩歌敘述者并不像小說敘述者那樣側(cè)重觀察的準(zhǔn)確性，而是更多地追求敘述表達的有效性，故而更加關(guān)注敘述者的敘述行為本身。

詩歌敘述者常為敘事的見證者，故而其敘述視角與小說敘事的觀察角度不同，主要集中在“內(nèi)轉(zhuǎn)”與“外轉(zhuǎn)”之間變化。“見證者這一手法可以通過許多不同的方式加以運用。他的眼睛既可向內(nèi)轉(zhuǎn)，從而使其自身成為敘述內(nèi)容；抑或向外轉(zhuǎn)，從而使得其他人物或社會事件成為關(guān)注的重點?！盵13]（P267）詩歌敘述者或“內(nèi)轉(zhuǎn)”而抒情，或“外轉(zhuǎn)”而寫景，卻均與“事”相關(guān)。《漢書·藝文志》有云：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)”?！熬壥露l(fā)”，似乎展示了詩歌創(chuàng)作的隱性過程。歌謠表面上是在抒情，實質(zhì)上是在敘“事”。如果沒有“事”，采風(fēng)也就失去了意義。后來，“詩是唐人排解感情糾葛的特效劑”[14]（P29），唐詩中的情與事亦相互糾纏。

中國古典詩歌的敘述者大體上呈現(xiàn)了從極端人格化到極端框架化的層次化運動過程。極端人格化的敘述者參與文本中的事件，表現(xiàn)為第一人稱敘述方位的同事件敘述?！耙话銇碚f，第一人稱限知敘述中的敘述者‘余'（我）必定是故事中的一個角色?！盵15]（P100）《詩經(jīng)》和《楚辭》等大量“角色詩”可視為典型的代表。“《詩經(jīng)》305篇，據(jù)統(tǒng)計，直接在詩中出現(xiàn)第一人稱抒情人的共168篇，占55%以上?！盵16]《楚辭》的第一人稱敘述則更為明顯?！皬墓诺浇瘢巧娫谥袊姼枥镆恢笔且粋€醒目的獨特存在，遠在《詩經(jīng)》的時代它就開始活躍起來?！盵17]早期詩歌中同事件敘述者較為普遍。例如，《詩經(jīng)》中的“青青子衿，悠悠我心”：作為同事件敘述者，“我”與“我”的所見所感并存，并未隱退于“幕”后。

與《詩經(jīng)》相比，《楚辭》的敘述者亦多參與事件，但出現(xiàn)了更為強烈的“內(nèi)轉(zhuǎn)”趨勢?！峨x騷》敘述者“內(nèi)轉(zhuǎn)”之后，其情感具有明顯的問話特征?！峨x騷》就像一部沉思錄，不僅有情感還有反思。情感剪不斷理還亂；個人意志與價值取向彷徨不定。“余固知謇謇之為患兮”，乃敘述者深感忠貞直言不是好事。敘述者轉(zhuǎn)瞬卻又異常堅決，并且慷慨陳詞：“寧溘死以流亡兮”“覽余初其未悔”。敘述者一會兒怨情頓生，一會兒孤芳自恃，甚至占卦求神明示，可見其“內(nèi)轉(zhuǎn)”的矛盾性張力。

詩歌文本中的敘述者可以是主人公，也可以是借助主人公敘述視角的“他者”。后者即為異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者?？傮w來看，《長恨歌》的敘述者當(dāng)屬第三人稱敘事的異事件敘述者。“芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂”是人物的所見所感，敘述者不過是借該視角敘人物之事。這就類似小說中的人物聚焦，具有人格填充的特征，敘述者“內(nèi)轉(zhuǎn)”特征較為明顯?！暗谌朔Q敘述者，則沒有獨占人格，而是有許多不同程度不同方式的‘人格充填'，形成即是各種人格充溢框架的格局?！盵6]（P245）“對此如何不淚垂”就具有人物引語的“人格充填”色彩。

異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者在詩歌敘事中不直接參與所敘之“事”，常常采取旁觀者的姿態(tài)，甚或不做直接的價值判斷。他常在敘述者的人格與框架之間，向框架傾斜?！赌吧仙！罚骸吧倌暌娏_敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷”。其中，敘述者未直接參與到故事之中，采取了較為客觀的旁觀者姿態(tài)，未做直接的價值判斷，重在寫景敘事。“來歸相怨怒”貌似情感價值問題，實則是存在于故事中的事件，與敘述者無直接關(guān)聯(lián)。這與“昔我往矣，楊柳依依”中同事件敘述者的直接價值取向具有本質(zhì)上的區(qū)別。

中國古典詩歌的敘述者大體上可分為四類：同事件“外轉(zhuǎn)”或“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者；異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”或“外轉(zhuǎn)”敘述者。前兩類敘述者參與到詩歌文本的事件之中；后兩類敘述者不參與到敘述的事件之中。同事件和異事件的敘述者在敘述角度方面，均既可“外轉(zhuǎn)”為偏重感知的“緣事”，亦可“內(nèi)轉(zhuǎn)”為偏重“內(nèi)心”的“言志”或“緣情”。而就中國古典詩歌敘述者的縱向發(fā)展而言，大致經(jīng)歷了從極端人格化“有我”到極端框架化“無我”的動態(tài)過程，敘述者的“無我”逐漸成為中國古典詩歌獨特藝術(shù)魅力的重要來源之一。例如，《贈汪倫》的敘述者就主動與詩中作為人物的“李白”區(qū)別開來，又借助人物的視角“內(nèi)化”抒情，在“無我”與“有我”之間取得了獨特的審美效果。

值得注意的是，同一首詩也許會出現(xiàn)兩類以上的敘述者。例如，在《長恨歌》中，“楊家有女初長成，養(yǎng)在深閨人未識”等詩句的敘述者更多傾向于異事件“外轉(zhuǎn)”類型。因為此文本所敘之“事”構(gòu)成了一個自足的框架，敘述者并未參與其中，即使是“重色思傾國”這樣的價值判斷已有其內(nèi)生的自主性：不是敘述者如此認為，而是文本中人物的自主判斷。而后半部分諸如“對此如何不淚垂”等詩句的敘述者，在上文已被定性為異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”類型。這兩類敘述者的共存狀態(tài)，也許正是《長恨歌》諷喻與愛情雙重主題協(xié)奏的重要來源之一。即使是抒情短詩亦可能出現(xiàn)多個不同類型的敘述者。而在《望廬山瀑布》中，“飛流直下三千尺”是敘述者的視覺判斷，還不易界定敘述者是否參與其中；但是，“疑是銀河落九天”顯然是敘述者的判斷，其中發(fā)出疑問之人離不開敘述者的人格。

敘述者有時極不易鑒定，其中原因之一是敘述者與所敘之“事”的界定密切關(guān)聯(lián)。如，杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，如若將事件界定為“人物參與其中”，則是同事件敘述者：聽到或看見此景的某人，身在景中，正是此詩的同事件敘述者。但古典詩歌敘述的事件不能局限在必須有“人物參與其中”，許多準(zhǔn)事件雖無人物參與，卻不影響其事件定性。在中國禪聯(lián)中，敘述者常常隱退于“幕”后。例如，“風(fēng)入疏竹，風(fēng)過而竹不留聲；雁度寒潭，雁去而潭不留影”?！帮L(fēng)入疏竹”與“雁度寒潭”無關(guān)敘述者或人物的參與，而且?guī)缀醪簧婕皵⑹稣叩膬r值判斷，均可自成準(zhǔn)事件。在杜甫“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”中，異事件敘述者隱于“景”后，“外轉(zhuǎn)”敘述，盡可能避免卷入人格，故而所敘之“事”自然而然。這是敘述者的“無我之境”，是中國古典詩歌意境美學(xué)的至高境界。

三、中國古典詩歌中敘述者的“有我之境”與“無我之境”

古典詩論中的意境理論很能闡釋中國古典詩歌敘述者的敘述效果。尤其是王國維的“無我之境”，如果聚焦于詩歌敘述者，則有豁然開朗之感。詩歌“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去'、‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮'，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山'、‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下'，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”[18]（P1）。所謂的“我”究竟是誰？究竟如何去甄別“有我之境”和“無我之境”？“‘有我之境'自然就指的是有‘真我'的主觀之境；‘無我之境'則指的是‘非我'（或僅有物性之我）的客觀之境?！盵19]類似這樣從中西文化背景的解讀不是沒有道理，而是脫離了中國古典詩歌的文本分析，總不免過于抽象。

耐人尋味的是《人間詞話》原稿在“何者為物”后面刪去了一句：“此即主觀詩與客觀詩之所由分也”。[18]（P2）其中刪除的緣由不得而知。也許并不存在主觀詩與客觀詩的區(qū)別；也許區(qū)別主觀詩與客觀詩的關(guān)鍵并不是“有我”與“無我”。聯(lián)系上下文推測，王國維做出“有我之境”與“無我之境”的區(qū)分可能并非強調(diào)“有我”（主觀）與“無我”（客觀）?！坝形抑场迸c“無我之境”區(qū)分關(guān)鍵在于“以我觀物”與“以物觀物”，落腳點是觀察或感知角度的不同，主要關(guān)注詩歌敘事中人格卷入的程度。純粹客觀詩不可能存在，因為敘述者雖可隱退“幕”后，但不可或缺,“他作為一個敘述的自我或多或少地被性格化”。[20]（P10）中國古典詩論也有類似認知，“詩有主賓，無主之賓，謂之烏合之眾……立一主以待賓，賓無非主之賓者，乃具有情而相浹洽。若夫‘秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長安'，于賈島何與？”[21]（P127）詩歌均為主觀詩，區(qū)別在于情感滲入的程度差異。敘述者的“無我之境”是建立在“詩有主賓”的基礎(chǔ)之上，理論上做不到純粹“無我”的客觀展示?！霸娪兄髻e”之說與傳統(tǒng)“詩緣情”截然有別：主客分離方可敘事，方可成為敘述者；而非一己自說自話，甚或濫情而自夸。前者可以無限趨近“無我之境”的框架化敘述；后者則無限趨近“有我之境”的人格化敘述。

在詩歌“有我之境”中，敘述者有可能同事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”或“外轉(zhuǎn)”；也有可能異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”，但人格化情感卷入或填充應(yīng)較為明顯。由于這三大類敘述者或有強烈情感，或卷入文本事件之中，故必然導(dǎo)致“物皆著我之色彩”。“有我之境”既涉及古典詩歌中敘述者與事件（景）的關(guān)聯(lián)度，又注意到了敘述者情感卷入的深淺?！翱煽肮吗^閉春寒”的敘述者“我”隱退“幕”后，“可堪”二字卻把敘述者強烈情感卷入其中，并進行主觀判斷，屬于同事件“外轉(zhuǎn)”敘述者；如果這個敘述者不過是在敘述某人看某景有某情，則可視為異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者。就“淚眼問花花不語”而言，“淚眼問”突顯了敘述者人格情感填充的強烈程度，也強調(diào)了敘述者的“在場”。當(dāng)然，敘述者在場的方式可以是進入敘述的事件之中；也可以是置于所述事件之外，以人物視角進行情感填充。

然而，在“無我之境”中，敘述者必然是異事件“外轉(zhuǎn)”型的，從而趨近極端框架化的“無我”。就“采菊東籬下，悠然見南山”而言，誰在采菊？是敘述者嗎？如果說其中感知者兼敘述者“我”（隱退幕后）在采菊，則此敘述者為同事件敘述者。然而，問題是“我”如何看見自己在采菊？由于同事件敘述者的短板在于難以客觀描寫自身行為，所以敘述者并未參與“采菊”事件之中。此處可以解讀為敘述某人在采菊。而“悠然見南山”則是敘述者對文本中人物的純粹視覺感知，并不過多涉及情感方面的價值判斷，故而敘述者總體上是異事件“外轉(zhuǎn)”的“客觀”敘述，把敘述者的“無我”做到了極致?！昂ǖ穑坐B悠悠下”則更為明顯，敘述者“我”及其情感最大限度地隱退“幕”后，出現(xiàn)了純知覺敘事效果，產(chǎn)生了“以物觀物”的敘事景象。

詩歌敘述者的“有我”與“無我”強調(diào)敘述方位是否卷入事件，而敘述角度均可以“內(nèi)轉(zhuǎn)”“言情”，或“外轉(zhuǎn)”“寫景”。王國維所謂的“有我之境”與“無我之境”則側(cè)重詩歌中敘述者的人格情感卷入或填充的程度差異。如果通過詩歌敘述者來認知令人費解的“有我之境”與“無我之境”，可以感受到兩套理論體系的殊途同歸。簡言之，同事件敘述者的詩歌必然是“有我之境”；異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者也可建構(gòu)詩歌敘事的“有我之境”；只有異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者才可進入詩歌敘事的“無我之境”，即“無我之境”的前提是異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者的存在。阮圓海仿陶淵明作“山水清音”，似未得此法?！啊迫唤戏澹瑹o心入恬目'，顯仿陶《飲酒》第五首之‘采菊東籬下，悠然見南山'?！迫?不足，申之以‘無心'猶不足，復(fù)益之以‘恬目'，三累以明己之澄懷息慮而峰來獻狀。強聒不舍，自炫此中如鏡映水照，有應(yīng)無情。‘無心'何太饒舌，著痕跡而落言論，為者敗之耳?！盵22]（P427-428）“悠然”“無心”“恬目”不足的關(guān)鍵在于“有我”痕跡太深，未得古典詩歌“鏡中花”“水中月”“羚羊掛角，無跡可求”之奧秘。

然而，敘述者的“無我之境”可能才是錢鍾書此判斷的真諦所在?！坝迫唤戏澹瑹o心入恬目”，相較于“采菊東籬下，悠然見南山”，表面上的不足的確是模仿陶淵明的“減字換字”，但深層次上的區(qū)別應(yīng)該還是敘述者的不同。“悠然江上峰”的敘述者必然參與到了事件之中，是同事件敘述者，否則不能做出“悠然”的感知判斷，可解讀為“我認為”“江上峰”“悠然”。換言之，“悠然”之人可以是敘述者的純粹感知；“悠然”之物則必然涉及敘述者的主觀判斷?！盁o心”確實多余，同事件敘述者已經(jīng)參與其中，何來無心？“恬目”是對敘述者自身的描寫，這對同事件敘述者來說是不可能的。因為同事件敘述者不能客觀描寫自身行為。退一步講，也許還可以將此敘述者界定為異事件敘述者，但敘述視角顯然“內(nèi)轉(zhuǎn)”，否則“悠然”與“無心”無從談起，而此類敘述者亦不可能進入“無我之境”。阮圓海未像陶淵明那樣使用異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者，而是強行讓同事件敘述者自說自話。該敘述者顯然未進入“無我之境”，“著痕跡而落言論，為者敗之耳”。

那么，中國古典詩歌中敘述者的“無我之境”，究竟來自哪里？關(guān)涉敘述者的“敘事空白”是不可忽視的重要來源之一。“敘事空白乃是敘事話語中的沉默和空白，是缺席”。[23]（P19）一方面，古典詩歌文本中的主語“缺席”是十分普遍的現(xiàn)象?！拔覀兊恼Z言，句子沒有主語是常態(tài)，有時候很容易弄錯；詩里更其如此。”[24]（P11）主語“缺席”的詩句會降低敘述者或人物的人格化，為敘述者走向“無我之境”提供更大可能性?！安删諙|籬下”深得此理。另一方面，敘述行為的主語“缺席”是敘述者隱退“幕”后。所有類型的敘述者均有可能在詩歌文本中隱退，并伴隨觀察角度的隱形。在閱讀過程中，可以嘗試進行有意識的還原。如果加上“我看見”“我聽見”等純粹感知的主謂結(jié)構(gòu)詞語，不產(chǎn)生理解歧義，則可以判定為異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者。例如，“我看見一行白鷺上青天”。如果加上“我認為”“我懷疑”等涉及價值判斷的主謂結(jié)構(gòu)詞語，即使不產(chǎn)生理解歧義，亦應(yīng)判定為同事件敘述者或異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者。

四、結(jié) 語

綜上所述，如果將敘事界定為把一個或多個事件或準(zhǔn)事件組織進一個符號文本，那么,中國古典詩歌雖無西方史詩那樣的“故事性”，但仍可界定為敘事文本。根據(jù)敘述方位和敘述角度的不同，中國古典詩歌敘述者大體可區(qū)分為同事件“外轉(zhuǎn)”敘述者、同事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者、異事件“內(nèi)轉(zhuǎn)”敘述者和異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者等類型。他們大體呈現(xiàn)了從極端人格化“有我”向極端框架化“無我”位移的敘述之境。同事件敘述者可“外轉(zhuǎn)”參與到詩歌文本中的事件之中，亦可以“內(nèi)轉(zhuǎn)”為主觀的抒情；異事件敘述者不參與詩歌文本中的事件，常常采取旁觀者“外轉(zhuǎn)”的“客觀”姿態(tài)，人格填充的人物聚焦則又可借助人物角度“內(nèi)轉(zhuǎn)”而抒情。由于“詩有主賓”，敘述者或多或少會被人格化，故不存在純粹客觀的詩歌敘述者。異事件“外轉(zhuǎn)”敘事可能成就詩歌敘述者的“無我之境”，可無限趨近極端框架化的“客觀”敘事。敘述者的“無我之境”來自中國古典詩歌話語和敘述中的敘事“空白”，是中國古典詩歌的特殊存在。他既有敘事文體中一般敘述者的特征，又在敘述方位、敘述角度及敘述效果等方面獨具特色。與西方抒情詩相比，中國古典詩歌存在大量異事件“外轉(zhuǎn)”敘述者，從而更有可能追求“無我之境”的審美效果。聯(lián)系這四類詩歌敘述者分析與拓展王國維的“有我之境”和“無我之境”，不僅有助于當(dāng)下詩歌敘事學(xué)的建構(gòu)，而且有助于理解中國古典詩歌的敘述行為，從而更加深入剖析中國古典詩歌的美學(xué)價值。這對繼承與發(fā)展中國古典詩論具有十分重要的理論意義和實踐價值。

注釋：

①本文所謂中國古典詩歌泛指《詩經(jīng)》《離騷》及其后禪聯(lián)、五言、七言等局部詩歌名句，旨在作為論述詩歌敘述者的個案分析材料，無意窮盡所有中國古典詩歌文本。

②代表性成果是彼得·霍恩及漢堡大學(xué)“跨學(xué)科敘事學(xué)研究中心”的兩部姊妹卷著作：Hühn,P.&J.Kiefer.A.Matthews.(trans)The Narratological Analysis of Lyric Poetry:Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century.Berlin:Walter de Gruyter,2005.和Sch?nert,J.&M.Stein.Lyrik und Narratologie:Text-Analysen zu Deutschsprachigen Cedichten.Berlin:Walter de Gruyter,2007.