劉曉麗，楊 雨

(中南大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，長沙 410010)

引言

王國維與況周頤是清末民初非常重要的兩位詞學(xué)家，一位被譽(yù)為近代詞學(xué)的開創(chuàng)者，一位是傳統(tǒng)詞學(xué)的結(jié)穴，《人間詞話》和《蕙風(fēng)詞話》作為兩人詞學(xué)思想的代表被譽(yù)為“晚清詞話的雙璧”。關(guān)于兩位詞學(xué)家的研究蔚為大觀，其中，彭玉平、王攸欣對王國維，孫克強(qiáng)對況周頤都有很深入的研究，而就兩者進(jìn)行比較，尤以楊柏嶺的《況周頤、王國維詞學(xué)思想比較研究》這一篇頗具代表性，他提到兩人對“真”這一范疇理解的異同，強(qiáng)調(diào)他們對“赤子之心”和“艷詞”的認(rèn)同，況周頤對艷詞的肯定是儒教君臣之義的影響，王國維則是在艷詞上看到了縷縷生活的意志[1]。王鴛的碩士論文《況、王詞學(xué)真實論比較研究》從詞史觀念、創(chuàng)作方法等方面比較兩人以“真“為核心的詞學(xué)思想的相通和相異之處，并探討導(dǎo)致差異的原因[2]。楊柏嶺比較的是況周頤、王國維二人的詞學(xué)思想，對于求“真”只略作論述，并沒有深入展開；而王鴛的論文重在通過文本互讀比較兩人的差異，原因分析雖涉及詞體偏好、知識結(jié)構(gòu)、審美宗尚等等，但是都泛泛而談，分析不深入細(xì)致，且原因分析缺乏一以貫之的核心關(guān)鍵詞。筆者在對他們的差異進(jìn)行梳理分析時發(fā)現(xiàn)，在兩者不同的學(xué)識背景和不同的人生選擇背后，詞學(xué)審美范式、求真路徑以及有關(guān)情景表現(xiàn)的物我關(guān)系的思考上所體現(xiàn)出的差異都可以通過再現(xiàn)與表現(xiàn)這一對范疇來觀照，從認(rèn)識論以及文學(xué)本體觀的角度來看，再現(xiàn)與表現(xiàn)可以借用艾布拉姆斯有關(guān)“鏡與燈”的隱喻來表達(dá)，再現(xiàn)有如鏡子，強(qiáng)調(diào)文學(xué)客觀反映世界；表現(xiàn)有如燈光，認(rèn)為文學(xué)是借由主體內(nèi)心的燭照來認(rèn)識和顯現(xiàn)世間萬物。本文在此借用這一組對比來形象描摹王國維與況周頤在中西文化影響下詞學(xué)本體觀的特質(zhì)，以再現(xiàn)與表現(xiàn)為視角，審視況周頤與王國維“求真”理念的差異，以深化對況周頤和王國維詞學(xué)思想的認(rèn)識。

一、王國維與況周頤共同的詞旨——“真”

“真”這個范疇，在西方多指認(rèn)識之真，導(dǎo)向的是科學(xué)，中國人則多用以指性情之真，導(dǎo)向的是倫理。具體來說，儒道兩家對“真”的理解也有不同。在儒家來說，它指那種符合善的主觀情感，也包括客觀真實。道家的“真”則是與“偽”相對，重視伸張人的本性和與自然、天地相合的真性情[3]87—88。本文所涉及的“真”不僅是反映在詞學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)中的對景真、情真的描述，而且是對文學(xué)本質(zhì)的體認(rèn)，甚至是對人生的哲學(xué)思考?！掇ワL(fēng)詞話》和《人間詞話》中以“真”為核心的詞評標(biāo)準(zhǔn)已得到學(xué)界廣泛的討論和認(rèn)可。況周頤在《蕙風(fēng)詞話》中曾多次提及“真”字：“真字是詞骨，情真，景真，所作為佳，且易脫稿”[4]14；而王國維在《人間詞話》中所強(qiáng)調(diào)的“真”與其“境界說”也是一脈相承的，“能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”[5]59兩人都繼承了中國傳統(tǒng)詞學(xué)的緣情精神，肯定了真實情感在藝術(shù)活動中的顯著地位。

王國維和況周頤二人對“真”的態(tài)度比較突出地表現(xiàn)在二人對艷詞的態(tài)度上，他們認(rèn)為從求“真”的角度來看，艷詞往往會流露出詞人的真實情感。王國維本人不少艷詞寫得精彩動人，一往情深，他認(rèn)為所謂的艷詞(即愛情詞)可寫，但必須寫出真情實感、動人心弦，絕不可輕薄淫狎。王國維在《人間詞話》中說：“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守?？芍^淫鄙之尤。然無視為淫詞鄙詞者，以其真也?！盵5]245他稱“蕩子行不歸，空床難獨守”為“真”，正是因為這種“淫鄙”是人類內(nèi)在本性之“欲望”的表現(xiàn)，是人性的“真”，故“艷詞可作，唯萬不可作儇薄語”[5]316。他還曾說：“詞之雅、鄭，在神不在貌。永叔、少游雖作艷語，終有品格。”[5]147其所謂“神”就是真情實感所體現(xiàn)出的深意。況周頤同樣也極度推崇艷詞，不僅自己喜作惻艷之詞，認(rèn)為這是詞之本色，而且在詞學(xué)理論研究上對艷詞有自己獨到的見解。葉嘉瑩曾說：“關(guān)于艷，我以為在歷代詞評家中，當(dāng)以況周頤對之最有深切的體認(rèn)，且作過大膽的肯定?！盵6]164況周頤《蕙風(fēng)詞話》中多次提到《花間集》，評其中的歐陽炯《浣溪沙》時云：“‘蘭麝細(xì)香聞喘息。綺羅纖縷見肌膚。此時還恨薄情無？’自有艷詞以來，殆莫艷于此矣。半塘僧騖曰：‘奚翅艷而已？直是大且重?！盵4]56況周頤肯定王鵬運(半塘)的說法，將《花間集》的惻艷引申為“重拙大”，不僅如此，他還提出“艷骨”這一范疇為艷詞正名，如：“程頌萬《美人長壽庵詞》……清而不枯，艷而有骨。”[4]546“何為艷？情從艷出，詞中極盡男女之情事；何為骨？真字是詞骨，真乃生命之真，凸顯人之為人的最真實的生命本體，富有生命哲思，而情艷又有此思想之骨并表現(xiàn)為或秾詞麗句或清語麗質(zhì)的文辭形式，則為艷骨，否則便是艷而無骨?！盵7]況周頤認(rèn)為艷詞體現(xiàn)了人之為人最本真最自然的真實情感，這是 “風(fēng)骨”轉(zhuǎn)而成為“艷骨”的關(guān)鍵所在。

在共同的求“真”觀的影響下，二人對李煜都推崇備至。況周頤在《蕙風(fēng)詞話》(不必學(xué)唐五代詞中)中提到“其錚錚佼佼者，如李重光之性靈，韋端已之風(fēng)度，馮正中之堂廡，豈操斛之士能方其萬一？”[4]41言下之意，李煜的性靈不是一般人能學(xué)至。在況周頤看來，“性靈”是表達(dá)自我的“最高真實”。他詮釋“頑”與“拙”字，“若赤子之笑啼然，看似至易，而實至難者也?！盵4]250他對“頑”和“拙”字的解讀體現(xiàn)了他對“赤子”般至真至純之情的激賞。王國維也同樣強(qiáng)調(diào)“赤子之心”，他評價李煜說：“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞所長處。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”[5]101兩人都提到“赤子之心”，也正印證了李贄在“童心說”中所言：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”(《焚書》卷三)

二、王國維與況周頤“求真”觀念的同中之異

王國維與況周頤在求“真”思想上有著相同的旨?xì)w，這無疑是中國傳統(tǒng)文化重視真實情感表達(dá)的一脈相承的傳統(tǒng)。然而他們對“真”的理解也因為各自不同的境遇、學(xué)識背景和文學(xué)本體觀而有著不同的表現(xiàn)，下文將從詞學(xué)審美范式、詞學(xué)創(chuàng)作方法兩個方面來審視二人的求“真”觀：

(一)詞學(xué)審美理想：有境界與重拙大

南北宋之爭貫穿清代詞學(xué)整個發(fā)展過程，王國維與況周頤在這一問題上表達(dá)了各自不同的詞史觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)，這其中也內(nèi)含著兩者對理想審美境界之要素“真”的不同理解。王國維在《人間詞話》開篇就說：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此?！盵5]1他認(rèn)為：“五代、北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛時代?！聊纤我院?，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學(xué)升降之一關(guān)鍵也?！盵5]《人間詞話未刊稿》255五代、北宋詞符合王國維最高的詞學(xué)審美理想，而南宋詞已淪為饋贈禮品，失去真情，他說：“南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻，其堪與北宋人頡頏者，唯一幼安耳?！盵5]191王國維看到當(dāng)時詞壇學(xué)姜張者流于浮華，學(xué)夢窗者，流于晦澀，針對詞壇弊端提出來尊北抑南的主張和審美傾向，通過五代、北宋所呈現(xiàn)出的“境界”傳遞他的詞學(xué)觀。關(guān)于“境界”說的解讀眾說紛紜，如葉朗認(rèn)為王國維所闡發(fā)的無非是情景交融、真實再現(xiàn)、文學(xué)語言形象感等意思，是屬于中國古典美學(xué)“意象說”[8]609—624的范圍；而佛雛認(rèn)為王國維之所以標(biāo)舉“境界”，是因為“神韻”等概念主觀性太強(qiáng)，不講再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)境界則可以補(bǔ)救其客觀性之不足[9]235；王攸欣則從中西哲學(xué)辯證的角度解讀，認(rèn)為“中國傳統(tǒng)文論談的都是經(jīng)驗論的，作者主觀感受的和讀者主觀感受的東西。這些東西不能構(gòu)成文學(xué)的根本的東西，文學(xué)根本的東西就在于客觀的對象，他所描述的對象的本質(zhì)。王國維的探本之說就在這里”[10]177。論點各有千秋，但有一點是共通的就是對真景物、真情感、情景交融、自然渾成的追求。五代、北宋詞流暢自然、渾然天成、至真至性，正是王國維心中“境界”之最佳寫照，正是“言情也必沁人心脾，寫景也必豁人耳目，……無矯揉妝束之態(tài)”[5] 226，讀之“語語都在目前”[5]172。

事實上，況周頤對南北宋之爭的態(tài)度并不像王國維那樣偏執(zhí)，他在《蕙風(fēng)詞話》說：“詞學(xué)權(quán)輿于開、天盛時，寢盛語晚唐五季，盛于宋，極盛于南宋。”[4]390學(xué)界大多憑此句認(rèn)為況周頤尊南抑北，而其弟子趙尊岳在總結(jié)他的詞學(xué)思想時說：“詞學(xué)以兩宋為旨?xì)w，正其始，毋歧其趨可矣。”“舉《花間》之閎麗，北宋之清疏，南宋之醇至，要與三者有合焉?！盵4]651這證明況周頤對唐宋詞的評價持開明宏通的態(tài)度，認(rèn)為南北宋各有千秋。但況周頤又說 “唐五代詞并不易學(xué)。五代詞尤不必學(xué)”[4]41，在對朱淑真和李清照的評價中說 “以詞格論，淑真清空婉約，純乎北宋; 易安筆情近濃至，意境較沉博，下開南宋風(fēng)氣。非所詣不相若，則時會為之也”[4]191。他認(rèn)為五代和北宋詞的佳境和風(fēng)格是由當(dāng)時的風(fēng)云際會所決定的，時代和環(huán)境已改變，后人難以學(xué)至，不可復(fù)制，出于詞壇糾弊的初衷，“唐五代詞的流麗華艷是不可學(xué)的，北宋詞的清空疏淡是不易學(xué)的，南宋詞的沉著寄托不僅是可以學(xué)的，而且又具有現(xiàn)實的針對性和推廣的必要性?！盵11]所以，況周頤“尚南”，且說“作詞有三要，曰重、拙、大。南渡諸賢不可及處在是”[4]6?！爸刈敬蟆笔浅Ｖ菖傻睦碚撝髦?，“重”是誠摯的思想感情和深刻的思想所體現(xiàn)出的氣格；“拙”是真率、真摯，是基于真情的質(zhì)樸；而“大”是事小而意厚、詞小而旨大、身世之感通于性靈的寄托”[12]。歸根結(jié)底，二人的不同尊尚其實最終是由于王國維與況周頤在求真過程中所標(biāo)榜的審美理想不一樣，一個是純?nèi)巫匀坏摹坝芯辰纭?，真實的情景交融自然會有意境、有格調(diào)。一個是“重拙大”，在追求真摯表達(dá)、合乎性靈基礎(chǔ)上追求詞作思想的深厚博大。

(二)求真路徑：自然白描與比興寄托

王國維與況周頤不同的詞學(xué)審美理想對應(yīng)著不同的求真路徑，而兩人對吳文英迥然不同的評價比較集中地體現(xiàn)了他們的分歧，我們可以從兩者對吳文英的批評上窺見他們的不同。

王國維痛詆吳文英詞： “于五代喜李后主、馮正中，于北宋喜永叔、子瞻、少游、美成，于南宋除稼軒、白石外，所嗜蓋鮮矣，尤痛詆夢窗、玉田，謂夢窗砌字，玉田壘句，一雕琢，一敷衍，其病不同而同歸于淺薄。六百年來詞之不振，實自此始。”[5] 《人間詞話附錄》381“詞忌用替代字。……夢窗以下，則用代字更多?！盵5]150“梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一‘隔’字?！盵5]165對于提倡“語語都在目前”、強(qiáng)調(diào)“不隔”的王國維來說，吳文英雕琢、代字、用典晦澀成了他倡導(dǎo)自然天成的真境界的反面教材。他說：“美成《青玉案》(當(dāng)作《蘇幕遮》)詞：‘葉上初陽干宿雨，水面請圓，一一風(fēng)荷舉?！日婺艿煤芍窭碚??！盵5]157他認(rèn)為此詞自然白描體現(xiàn)荷花的真實神韻，自得境界。他強(qiáng)調(diào)：“人能于詩詞中不為美刺、投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則于此道已過半矣?！盵5]228他所推崇的是 “自然” 天巧， 如納蘭容若般“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”[5]213， 如“唐、五代、北宋之詞，所謂‘生香真色’。若云間諸公，則彩花耳”[5]《人間詞話未刊稿》285。王國維認(rèn)為吳文英雕琢、淺薄，他對強(qiáng)作寄托之解釋深惡痛絕，說“固哉，皋文之為詞也！飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》，皆興到之處，有何命意?皆被皋文深文羅織。”[5]296他認(rèn)為飛卿、永叔、子瞻觸景生情、觸物起興，自然有意境有氣格，如果鋪排、用典、雕琢，極盡外在人力去尋求宏大的寄托，不真實、不含蓄也就失去了意格和美感。

與之相反的是，況周頤對吳文英推崇備至。“近人學(xué)夢窗，輒從密處入手。夢窗密處，能令無數(shù)麗字，一一生動飛舞，如萬花為春；非若琱蹙繡，毫無生氣也。如何能運動無數(shù)麗字？恃聰明、尤恃魄力。如何能有魄力？唯厚乃有魄力。夢窗密處易學(xué)，厚處難學(xué)。”[4] 98這里況周頤對吳文英的密麗藝術(shù)特色十分推崇，并且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技巧上的密麗容易學(xué)至，但是其情感內(nèi)涵的深厚博大后人難以企及。他還說 “夢窗與蘇辛殊流同源”[4]99，其弟子趙尊岳的解釋頗有見地：“重大之語，重大之字，重大之意義，極不易入詞。然能加以驅(qū)使，轉(zhuǎn)使詞味益為醇厚，又不見斧鑿痕跡，此固非筆圓氣厚者不易工之?！庇志硪辉疲骸霸~知雅入而厚出，則思已過半。雅入，由外而內(nèi)，藉文藻以寫性靈，是謂詞章。厚出由內(nèi)而外，寓性靈于文字，謂之骨干。不雅入，其失在表；不厚出，其纖在骨，尤犯大忌?！碧K辛雖豪縱，夢窗雖致密，皆得雅入而厚出，此所謂“實殊流而同源”[4]100。況周頤認(rèn)為：“欲造平淡，當(dāng)自組麗中來。即倚聲家言自然從雕琢中出也?！盵4]302上文的“驅(qū)使”和“不見斧鑿痕跡”是對“自然從雕琢中出”的絕好詮釋。這些都在說明況周頤對夢窗藝術(shù)表現(xiàn)力和詞作內(nèi)涵深度的充分肯定。況周頤將夢窗詞作為詮釋“重拙大”有寄托的范例，認(rèn)為夢窗詞沉厚有氣格。

三、詞學(xué)本體觀：“無我之境”的再現(xiàn)與“盡其在我”的表現(xiàn)

王國維與況周頤所推崇的“真”境界，都強(qiáng)調(diào)“情景交融”，這是中國傳統(tǒng)意境論的共識，他們求真的詞學(xué)思想同中有異，異中又有相通之處，究其原因，我們可以從各自的詞學(xué)本體觀中去探尋：

(一)物我關(guān)系

求真就是要寫真景物、有真感情，創(chuàng)作過程必然要牽涉到審美主體“我”與客觀外在“物”的關(guān)系。所以，對于“情景關(guān)系”的探討從深處探究，實是“物我關(guān)系”。我們要探尋王國維和況周頤二人求真觀的差異根源，首先從二人對“物我關(guān)系”的認(rèn)識開始。王國維有著名的“有我之境和無我之境”的論述：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！盵5]19王國維也提“有我之境“，但是更推崇“無我之境”。王國維推崇的“無我之境”并不是作者不在場，而是把詞人的主體性掩于天地之間，讓客觀事物的“真”和“美”自在顯現(xiàn)。學(xué)界關(guān)于王國維受叔本華影響的論點早已成為共識。叔本華說：“真正的藝術(shù)品惟從這樣的領(lǐng)悟(按：指審美的領(lǐng)悟)中產(chǎn)生。它們的恒久的價值和常新的(獲得)贊賞，正源于這一事實，即它們表現(xiàn)了純客觀的要素?！盵13]342所謂“純客觀的要素”指的是審美客體的內(nèi)在本性、本質(zhì)力量，實即上述客體的“理念”，主觀表達(dá)是以純客觀為基礎(chǔ)、為原點的。這一段話很好地解釋了王國維的境界說的真景物和真感情之間，客觀和主觀之間的關(guān)系。也就是說，王國維認(rèn)為在詞作呈現(xiàn)的境界里，“景”與“情”都是對客觀真實的直觀反映。“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”體現(xiàn)了植物的生機(jī)、春意之盎然，從一枝具體的紅杏上升到所有的紅杏，所有的植物共同的生命力的體現(xiàn)，這是對富有生命力的植物之共同本質(zhì)的再現(xiàn)。此時的創(chuàng)作主體是保持一種審美靜觀的姿態(tài)，并沒有把主觀之感情投射到外界之事物上，而是拋棄了功利雜念等個人欲望、意志的牽絆，是審美主體處于一種拋去功利的審美靜觀、本質(zhì)直觀。

況周頤一直傳承中國傳統(tǒng)的文學(xué)表達(dá)方式，以個人心靈為主旨和原點，表現(xiàn)外在景物和情景融合之意境。他直接談景的論述不多，“宇內(nèi)無情物，莫如山水。眼前循山一徑，行水片帆，乃至目極不到，即是天涯。古今別離人，何一非山水為之間阻?！盵4]221他認(rèn)為山水皆為無情物，是詞人主體賦予其情感，山水本無意，是詞人自身被山水阻隔，賦離情別緒于山山水水。玄修《蕙風(fēng)詞話詮評》：“處當(dāng)前之境界，棖觸于當(dāng)前之情景，信手拈來，乃有極妙之詞出，此其真乃由外來而內(nèi)應(yīng)之。若夫以真為詞骨，則又進(jìn)一層，不假外來情景以興起，而語意真誠，皆從內(nèi)出也?！盵4]14據(jù)玄修的理解，況周頤以“真”為詞骨，在審美主客體之間的邏輯關(guān)系上，是注重由內(nèi)而外，由主體觀照客體的。他認(rèn)為詞人的主體作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過客觀事物的呈現(xiàn)，是主體對客體的觀照下產(chǎn)生的美。況周頤強(qiáng)調(diào)審美主體的主導(dǎo)作用，實是“有我之境”，這與王國維境界說所提倡的客觀再現(xiàn)是有區(qū)別的。

(二)主體情感與“真”“善”之關(guān)系

我們再來看 “真情”。關(guān)于真感情的描述，王國維提到主觀之詩人李后主。單從字面意義看，王國維推崇的李后主是主觀之詩人，這與他一再強(qiáng)調(diào)的“無我之境”是否矛盾呢？佛雛對此做過解釋：“‘主觀之詩人’并不意味著在揮毫?xí)r憑恃其主觀，就審美與創(chuàng)作的態(tài)度而言，就抒情內(nèi)容所具有的普遍性而言，‘主觀之詩人’ 及其感情倒應(yīng)該具備充分的客觀性。從王氏把據(jù)傳是后主‘后身’的納蘭容若，稱之為‘自然之眼’也可以證明。純客觀之眼也，這樣的‘主觀之詩人’最能擺脫個人意志、欲望、利害關(guān)系等等的羈勒與奴役，而‘自由’的進(jìn)入審美靜觀，因而獨能客觀的‘靜觀’交織在一起。往往具有‘人類之感情’的性質(zhì)，雖然是高度‘個性’化了的?！盵9]286這與上文叔本華的“純客觀的要素”的論述似乎不謀而合。李后主也是用個性化的真性情的方式再現(xiàn)了最普遍意義上的人類情感之美，人的本質(zhì)理念之美，即王氏所說“儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，才會如此打動人。因此，王國維的求“真”思想里，推崇“無我之境”所透露出的審美之真是客體意志和本質(zhì)的再現(xiàn)，也是創(chuàng)作主體作為人的本質(zhì)理念的顯現(xiàn)，而不單純是創(chuàng)作主體個人情感的顯現(xiàn)。王國維認(rèn)為創(chuàng)作主體在創(chuàng)作時應(yīng)首先“入乎其內(nèi)”，對外在事物傾注其中，但又不能停滯于此，而是應(yīng)該“遺其關(guān)系”，“出乎其外”。要先“入乎其內(nèi)”，“必有重視外物之意，故能與花鳥共優(yōu)樂”，而后“出乎其外”，“必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月”[5]243，也就是超越個人情感。在王國維看來，陶淵明標(biāo)榜的“悠然現(xiàn)南山”的“無我之境”的背后其實是陶淵明“憂生”底蘊之上的“超然”[13]。王國維所倡導(dǎo)的“無我之境”其實是在“入乎其內(nèi)”的“有我之境”之基礎(chǔ)上，拋卻雜念而達(dá)到的澄澈如鏡的審美直觀。當(dāng)他表達(dá)的情感已超越了一己之私，那么也就再現(xiàn)了“釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”的人類全體之普適性的情感本質(zhì)，從而具有了“善”的意味。

返觀況周頤，他在評陳以莊《菩薩蠻》時說：“所謂盡其在我，何也？然而以謂至深之情，亦無不可。”[4]97并在洪文惠《盤洲詞》一則中說“委心任運，不失其為我”[4]76，這里引用了《論語》“古之君子，盡其在我”，強(qiáng)調(diào)“我”的主體作用。《惠風(fēng)詞話卷一》中 “吾”字出現(xiàn)了36次，可見在真景真情中，主體“我”占據(jù)的主導(dǎo)地位。況周頤在講到借鑒前人名句時說：“以吾身入乎其中而涵詠玩索之，吾性靈與相浹而俱化，乃真實為吾有而外物不能奪?！盵4]21他將“性靈”與常州詞派的傳統(tǒng)“寄托”說結(jié)合，說“詞貴有寄托。所貴者流露于不自知，觸發(fā)于弗克自已。身世之感，通于性靈，即性靈，即寄托，非二物相比附也。橫亙一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，則是門面語耳，略無變化之陳言耳”?！坝|發(fā)于弗克自已”即心中有不能控制之表達(dá)的情感，而不是先外在地定一個宏大的寄托，文以載道。他所強(qiáng)調(diào)的寄托是從性靈流露而出，絕非有意寄托、有意比附之作可比，寄托之“善”是不能逾越“性靈”之“真”的基礎(chǔ)。與王國維相比，況周頤更強(qiáng)調(diào) “盡其在我”的“有我之境”，強(qiáng)調(diào)“物皆著我之色彩”。王國維對“真”與“善”的追求是以入乎其內(nèi)，而又出乎其外，超越個人的憂生憂世，隱匿個人的一己悲歡，反映人類的普適性情感，以“真”為基礎(chǔ)，最終超越“小我”轉(zhuǎn)向“大我”的“善”。況周頤反躬自身，不管是汲取名家名句的精華還是追求“重拙大”之寄托，都以極帶個人色彩的性靈、胸襟來涵養(yǎng)和表現(xiàn)，最終，“萬不得已”之個人抒寫因其真摯而達(dá)到了“人同此心心同此理”的共鳴，路徑不同，本體觀不同，卻殊途同歸。

(三)本體觀：再現(xiàn)與表現(xiàn)

“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩個概念源于兩種不同的文學(xué)本質(zhì)論——再現(xiàn)論和表現(xiàn)論。再現(xiàn)論認(rèn)為文藝是客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)，這個理論最早可以追溯到柏拉圖的“模仿說”；表現(xiàn)論認(rèn)為文藝是作家心靈的表現(xiàn)，著重抒發(fā)人的志向和情懷，在藝術(shù)上就要求自我表現(xiàn)。不論在西方還是在中國，兩種本質(zhì)論也即是表現(xiàn)手法都不是截然分開的。今道友信說：“西方古典藝術(shù)理論的模仿再現(xiàn)，近代發(fā)展為表現(xiàn)。而東方的古典藝術(shù)理論卻是寫意即表現(xiàn)，關(guān)于再現(xiàn)即寫生的思想則產(chǎn)生于近代?！盵14]224—225錢志熙就認(rèn)為再現(xiàn)與表現(xiàn)的消長互補(bǔ)是中國詩歌發(fā)展史上的規(guī)律。[15]當(dāng)然，“表現(xiàn)”和“再現(xiàn)”說是西方主客二分思維下的產(chǎn)物，而中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)主客體的“一體圓融”。

王國維受西方哲學(xué)的影響，在英譯《意志及觀念之世界》中強(qiáng)調(diào)哲學(xué)家與詩人之價值“不存在于實際而存在于理論，不存于主觀而存于客觀，耑耑焉力索宇宙之真理，而再現(xiàn)之。于是彼之價值超乎個人之外，與人類自然之性質(zhì)異，如彼者，果非自然的歟？寧超自然的也”[5]425。也就是說，境界，一方面是作者通過純粹直觀而體察到的客體的本質(zhì)理念，另一方面，又是主體在直觀到理念時的一種精神狀態(tài)，與客體的理念合二為一，也是人作為一個客體的部分理念的體現(xiàn)。于王國維而言，真景物是事物理念的再現(xiàn)，而喜怒哀樂之真感情則是主體體會到理念時的心境，此時的心境作為主體的一種本真狀態(tài)，也是主體本質(zhì)的一部分，也是對主體內(nèi)在本質(zhì)的再現(xiàn)[10]183—187。與王國維不同，況周頤所強(qiáng)調(diào)的“真”乃是以表現(xiàn)為主，以表現(xiàn)審美主體的內(nèi)心情感為主，也即他強(qiáng)調(diào)的表現(xiàn)真摯情感的“詞心”。《蕙風(fēng)詞話補(bǔ)編》首則說：“性情與襟抱，非外鑠我，我固有之，則夫詞者，君子為己之學(xué)也。按此則為蕙風(fēng)論詞總綱，詞話精蘊所在?！盵4]355此話一語道破，作詞就是為了表現(xiàn)自己，性情不是外界物質(zhì)賦予作者的，而是作者內(nèi)在固有的，這是《蕙風(fēng)詞話》論詞的核心精髓。他特別注重主體的性情在詞的創(chuàng)作中的作用，他認(rèn)為詞的本質(zhì)特點就是“陶寫性情”。在世界、作者和作品的三者關(guān)系中，詞人居于主導(dǎo)地位。作品是作者“陶寫乎性情”的外在表現(xiàn)或存在模式。宇宙(陰陽)對作者有影響，但不是主宰；它只是服務(wù)于作者陶寫性情之所需，是經(jīng)過作者之擇取(酌劑)后，將其情感投入或交流后的外部世界。因此，詞作是詞人性情的自然流露，或可稱為詞人的自我表現(xiàn)。正像王陽明所說：“蓋天地萬物與人原是一體，其發(fā)竅之最精處，是人心一點靈明?！?王陽明《傳習(xí)錄·下》)這才是況周頤的“詞心”，是其求“真”重性靈的原點。

(四)矛盾中的思想探源

王國維的審美直觀與況周頤的“萬緣俱寂、湛懷息機(jī)”都是創(chuàng)作主體在一種類似于道家的虛靜狀態(tài)下實現(xiàn)的，在這個層面上，王國維與況周頤都被后世接受者指向了中國傳統(tǒng)的老莊思想，這種澄懷坐忘的境界其實是中國古代文人追求的一種很高的得道境界，這與西方的審美直觀有著相通之處。這也是后世諸多論者將王國維的境界說與莊子的“自然”思想相聯(lián)系的原因。事實上在王國維以“境界”為再現(xiàn)的觀念中，雖然叔本華的影響很大，但是中西影響又是不能割裂開來的。饒宗頤在《人間詞話平議》中指出：“王氏遮康節(jié)以論詞，人多不知其本?！薄吧劭倒?jié)(邵雍)曾論圣人之反觀之道，謂‘反觀者，不以我觀物，而以物觀物(《皇極經(jīng)世》)王氏之說，乃由此出?！盵16]321彭志平就曾提出過王國維有著莊子思想的底蘊，又在叔本華自具邏輯體系的哲學(xué)美學(xué)中獲得了深度的共鳴，實際上是由莊子導(dǎo)乎先路，做了鋪墊，而又得叔本華之強(qiáng)化，終究衍成一時期思想之主流。[17]從王國維的文學(xué)、哲學(xué)觀來審視他的詞學(xué)觀，王國維不僅受叔本華的哲學(xué)思想文論的影響，也認(rèn)同中國傳統(tǒng)，兩人的相通之處也正是中西哲學(xué)不謀而合之處。正如再現(xiàn)與表現(xiàn)說最終結(jié)合的發(fā)展軌跡，我們也要既辯證又圓融地看待兩者在中西文化影響下的差異。當(dāng)然，王國維的思想不是一成不變的，彭玉平認(rèn)為王國維對西學(xué)從信任到懷疑到遺棄轉(zhuǎn)而還是皈依傳統(tǒng)；而況周頤的詞學(xué)思想也有復(fù)雜的發(fā)展過程，況周頤早期喜作艷詞，他對花間詞也評價頗高，受王鵬運等常州詞派詞人的影響，又想堅守詞體清艷的本色，所以他頻繁地使用“性靈”一詞，用主體真摯的情感來彌合常州派之過于注重身世、家國寄托與艷詞之間的矛盾，所以他強(qiáng)調(diào)在“性靈”基礎(chǔ)上的“寄托”，在艷詞中寄入“風(fēng)骨”“重拙大”正是對這種矛盾心態(tài)的平衡與彌合。兩人在矛盾中完成了對自己詞學(xué)世界的探索。

結(jié)語

王國維受莊子和叔本華影響，認(rèn)為詞作之境界是對審美客體本質(zhì)理念的再現(xiàn)以及對主體靜觀到客體本質(zhì)的心境的再現(xiàn)，從而突破傳統(tǒng)，希冀通過“境界”如鏡子般反映和再現(xiàn)客觀理念和生活意志。況周頤受中國儒教傳統(tǒng)浸淫，強(qiáng)調(diào)由內(nèi)而外的真情流露，認(rèn)為詞就是獨抒性靈，是“陶寫性情”，是主體性靈對外界的燭照。況周頤就詞談詞，以詞體推而演之，上升到詩學(xué)、美學(xué)的高度，他始終堅守傳統(tǒng)立場，成為常州詞派的集大成者。王國維骨子里深受傳統(tǒng)文化的影響，知傳統(tǒng)而變革傳統(tǒng)，他“用中國的學(xué)術(shù)規(guī)則對西方文學(xué)理論進(jìn)行介紹和轉(zhuǎn)化……他在精神上以意境說為內(nèi)核，承襲了中國文化‘求無’‘義主文外’的學(xué)術(shù)規(guī)則，但他同時吸收了西方文論中的美學(xué)觀念和新范疇，如‘浪漫主義’‘現(xiàn)實主義’‘理想的’‘寫實的’，創(chuàng)造出了‘有我之境’‘無我之境’‘寫境’‘造境’等新概念……他創(chuàng)造出中國文論現(xiàn)代化的一種新的話語”[18]。兩人詞學(xué)理論各有建樹也各有局限，本文選取了“求真”這個切入點，以再現(xiàn)和表現(xiàn)這一對本體觀的范疇來審視，展現(xiàn)了兩人求“真”詞學(xué)觀在“鏡與燈”中的對比與融合，借助西方文論的視角，以傳統(tǒng)文論為依托，深化了對晚清民國兩位詞學(xué)大家的解讀。