由于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程的曲折性和復(fù)雜性，撰寫(xiě)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史存在一些難以回避的難點(diǎn),即如何確定邏輯起點(diǎn)、中心線(xiàn)索、內(nèi)在動(dòng)力等，而這些問(wèn)題的解決程度決定著中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史敘述和闡釋的科學(xué)性和被認(rèn)可度?，F(xiàn)在出版的一些中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史論著沒(méi)有意識(shí)到這些難點(diǎn)并試圖解決它，因而在論述起點(diǎn)、人物取舍及理論基石上,似乎見(jiàn)仁見(jiàn)智,沒(méi)有客觀(guān)的標(biāo)準(zhǔn)。只有先確定了邏輯起點(diǎn)、中心線(xiàn)索與內(nèi)在動(dòng)力，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)研究才有更好的未來(lái)。

近年來(lái)讀了好幾本《中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史》之類(lèi)的著作，都很有學(xué)術(shù)價(jià)值。但我比較吃驚的是，它們所論述的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史的起點(diǎn)、所介紹的人物的取舍，有很大的不同，似乎沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。為什么會(huì)形成這樣的情況？我以為，可能這些論著在撰寫(xiě)之前并沒(méi)有確定中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史的邏輯起點(diǎn)、中心線(xiàn)索和內(nèi)在動(dòng)力。本文擬對(duì)此拋磚引玉，以求教于方家。

一、邏輯起點(diǎn)是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史的軸心

既然寫(xiě)“史”就必須先要確定其邏輯起點(diǎn)、中心線(xiàn)索和內(nèi)在動(dòng)力，它可以在所寫(xiě)之“史”的緒論或?qū)д撝虚_(kāi)宗明義，也可以明的不說(shuō)卻遵循著既定的宗旨。邏輯起點(diǎn)、中心線(xiàn)索和內(nèi)在動(dòng)力一方面規(guī)范、引領(lǐng)著“史”的編寫(xiě)思想、整體結(jié)構(gòu)和發(fā)展維度，另一方面，也約束著“史”的視角選擇、材料取舍和敘事方式。一部稱(chēng)為“史”的作品，如果沒(méi)有明確的邏輯起點(diǎn)、中心思想與內(nèi)在動(dòng)力，簡(jiǎn)直是不可想象的。它會(huì)成為一個(gè)大量資料堆積起來(lái)的臃腫的雜湊。但是，給中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史或中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想史確定邏輯起點(diǎn)、中心線(xiàn)索和內(nèi)在動(dòng)力卻難度很大。這是由中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜性所決定的。

美學(xué)在古代的西方社會(huì)，主要是一種文化形態(tài)，以審美文化的理念指導(dǎo)和引領(lǐng)社會(huì)的生活方式與文藝作品的創(chuàng)作和欣賞。到18世紀(jì)，美學(xué)在西方形成獨(dú)立的學(xué)科，從此審美文化的發(fā)展基本依附美學(xué)學(xué)科的探索之翼，同構(gòu)前行。美學(xué)在近代中國(guó)卻不同于此。隨著殖民資本進(jìn)入中國(guó)，西方的精神文化也隨之進(jìn)入中國(guó)。鉆研科學(xué)、注重工業(yè)、崇尚武備，既是西方列強(qiáng)強(qiáng)盛的基礎(chǔ)，也是西方列強(qiáng)殖民海外的依仗。在國(guó)門(mén)開(kāi)啟之后，立志改良中國(guó)的有識(shí)之士，通過(guò)篩選和比較，最終把學(xué)習(xí)西方的科學(xué)和文化作為反抗西方壓迫的終極利器。

這一點(diǎn)首先在20世紀(jì)初的審美文化中反映出來(lái)，特別在海派京劇中反映出來(lái)。京劇本是中國(guó)的國(guó)粹，在清朝，重點(diǎn)服務(wù)于王公大臣和社會(huì)“高端人士”，主題是宣揚(yáng)封建的忠孝節(jié)義。京劇到上海開(kāi)拓市場(chǎng)后，面對(duì)工商人士和市民階層構(gòu)成的觀(guān)眾，不得不用新劇目、新思想、新演法來(lái)進(jìn)行改革，邁出推進(jìn)審美文化現(xiàn)代性的步子。在思想性上，“從忠君愛(ài)國(guó)到公民愛(ài)國(guó)”，“從憐香惜玉到婦女解放”，“從粉飾現(xiàn)實(shí)到揭露黑暗”。①在演出劇目上有鼓吹愛(ài)國(guó)的《瓜種蘭因》，抨擊鴉片毒害的《黑籍冤魂》，揭露朝廷黑暗的《張汶祥刺馬》，宣傳辛亥革命的《鄂州血》，歌頌女性英雄的《新茶花》，宣揚(yáng)婚姻自主的《石頭人招親》等。這些新京劇被稱(chēng)為“海派京劇”。它不能僅僅被看成是傳統(tǒng)京劇的新變，而是整個(gè)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中，推進(jìn)審美文化現(xiàn)代性的第一波浪潮。在這波浪潮中，除了聲勢(shì)浩大的海派京劇外，鼓吹勵(lì)志改良的學(xué)堂樂(lè)歌也做出了重要貢獻(xiàn)。

到“五四”時(shí)期，蔡元培提出“以美育代宗教”。胡適提出“文學(xué)改良”的“八事”。陳獨(dú)秀則高舉“文學(xué)革命論”的大旗，呼吁“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)”，“推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫(xiě)實(shí)文學(xué)”，“推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明瞭的通俗的社會(huì)文學(xué)”。在實(shí)踐方面，有主張“為人生的藝術(shù)”的文學(xué)研究會(huì)和主張“為藝術(shù)的藝術(shù)”的創(chuàng)造社以身說(shuō)法。這一切形成了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期審美文化現(xiàn)代性的最大浪潮。這波浪潮及其成果就是“五四”新文化。其余緒蔓延到20世紀(jì)30年代，如以黎錦暉為代表的早期都市流行歌曲、崛起于20世紀(jì)30年代的國(guó)產(chǎn)電影，乃至豐子愷、宗白華、朱光潛等人的散文和論文，都體現(xiàn)了審美文化現(xiàn)代性的成就。

然而，中國(guó)現(xiàn)代審美文化的現(xiàn)代性并不是在美學(xué)學(xué)科里構(gòu)成和推進(jìn)的，而是一種社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)。這個(gè)聲勢(shì)浩大的文化運(yùn)動(dòng)及其成果，幾乎與中國(guó)同一時(shí)期的美學(xué)學(xué)科沒(méi)有關(guān)系。因此，以中國(guó)現(xiàn)代審美文化的發(fā)展作為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想史的邏輯起點(diǎn)，無(wú)疑是可行的，也是比較符合實(shí)際的，但由于與美學(xué)學(xué)科關(guān)聯(lián)度不緊密，指稱(chēng)“中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史”似乎有些名不副實(shí)。

那么，以美學(xué)學(xué)科作為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史的邏輯起點(diǎn)是否可行呢？我們可以對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的發(fā)展作一個(gè)梳理。

美學(xué)學(xué)科雖然在晚清時(shí)期已傳入中國(guó)，如京師大學(xué)堂的課程改革中有加入“美學(xué)”科目[1]（P7），一些善于吸收新文化的文人如王國(guó)維亦在自己的論著——如《人間詞話(huà)》《紅樓夢(mèng)評(píng)論》——中應(yīng)用美學(xué)的知識(shí)，對(duì)美學(xué)學(xué)科整體性的研究卻始終投入不夠。19—20世紀(jì)之交，陸續(xù)發(fā)表有關(guān)美學(xué)文章的學(xué)者有顏永京、王國(guó)維、侯毅、章士釗、徐大純、蕭公弼等人?，F(xiàn)在能查到的最早比較全面介紹美學(xué)學(xué)科的文章，是徐大純發(fā)表于1915年1月1日出版的《東方雜志》上的《述美學(xué)》。徐文寫(xiě)道：“夫美學(xué)者，最新之科學(xué)，亦最微妙、最繁賾之學(xué)科也?！泵赖牡谝涣x：“即其時(shí)所生一種特別之感是。而凡特別之感之中，惟快感為美之重要元素。蓋吾人各部之感官，最富于智力作用者，莫如耳目。由耳目之官，接受外物之聲音、色彩、形狀、運(yùn)動(dòng)等印象，立呈一快或不快之感，而其快感是名美感?！睂徝阑顒?dòng)帶來(lái)的美感包含有快感的成分，“然快感與美感，正自有別，若以一切快感，皆為美之元素，是又不可”。這里徐大純把美感與快感作了區(qū)分，并指出，美感是從美的事物上產(chǎn)生出來(lái)的快感。但美到底是什么？他并沒(méi)有弄清楚。除了闡述美與美感，徐文對(duì)美的分類(lèi)也做了詳細(xì)的介紹。他寫(xiě)道：在內(nèi)容上，“抑所謂美也者，從其廣義言之，約有五類(lèi)：一曰純美Beauty，二曰丑Ugly，三曰威嚴(yán)Sublimity，四曰滑稽美Comical Beauty，五曰悲慘美Tragical Beauty。”而美“從形象觀(guān)之，則大別為自然美與藝術(shù)美，自然美者，謂天象、地象、氣象、人工、動(dòng)物、植物等之美也；藝術(shù)美者，謂建筑、雕刻、繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌等之美也?！盵1]（P8-9）《述美學(xué)》基本是一篇介紹性的文章。它雖然沒(méi)有對(duì)美學(xué)的具體問(wèn)題進(jìn)行詳細(xì)的研究，但大體上勾勒出現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的框架。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上對(duì)美學(xué)進(jìn)行學(xué)科性研究，基本是沿著這條路子進(jìn)行的。

在20世紀(jì)的第一個(gè)10年中，從美學(xué)學(xué)科角度撰寫(xiě)的論著還有錢(qián)智修的《笑之研究》《世界婦女美觀(guān)之異同》（1914），章錫琛《笑之研究》（1916），蕭公弼《美學(xué)·概論》（1917）等等。

到20世紀(jì)20年代，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，關(guān)于美學(xué)的學(xué)術(shù)著作紛紛出版，其中較有影響的著作有呂澂的《美學(xué)淺說(shuō)》《美學(xué)概論》《晚近美學(xué)思潮》《晚近美學(xué)說(shuō)和美的原理》，陳望道的《美學(xué)概論》，范壽康的《美學(xué)概論》，徐慶譽(yù)的《美的哲學(xué)》等等。這些論著闡述的問(wèn)題涉及美學(xué)研究的對(duì)象、美與美感、美與社會(huì)、美與自然、美的范疇等多個(gè)領(lǐng)域。

20世紀(jì)30年代，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的建設(shè)，美學(xué)學(xué)科有了較大的收獲，大量的美學(xué)論著和文藝美學(xué)成果紛紛問(wèn)世。重要的著作有：呂澂的《現(xiàn)代美學(xué)思潮》，朱光潛的《談美》《文藝心理學(xué)》，李安宅的《美學(xué)》，金公亮的《美學(xué)原論》等等。此外還有許多美學(xué)論文，涉及美學(xué)性質(zhì)、美學(xué)基礎(chǔ)、藝術(shù)與現(xiàn)代的關(guān)系以及文藝美學(xué)等很多問(wèn)題，構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的重要內(nèi)涵。

20世紀(jì)40年代，是中國(guó)反抗帝國(guó)主義侵略、決戰(zhàn)民族前途的重要時(shí)期。在這種情況下，許多學(xué)者無(wú)法靜坐書(shū)齋潛心研究，轉(zhuǎn)而去探討與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的各種問(wèn)題。這一時(shí)期的系統(tǒng)性美學(xué)著作主要有蔡儀的《新美學(xué)》，傅統(tǒng)先的《美學(xué)綱要》，蕭樹(shù)英的《美學(xué)綱要》和洪毅然的《新美學(xué)評(píng)論》等。

從中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科40年的發(fā)展看，其不足之處是顯而易見(jiàn)的。第一，原創(chuàng)性理論非常少。除了蔡儀的《新美學(xué)》，其他論著主要應(yīng)用西方美學(xué)學(xué)科的現(xiàn)有成果，進(jìn)行介紹或改編。屬于自己研究建構(gòu)的系統(tǒng)性理論幾乎沒(méi)有。第二，美學(xué)學(xué)科與社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)。除了朱光潛的《談美》富有“五四”新文化的意蘊(yùn)、蔡儀的《新美學(xué)》試圖服務(wù)于新民主主義革命的實(shí)踐外，其他美學(xué)著作基本是西方美學(xué)理論的轉(zhuǎn)述或教材化，與中國(guó)社會(huì)的審美文化建設(shè)關(guān)系并不緊密，與社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)更是風(fēng)馬牛不相及。第三，美學(xué)學(xué)科與文藝實(shí)踐脫節(jié)。美學(xué)論著中盡管也涉及一些文藝的理論和應(yīng)用，但基本上屬于紙上談兵。從中國(guó)現(xiàn)代史上一些重要的文藝改革活動(dòng)來(lái)看：積極傳播新思想的海派京劇的崛起、將勵(lì)志作主題的學(xué)堂樂(lè)歌的興盛、“五四”時(shí)期掀起的文學(xué)革命浪潮、抗日時(shí)期高揚(yáng)的文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)、作為第二戰(zhàn)線(xiàn)的新民主主義文藝的興起，面對(duì)這些文藝實(shí)踐，美學(xué)學(xué)科始終缺席。

正因以上致命不足，如果把美學(xué)學(xué)科的誕生作為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史的邏輯起點(diǎn)，它串起的這一系列美學(xué)論著能夠代表中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的高度和廣度嗎？顯然不能夠。如果僅將20世紀(jì)20年代至40年代的美學(xué)學(xué)科論著編撰成史，那么，至少它不能被稱(chēng)為“中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史”，或者說(shuō)，它不能代表“中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史”。

除了審美文化的演變與美學(xué)學(xué)科的發(fā)展外，服務(wù)于社會(huì)進(jìn)步的審美活動(dòng)在中國(guó)現(xiàn)代史上也占有重要地位。不說(shuō)中國(guó)自古就有“文以載道”的傳統(tǒng)，即使近代實(shí)踐家如梁?jiǎn)⒊?，亦把文藝看作是發(fā)動(dòng)大眾的有力工具。中國(guó)從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)失敗淪為半殖民地半封建社會(huì)到1949年中華人民共和國(guó)建立，這段歷史就是中國(guó)人民反對(duì)侵略、爭(zhēng)取民族獨(dú)立的奮斗史。伴隨著這段歷史的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)，如果沒(méi)有與中國(guó)人民的奮斗活動(dòng)緊密關(guān)聯(lián)，那是不可想象的。而在共同的奮斗中，敘述美學(xué)怎樣展示其特長(zhǎng)與風(fēng)采，則是撰寫(xiě)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史不容回避的難點(diǎn)。

綜上所述，確定中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史的邏輯起點(diǎn)是十分困難的，但撰寫(xiě)者心中沒(méi)有邏輯起點(diǎn)則是萬(wàn)萬(wàn)不行的，因?yàn)樗侵袊?guó)現(xiàn)代美學(xué)史的軸心。我們認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代史實(shí)際也是中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型史，而中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)則始終伴隨著這個(gè)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的各種抗?fàn)幒筒珰ⅲ冀K存在于社會(huì)進(jìn)步的第一線(xiàn)。因此，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的邏輯起點(diǎn)。如果從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，那么，中國(guó)的美學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的起始點(diǎn)便是它的邏輯起點(diǎn)。其要點(diǎn)是，推動(dòng)現(xiàn)代審美文化，促進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)步，建立現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科。

二、中心線(xiàn)索是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史的主干

撰寫(xiě)任何史書(shū)都應(yīng)該有一個(gè)中心線(xiàn)索。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史也不例外。實(shí)際上，從20世紀(jì)80年代起，中國(guó)學(xué)界就一直在探索中國(guó)現(xiàn)代史的中心線(xiàn)索。

著名學(xué)者李澤厚率先提出中國(guó)現(xiàn)代思想的主旋律是“啟蒙與救亡的雙重變奏”。[2]他把反封建看成是“啟蒙”，把反帝看成是“救亡”。這個(gè)說(shuō)法總體上沒(méi)有錯(cuò)，與中國(guó)革命的目標(biāo)反帝反封建大體是一致的。

但將它作為理論范式來(lái)分析中國(guó)現(xiàn)代史卻有問(wèn)題。第一，這種說(shuō)法太宏觀(guān)。反帝反封建是中國(guó)現(xiàn)代史上前期的“國(guó)民革命”與后期的“新民主主義革命”相似的目標(biāo)，可這兩種“革命”的領(lǐng)導(dǎo)力量、依靠力量、政策舉措、革命手段及最后成果都是不同的。用“宏大敘事”似乎可以將兩種“革命”用一個(gè)目標(biāo)“統(tǒng)”起來(lái)，但實(shí)際對(duì)分析中國(guó)現(xiàn)代史及其衍生文化如美學(xué)思想和美學(xué)形態(tài)沒(méi)有恰到好處的幫助。第二，用西方語(yǔ)義上的“啟蒙”取代“反封建”，實(shí)際是將西方的反封建手段看成是最正確的手段，以此作為中國(guó)革命的對(duì)照尺度。而對(duì)中國(guó)特色的新民主主義革命的反封建手段及其成果不予充分的肯定。換句話(huà)說(shuō)，以資產(chǎn)階級(jí)革命的手段反封建，資產(chǎn)階級(jí)自詡為是對(duì)農(nóng)民的“啟蒙”，這種居高臨下的“革命”不是從農(nóng)民的角度出發(fā)去凝聚他們、組織他們、讓他們自己去解放自己，而是將農(nóng)民看成是“革命”中被“啟蒙”的一方。而事實(shí)上，“新民主主義革命”的反封建是由中國(guó)工人階級(jí)、貧苦農(nóng)民和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子構(gòu)成主力的革命，他們?cè)谥袊?guó)結(jié)成廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)，以反帝反封建為革命的目標(biāo)，以建立民族獨(dú)立、民主共和的新中國(guó)作為奮斗的目的，這個(gè)偉大的民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)是難以用西方語(yǔ)義上的“啟蒙”兩字來(lái)簡(jiǎn)單概括的。②李澤厚提出以上觀(guān)點(diǎn)后得出的結(jié)論是：中國(guó)現(xiàn)代史上最后“救亡”壓倒了“啟蒙”，“啟蒙”不夠，所以整個(gè)社會(huì)對(duì)“民主”的吸收與應(yīng)用亦不夠。由于李澤厚的“雙重變奏”理論本身的不足，所以用他的理論作為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)中心線(xiàn)索的研究似乎并不多。

另一種關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想的中心線(xiàn)索的觀(guān)點(diǎn)是 “人生論與實(shí)踐論的雙線(xiàn)并進(jìn)”。20世紀(jì)90年代以來(lái)，部分學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)自19世紀(jì)末到1949年的現(xiàn)代審美文化發(fā)展，可歸納為“人生論”與“實(shí)踐論”。以時(shí)間發(fā)展為線(xiàn)索，王國(guó)維、后期梁?jiǎn)⒊?、蔡元培、?chuàng)造社、朱光潛、宗白華、豐子愷、鄧以蟄等人的主要美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，構(gòu)成了“人生論”美學(xué)的軌跡；前期梁?jiǎn)⒊?、魯迅、文學(xué)研究會(huì)、20世紀(jì)30年代文學(xué)革命論、40年代毛澤東文藝思想、蔡儀等人的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，構(gòu)成了“實(shí)踐論”美學(xué)的軌跡。[3]

我們認(rèn)為，這一觀(guān)點(diǎn)并沒(méi)有概括出中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史的中心線(xiàn)索。

第一，“五四”時(shí)期的“人生論”“實(shí)踐論”都是新文化的重要組成部分，它們?cè)诶碚摵蛯?shí)踐上常常相互融合，相輔相成，難以截然分開(kāi)?！叭松摗币笪乃囎髌芳皩徝牢幕癁槿说陌l(fā)展進(jìn)步提供服務(wù)，積極提升人的能力素質(zhì)以對(duì)抗自然災(zāi)害和社會(huì)動(dòng)亂，由個(gè)體到國(guó)家推動(dòng)實(shí)現(xiàn)民族自立自強(qiáng)。但“人生論”不以靜穆的美學(xué)觀(guān)為鵠的，也絕不是紙上談兵，而是充滿(mǎn)著實(shí)踐性。如蔡元培主張“以美育代宗教”，他認(rèn)為美具有普遍性和超越性，具有不可思議之價(jià)值。積極尋求現(xiàn)代美育與中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德“善”的結(jié)合點(diǎn)，以新美學(xué)涵養(yǎng)國(guó)民“寧?kù)o而強(qiáng)毅的精神”。而這一時(shí)期“實(shí)踐論”美學(xué)所關(guān)注的，是如何更好發(fā)揮文藝作品及審美文化在凝聚人心、鼓舞斗志、投身實(shí)踐等方面的作用。通過(guò)廣泛傳播新文化，使廣大民眾思想快速覺(jué)悟起來(lái)，以啟蒙理性助推現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型。通過(guò)上述分析，我們可以清晰地看到，無(wú)論是“人生論”還是“實(shí)踐論”，在社會(huì)政治的目標(biāo)設(shè)定上，殊途同歸，別無(wú)二致。由此，我們可以得出結(jié)論，在國(guó)民革命的驚濤駭浪中，“人生論”美學(xué)和“實(shí)踐論”美學(xué)的宗旨都是服從并服務(wù)于革命既定目標(biāo)的，都是“五四”新文化不可分割的重要組成部分。同時(shí)，兩者在學(xué)術(shù)路徑的選擇上盡管不同，甚至某些觀(guān)念還存在分歧，但由于目標(biāo)方向一致，難免言行交織——你中有我，我中有你。要想準(zhǔn)確區(qū)分這一階段的“人生論”和“實(shí)踐論”并給予恰當(dāng)公允的評(píng)判，將有不小難度，實(shí)質(zhì)意義也不大。

第二，20世紀(jì)30年代后的“新實(shí)踐論”具有新的時(shí)代內(nèi)涵和社會(huì)要求。在20世紀(jì)20年代后期，中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)民革命，在帝國(guó)主義和封建主義的聯(lián)合絞殺下失敗了。中國(guó)民族資本開(kāi)始滿(mǎn)足于反封建斗爭(zhēng)所取得的階段性成果，拋棄了革命急先鋒的角色，不再繼續(xù)為廣大群眾代言，不再投身于改造社會(huì)的偉大實(shí)踐斗爭(zhēng)。相反，卻蛻變?yōu)槊癖姷膶?duì)立面，與殖民資本一起聯(lián)手實(shí)施對(duì)民眾的壓迫和剝削。這一事實(shí)的深層邏輯在于：近代中國(guó)民族資本大多脫胎于官僚買(mǎi)辦資本，并與在華的殖民資本有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，希冀民族資本自我革命、犧牲自身既得利益，來(lái)推進(jìn)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程——民族獨(dú)立、建設(shè)現(xiàn)代工業(yè)體系以及建構(gòu)與前二者相適應(yīng)的上層建筑和意識(shí)形態(tài)，無(wú)異于癡人說(shuō)夢(mèng)。于是，倡導(dǎo)直接投身社會(huì)改造運(yùn)動(dòng)的“新實(shí)踐論”應(yīng)運(yùn)而生。在文藝創(chuàng)作和審美文化建設(shè)領(lǐng)域，“新實(shí)踐論”的政治綱領(lǐng)是毛澤東的《新民主主義論》，文藝綱領(lǐng)是毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》。按照這兩個(gè)綱領(lǐng)建構(gòu)美學(xué)理論體系與文藝?yán)碚擉w系的成功實(shí)踐，當(dāng)屬蔡儀的《新美學(xué)》和《新藝術(shù)論》。這是中國(guó)現(xiàn)代歷史上第一次自覺(jué)運(yùn)用馬克思主義唯物史觀(guān)，對(duì)舊美學(xué)理論進(jìn)行批判性的改造，從而建立起比較系統(tǒng)的、有獨(dú)立見(jiàn)解的新藝術(shù)理論和新美學(xué)理論體系。與“新實(shí)踐論”指導(dǎo)思想相配套的美學(xué)形態(tài)是在中國(guó)美學(xué)思想發(fā)展史上極具特色的“新古典主義美學(xué)形態(tài)”。[3]其主要內(nèi)容可作如下歸納：1.堅(jiān)持文藝為政治服務(wù)的基本立場(chǎng)；2.主張文藝創(chuàng)作中采用直接反映社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法；3.在文藝作品中塑造具有正能量的典型人物。由此，“新實(shí)踐論”所指導(dǎo)和催生的文藝作品與審美文化，有力地配合了新民主主義革命，在中國(guó)近代史上書(shū)寫(xiě)了濃墨重彩的畫(huà)卷。

由此可見(jiàn)，“人生論”與“實(shí)踐論”是國(guó)民革命時(shí)期進(jìn)步文化的普遍立場(chǎng)，本身相互交織，都具有正面意義。而到了新民主主義時(shí)期，作為與時(shí)俱進(jìn)的要求，“人生論”逐漸邊緣化，“實(shí)踐論”則經(jīng)歷了脫胎換骨的蛻變，成為新古典美學(xué)形態(tài)的新實(shí)踐論。因而，將“人生論”與“實(shí)踐論”作為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的中心線(xiàn)索顯然是一種誤認(rèn)。

那么，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史能不能整理出一個(gè)中心線(xiàn)索呢？答案是肯定的。如果說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的邏輯起點(diǎn)是中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。那么，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的中心線(xiàn)索就是伴隨著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的跌宕起伏的曲折歷程。這個(gè)歷程也是中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性的進(jìn)程。換句話(huà)說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的中心線(xiàn)索與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是一致的，其內(nèi)容和成果的孕育、產(chǎn)生不僅受同步的社會(huì)轉(zhuǎn)型的影響，反過(guò)來(lái)，其內(nèi)容和成果中富于“美的規(guī)律”的成分也協(xié)助、促進(jìn)著中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)由于存在著與社會(huì)轉(zhuǎn)型相輔相成的實(shí)踐性質(zhì)，因而，20世紀(jì)前期任何與之游離和脫節(jié)的理論觀(guān)點(diǎn)，實(shí)際上都不屬于其中心線(xiàn)索所輻射的范圍。

三、內(nèi)在動(dòng)力是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史的發(fā)展力量

中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力是什么？這既是一個(gè)敘事方式的問(wèn)題，更是一個(gè)理論問(wèn)題。在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上，一種思潮掀起又落下，一種理論興盛又衰退，似大江滾滾東流而去，沒(méi)有止息。但從撰寫(xiě)史書(shū)的立場(chǎng)來(lái)看，必須給某種美學(xué)思潮的掀起和落下、給某種理論的興盛和衰落，找出令人信服的基礎(chǔ)和原因。這就是我們所說(shuō)的，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。由于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的復(fù)雜性，幾個(gè)重大的歷史轉(zhuǎn)捩點(diǎn)被什么樣的力量所推動(dòng)，至今眾說(shuō)紛紜，對(duì)基于其上的美學(xué)理論的內(nèi)在動(dòng)力認(rèn)識(shí)不清，從而對(duì)這些美學(xué)理論的認(rèn)知和評(píng)判往往似瞎子摸象，只見(jiàn)局部，不見(jiàn)整體。

如“五四”新文化的興起與調(diào)整，毛澤東曾一針見(jiàn)血地指出：“五四運(yùn)動(dòng)的杰出的歷史意義，在于它帶著為辛亥革命還不曾有的姿態(tài)，這就是徹底地不妥協(xié)地反帝國(guó)主義和徹底地不妥協(xié)地反封建主義……五四運(yùn)動(dòng)所進(jìn)行的文化革命則是徹底地反對(duì)封建文化的運(yùn)動(dòng)，自有中國(guó)歷史以來(lái)，還沒(méi)有過(guò)這樣偉大而徹底的文化革命。當(dāng)時(shí)以反對(duì)舊道德提倡新道德、反對(duì)舊文學(xué)提倡新文學(xué)為文化革命的兩大旗幟，立下了偉大的功勞?！盵4]（P33-34）毫無(wú)疑問(wèn)，毛澤東對(duì)五四運(yùn)動(dòng)和“五四”新文化是肯定的。既然五四運(yùn)動(dòng)和“五四”新文化的主旨是反帝反封建，與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的軌道是一致的，那么，至20世紀(jì)20年代后期為什么原先的方法手段戛然而止，另謀新路了呢？一種簡(jiǎn)單的說(shuō)法就是，蔣介石叛變了革命。這也是很多教科書(shū)的標(biāo)準(zhǔn)說(shuō)法。換句話(huà)說(shuō)，如果沒(méi)有蔣介石，是否“五四”之路就是正確之路，可以一直走下去，一直走到中國(guó)社會(huì)完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型呢？答案是否定的。其根源在于，五四運(yùn)動(dòng)以及“五四”新文化在發(fā)起時(shí)，既屬于“當(dāng)時(shí)無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界革命的一部分”[4]（P33），亦屬于中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的一部分，由中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，而中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)、貧苦農(nóng)民和小資產(chǎn)階級(jí)是積極的參與者。但是，中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)脫胎于買(mǎi)辦資本而與殖民資本有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的特征，決定著這是一項(xiàng)不可能完成的任務(wù)。因此，即使沒(méi)有蔣介石，也一定會(huì)有其他人，與代表中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)、貧苦農(nóng)民和小資產(chǎn)階級(jí)的共產(chǎn)黨人分道揚(yáng)鑣。如果說(shuō)，此前的“五四”新文化屬于資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的“國(guó)民革命”的一部分，那么，此后的“五四”新文化就屬于中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的“新民主主義革命”的一部分了?！拔逅摹毙挛幕臉?biāo)志依舊，其內(nèi)涵已經(jīng)更新?lián)Q代。那個(gè)時(shí)候，誰(shuí)要是還抱著前期的“五四”新文化的方法手段不放，只能被歷史前進(jìn)的車(chē)輪所邊緣化。這就是“五四新文化”興起和調(diào)整的內(nèi)在動(dòng)力。

理論是行動(dòng)的指引和遵循。雖然繼承于“五四”新文化，新民主主義革命對(duì)文學(xué)藝術(shù)和審美文化有自己的需求和標(biāo)準(zhǔn)。毛澤東作為中國(guó)新民主主義革命的總設(shè)計(jì)師和總舵手，他的《新民主主義論》是新民主主義的政治綱領(lǐng)，他的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》是新民主主義的文學(xué)藝術(shù)和審美文化綱領(lǐng)。由于強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性、應(yīng)用性，后者在功能上屬于“新實(shí)踐論”，在美學(xué)形態(tài)上屬于“新古典主義”?；诿鞔_的實(shí)踐應(yīng)用性和強(qiáng)烈的革命目的性，“新實(shí)踐論”開(kāi)宗明義“文藝為政治服務(wù)”，并要求在文藝作品中塑造具有正能量的典型人物，以協(xié)助新民主主義革命的進(jìn)行。宏觀(guān)地說(shuō)，中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的“國(guó)民革命”和中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的“新民主主義革命”都自覺(jué)承擔(dān)著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的任務(wù)。但由于中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)自身固有的局限，它不可能完成它的“初心”，更因?yàn)樗捎玫姆椒ㄊ侄位緛?lái)自西方，看起來(lái)很美，用起來(lái)并不能對(duì)癥下藥，所以就像魯迅小說(shuō)《阿Q正傳》里反映的，辛亥革命并沒(méi)有給紹興的農(nóng)村“未莊”帶來(lái)任何改變。中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命，將馬克思主義中國(guó)化，樹(shù)立了具有中國(guó)特色的革命指導(dǎo)思想，并以此為標(biāo)桿，建構(gòu)了系統(tǒng)的符合中國(guó)國(guó)情的思想文化工具。如果說(shuō)，“五四”新文化是“國(guó)民革命”應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物，那么，新民主主義文化則是“新民主主義革命”主動(dòng)去建構(gòu)的第二條戰(zhàn)線(xiàn)或輔助戰(zhàn)線(xiàn)?！靶旅裰髦髁x歷史觀(guān)具有強(qiáng)大的輻射性”[5]（P37），新民主主義框架內(nèi)的文藝思想和審美文化當(dāng)然要從新的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的內(nèi)在動(dòng)力的角度去評(píng)判，而不是膠柱鼓瑟，以其他的標(biāo)準(zhǔn)去對(duì)它任意褒貶。

一些有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代史或現(xiàn)代文學(xué)史、現(xiàn)代美學(xué)史的研究，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到20世紀(jì)20年代以后中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的內(nèi)在動(dòng)力的轉(zhuǎn)變，站在固定的視角敘述和闡釋當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)生的事情或興起的文化思潮，因而，得出的論斷經(jīng)不起科學(xué)地衡量與歷史地評(píng)判。

例如認(rèn)為：西方社會(huì)的發(fā)展是從注重農(nóng)耕的古代社會(huì)經(jīng)歷產(chǎn)業(yè)革命帶來(lái)的工業(yè)化過(guò)程，從而建立起相應(yīng)的社會(huì)治理結(jié)構(gòu)和上層建筑、思想文化，最終發(fā)展為現(xiàn)代社會(huì)。中國(guó)從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后被迫打開(kāi)國(guó)門(mén)，至“五四”時(shí)期及以后的所謂“黃金十年”，民族資本逐漸成長(zhǎng)，已有了現(xiàn)代社會(huì)的萌芽，并開(kāi)始建構(gòu)具有現(xiàn)代性的思想文化。而《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》倡導(dǎo)的思想文化上的“新實(shí)踐論”及美學(xué)形態(tài)上的“新古典主義”似乎在現(xiàn)代性色彩上弱于“五四”時(shí)期的同類(lèi)對(duì)象，因此是一種“倒退”，是“政黨話(huà)語(yǔ)”或“藝術(shù)教化論”的反映。持這種看法的學(xué)者，人數(shù)雖然不多，但在當(dāng)前的多元社會(huì)中始終存在。究其原因，主要還是對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的進(jìn)程的復(fù)雜性認(rèn)識(shí)不足，簡(jiǎn)單地把西方社會(huì)發(fā)展的順風(fēng)順?biāo)慕?jīng)歷套用到評(píng)判中國(guó)社會(huì)的發(fā)展歷程上了。其實(shí)，中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的“國(guó)民革命”失敗以后，中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的進(jìn)程受到極大的阻礙，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)、貧苦農(nóng)民和小資產(chǎn)階級(jí)在其代表性組織中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，獨(dú)立地承擔(dān)起領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的任務(wù)。不過(guò)，這支隊(duì)伍在當(dāng)時(shí)雖然具有先進(jìn)性，但是力量實(shí)在太弱小了，它必須運(yùn)用卓越的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)才能完成自己的目標(biāo)任務(wù)。尤其是1931年日本帝國(guó)主義悍然發(fā)動(dòng)“九一八”事變，公開(kāi)侵占中國(guó)東北，民族矛盾驟然尖銳激烈起來(lái)，給中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中的各項(xiàng)任務(wù)的迫切性進(jìn)行了重新排序。那就是，反抗日本帝國(guó)主義的侵略以及趕走所有帝國(guó)主義列強(qiáng)，實(shí)行完全的民族獨(dú)立，是新民主主義革命的首要任務(wù)。在這個(gè)過(guò)程中，實(shí)行社會(huì)上層建筑和意識(shí)形態(tài)的改革與重構(gòu)。而現(xiàn)代國(guó)家所必須具有的工業(yè)化建設(shè)，暫時(shí)被放到了第二層次的任務(wù)中。與這個(gè)戰(zhàn)略任務(wù)重心的改變相一致，就是建立以中國(guó)共產(chǎn)黨為領(lǐng)導(dǎo)的廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)。就像魯迅所說(shuō)的：“文藝家在抗日問(wèn)題上的聯(lián)合是無(wú)條件的，只要他不是漢奸，愿意或贊成抗日，則不論叫哥哥妹妹、之乎者也，或鴛鴦蝴蝶也無(wú)妨?！盵6]（P437）這些文化在“五四”時(shí)期顯然不屬于新文化的范疇，在抗日的背景下卻是團(tuán)結(jié)和統(tǒng)戰(zhàn)的對(duì)象。

由此可見(jiàn)，隨著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程的領(lǐng)導(dǎo)力量和目標(biāo)任務(wù)的改變及戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的變遷，在審美文化的準(zhǔn)則上，也必須有相應(yīng)的調(diào)整與改變，這就是“新實(shí)踐論”文藝要求和“新古典主義美學(xué)形態(tài)”瓜熟蒂落的歷史合理性和時(shí)代必然性?？床坏街袊?guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的內(nèi)在動(dòng)力和發(fā)展范式已發(fā)生根本的變化，看不到審美文化用以退為進(jìn)的準(zhǔn)則奮戰(zhàn)在現(xiàn)代性進(jìn)程的最前線(xiàn)，只是皮相地認(rèn)為它們相比較于“五四”時(shí)期是“倒退”了，顯然是瞎子摸象式的誤解。

對(duì)20世紀(jì)40年代審美文化的內(nèi)在動(dòng)力和發(fā)展范式的認(rèn)識(shí)不足，還有一個(gè)典型的例子。一些現(xiàn)代美學(xué)和文藝?yán)碚摰难芯堪衙珴蓶|《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》和新民主主義的審美文化準(zhǔn)則僅僅看成是20世紀(jì)40年代眾多文藝觀(guān)點(diǎn)和美學(xué)理論中的一種，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到其遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般文藝觀(guān)點(diǎn)和美學(xué)理論的引領(lǐng)社會(huì)的作用和指導(dǎo)實(shí)踐的意義。這樣的敘事方式和闡釋立場(chǎng)肯定與史實(shí)相去甚遠(yuǎn)，也不能真正成為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)研究的令人信服的成果。

總之，由于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程的曲折性和復(fù)雜性，撰寫(xiě)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史是存在一些難以回避的難點(diǎn)的：即如何確定邏輯起點(diǎn)、中心線(xiàn)索、內(nèi)在動(dòng)力等，而這些問(wèn)題的解決程度決定著中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史敘述和闡釋的科學(xué)性和被認(rèn)可度。

注釋?zhuān)?/p>

①具體參見(jiàn)陳偉、肖慶生：《清末民初海派京劇中的新思想及其基礎(chǔ)》，《上海文化》2016年第12期。

②我們當(dāng)然也可以用“啟蒙”來(lái)描述“五四”新文化的特性乃至整個(gè)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程，但這里“啟蒙”的語(yǔ)義應(yīng)該比西方的語(yǔ)義寬泛得多，不僅是指思想性的，而且是指實(shí)踐性的，甚至包括指稱(chēng)這一時(shí)期的“革命”。