卓 今

(湖南省社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，湖南 長沙， 410003 )

公共理性與文學(xué)闡釋的共構(gòu)關(guān)系在某些時候會形成一種對抗。當(dāng)權(quán)力意志、人文精神出現(xiàn)危機，負(fù)面價值占主流時，文學(xué)情感價值和認(rèn)知價值失真，社會怪病往往滲透到文學(xué)內(nèi)部。作為有公共理性的“公共闡釋”(1)張江提出“公共闡釋”概念：“闡釋是一種公共行為。闡釋的公共性決定于人類理性的公共性，公共理性的目標(biāo)是認(rèn)知的真理性與闡釋的確定性，公共理性的運行范式由人類基本認(rèn)知規(guī)范給定，公共理性的同一理解符合隨機過程的大數(shù)定律。公共闡釋的內(nèi)涵是：闡釋者以普遍的歷史前提為基點，以文本為意義對象，以公共理性生產(chǎn)有邊界約束，且可公度的有效闡釋?！睆埥骸豆碴U釋論綱》，《學(xué)術(shù)研究》2017年第6期。通過理性闡釋、反思性闡釋、建構(gòu)性闡釋，把控局面，糾偏糾錯，對這種文學(xué)病相進行有效調(diào)節(jié)。歷史上反復(fù)出現(xiàn)的人文精神滑坡之后的文化復(fù)興，便是公共理性闡釋在起作用。闡釋者把一定時期帶有局限性的生活觀進行提升，通過對文學(xué)藝術(shù)的審美來讓人與社會關(guān)系呈現(xiàn)健康積極的狀態(tài)。具體的文學(xué)經(jīng)典作品承載了這種變化和歷史信息。因為文學(xué)經(jīng)典作為個別性的一種公共性持存，其意義需要闡釋來呈現(xiàn)。文學(xué)經(jīng)典化的歷程同時也是公共闡釋對文學(xué)精神產(chǎn)生影響的過程。

一、 公共闡釋與文學(xué)經(jīng)典的相互作用

闡釋理論對文學(xué)的經(jīng)典構(gòu)成起著重要的作用，同時，文學(xué)經(jīng)典也反過來影響闡釋理論的形成。在這一對關(guān)系之中，闡釋實踐中本身不變的本質(zhì)——作為理解和溝通是人的本質(zhì)的一部分，它的不變的本質(zhì)在運行過程中自我排斥。它把那經(jīng)過揚棄的理論返還到闡釋實踐，對文學(xué)的思想、形式以及審美進行反思，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)、升華、超越。闡釋與藝術(shù)本質(zhì)最初本來是一個東西，它自身分裂成兩方面的本質(zhì)。藝術(shù)本質(zhì)作為不變的本質(zhì)——審美陶冶也是人的本質(zhì)的一部分，由于闡釋的作用力的減弱，藝術(shù)本質(zhì)隱藏或者放棄了它的形態(tài)。它不能通過它自身揚棄掉這種現(xiàn)實性，而是需要借助闡釋的力量。經(jīng)過對立、互相提升，統(tǒng)一之后，兩者結(jié)合起來變成的那個普遍的東西，才是符合人類文明進程的一般規(guī)律。闡釋的民族性也是反思的一部分。文化人類學(xué)可以證明，審美習(xí)俗形成于本民族文化習(xí)俗之上，而不同的社會發(fā)展模式又決定著文化習(xí)俗。西方闡釋學(xué)也有其意識形態(tài)性，它是建立在以個人主義為闡釋主體的基礎(chǔ)上的。個人主義強調(diào)個人的自由和個人權(quán)利的重要性，強調(diào)對人的價值的普遍尊重。與此對應(yīng)的是集體主義，集體主義主張個人從屬于社會，個人利益服從集團、民族和國家利益，通過集體形式彰顯個人價值。兩種不同的文明各有其優(yōu)勢。但是，現(xiàn)代性使二者的矛盾和沖突加劇，反映在闡釋和藝術(shù)實踐中就形成一種張力，這一特殊生成語境也決定了當(dāng)代西方闡釋學(xué)和中國本土闡釋學(xué)都帶有鮮明的民族文化傳統(tǒng)和意識形態(tài)傾向，其藝術(shù)趣味也各自有著非常明顯的價值指向和高度統(tǒng)一的內(nèi)在一致性。公共理性的闡釋，在闡釋過程中自動排斥掉異己的東西，形成合目的性的闡釋，并深刻地影響著文學(xué)主體的發(fā)展，從而達到更加趨向于自身理想的藝術(shù)樣式。

文學(xué)經(jīng)典是文學(xué)史上的一個社會化概念，具有權(quán)威性、代表性特征。文學(xué)作品從面世到成為經(jīng)典有一個經(jīng)典化的過程。那些具備經(jīng)典本質(zhì)的作品，在公共闡釋過程中逐漸顯現(xiàn)出它的經(jīng)典特征。經(jīng)典化過程是一個被言說的過程，它既是時間性的，也是空間性的。它作為文學(xué)的精神化概念，同時也承載著特定時期和一定范圍內(nèi)的人的精神風(fēng)貌和價值追求，也可以視為被闡釋的當(dāng)下的精神主體。文學(xué)史無論是通史還是斷代史，常規(guī)做法是籠統(tǒng)地以時代分期方式對文學(xué)樣貌和內(nèi)在精神進行整體把握，并且盡量做到面面俱到，少有遺漏，兼有史料與史的雙重作用，這是每位文學(xué)史家必須具備的嚴(yán)謹(jǐn)而科學(xué)的態(tài)度。事實上，文學(xué)史家與歷史學(xué)家不同，在編纂文學(xué)類的史書和類書時，總是夾帶了個人的喜好，其中既有政治意識形態(tài)的因素，也有審美意識形態(tài)的因素。但無論如何，文學(xué)整體情況中有一些占主導(dǎo)地位的文學(xué)作品不會遺漏，并且這一時期的時代精神也基本上由這些主要文學(xué)作品所承載?？傆幸恍┏暗?、深刻隱晦的文本因為不被人理解有可能被遺漏，有的通過目錄給后世留下線索，有的則永遠(yuǎn)遺失。文學(xué)作為人類精神發(fā)展的主要載體，從敘事的角度看，它把萬物包括人的情感和潛意識都納入敘說的對象。在這個言說關(guān)系中，在人的精神發(fā)展史上，它是主體。文學(xué)作品一旦成型面世，成為一個具有獨立個體性的事物，它就是一個自在之物。表面看起來，作品不能自己發(fā)展自己，在針對該文學(xué)作品的言說行為中，它似乎注定成為被言說的對象。言說體系也就是闡釋學(xué)體系，在這個關(guān)系中似乎居于主體的地位。事實上，經(jīng)典自身一直在無聲地言說。把二者之間的關(guān)系看成互為主體、互為對象更恰當(dāng)。當(dāng)然，闡釋學(xué)也是一個“意識的發(fā)展史”，它自己就是具有邏輯性和科學(xué)性的一個體系。它不僅產(chǎn)生意義，同時也產(chǎn)生知識。從闡釋者自己的角度看，它自己作為主體，被闡釋者作為客體，由主體對客體的建構(gòu)形成知識，同時客體反過來影響主體的意識發(fā)展。歷史的每一個階段都有它的意識形態(tài)總和。在現(xiàn)實基礎(chǔ)之上，闡釋主體在建構(gòu)對象時必然也被對象所建構(gòu)。闡釋有時候分飾兩個角色，闡釋自身既是主體又是對象。比較明顯的是理論文本和批評文本，如《文心雕龍》、歷代詩話、詞話等文藝?yán)碚撝?。它們有既定的闡釋對象，即特定的文學(xué)作品；同時它自身作為經(jīng)典文本，又成為被闡釋的對象。文學(xué)創(chuàng)作也有隱形的雙重角色，某種意義上說，敘事就是一種闡釋——對世間萬事萬物的理解。

經(jīng)典闡釋最具多樣性，這種多樣性同時也豐富了闡釋本身。我們所能看到的是，越是最具代表性的經(jīng)典越是對批評和闡釋構(gòu)成挑戰(zhàn)。而闡釋，為了打開經(jīng)典的內(nèi)部奧秘，不斷豐富方法和手段來完善自身。在探索中形成本體論、方法論、認(rèn)識論的完整體系。那些極富思想性和表現(xiàn)力的經(jīng)典文本可以接受不同角度、不同層次的審視，任何時候的闡釋都能給閱讀者帶來新意。經(jīng)典和非經(jīng)典之間雖然沒有明確的界線，但它們之間一定有某些本質(zhì)性的區(qū)別。這些區(qū)別需要運用闡釋學(xué)方法將其揭示出來。有些經(jīng)典文本一出現(xiàn)就得到認(rèn)可，其價值歷久彌新；有些經(jīng)典文本開始出現(xiàn)時，常常使批評者陷入闡釋的苦惱，其自身也常被誤解、批評，或者遭受冷落，直至其固有的價值在某個適當(dāng)?shù)臅r候被發(fā)掘出來。經(jīng)典與經(jīng)典之間，其經(jīng)典化歷程千差萬別。這其中也有經(jīng)典本身的復(fù)雜性和不確定性原因。經(jīng)典文本不可能只表現(xiàn)單一的意思，它是多義的、多層次的、立體的、多維度的，闡釋與經(jīng)典化形成一個平行結(jié)構(gòu)。經(jīng)典化的過程難免動蕩曲折，在這個過程中，復(fù)雜的闡釋路徑和經(jīng)典的多種可能性一并得到呈現(xiàn)。

二、 闡釋實踐對文學(xué)經(jīng)典化的效應(yīng)

闡釋在實踐過程中，不僅僅是對具體作品和現(xiàn)象產(chǎn)生影響，還有一種總體性的效應(yīng)。闡釋的總體策略也不僅順應(yīng)時代轉(zhuǎn)換升級，而且同時承擔(dān)著歷史線索清理與現(xiàn)代意識闡釋的雙重責(zé)任。它以中國豐富復(fù)雜的生命哲學(xué)為基礎(chǔ)，既包含了以生命體驗為核心的東方智慧的方法論，又融匯了西方科學(xué)主義的邏輯結(jié)構(gòu)，充分把握文學(xué)流變的總體特征，辨析不同思想流派、體例、風(fēng)格之間離合互動的復(fù)雜形態(tài)，厘清某一時期文學(xué)主張對先前文學(xué)傳統(tǒng)之間的繼承或揚棄。

(一)公共闡釋對文學(xué)經(jīng)典的形式建構(gòu)

公共闡釋并非單一的理論形態(tài)的闡釋文本，它是從文本解讀、公共話語、大眾點評、公眾期待、典型樣本、個人鑒賞等各種途徑匯成的一種主流意見，同時還受當(dāng)時生產(chǎn)力和技術(shù)的限制，形成適應(yīng)該時期最恰當(dāng)?shù)慕?jīng)典文學(xué)體裁。如人類早期的歌謠通過口頭流傳，公共闡釋也通過口碑、身體語言、表情等非文字的方式表達出來。在造紙術(shù)、印刷術(shù)發(fā)明之前，長篇小說文體是無法實現(xiàn)的。公眾也不會產(chǎn)生要讀長篇小說的期待。公共闡釋對經(jīng)典文學(xué)形式的推動必然是同步發(fā)展的。如從魏晉山水田園詩到唐詩宋詞歌頌山水田園自然風(fēng)光，走過了一個比較漫長的公共闡釋的歷程。早期批評家意識到“自古文人相輕”，不輕易作褒貶之詞。自漢魏開始才有專門的文學(xué)批評，漢魏間的批評風(fēng)氣重在論才情而不重在矜門第。如曹丕《典論·論文》所謂“氣之清濁有體”都是就才性方面說的。與西方結(jié)構(gòu)主義理論有某些類似，整體對于部分來說是具有邏輯上的優(yōu)先性。鐘嶸的《詩品》則所謂“辨彰清濁、掎摭病利”，便專在褒貶方面而非衡量才性了，從文學(xué)本質(zhì)構(gòu)成評價作品既論文體，也評優(yōu)劣。鐘嶸的《詩品·序》是文學(xué)闡釋的一次大的改革，對120位詩人的詩文辨明清濁，指出優(yōu)劣。(2)鐘嶸云：“陸機《文賦》，通而無貶；李充《翰林》，疏而不切；王微《鴻寶》，密而無裁；顏延論文，精而難曉；摯虞《文志》，詳而博贍，頗曰知言；觀斯數(shù)家，皆就談文體，而不顯優(yōu)劣。至于謝客詩集，逢詩輒取；張騭《文士》，逢文即書；諸英志錄，并義在文，曾無品第。嶸今所錄，止乎五言，雖然網(wǎng)羅今古，詞文殆集，輕欲辨彰清濁，掎摭利病，凡百二十人。預(yù)此宗流，便稱才子。至斯三品升降，差非定制，方申變裁，請寄知者爾?！?鐘嶸：《詩品·序》)他雖然僅就五言詩這個文體進行評論，實際上已經(jīng)觸及到形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系。此前評論家僅就文體而談詩歌，并不能從根本上解決評品的問題，尤其是對那種“逢詩輒取”“逢文即書”的做法表示不屑。大多數(shù)讀者沒有詩歌鑒賞力，但他們需要知曉哪些詩文有價值哪些沒有價值，評論家有責(zé)任告訴讀者真相。鐘嶸對陶淵明的詩是欣賞的，雖然只給了一個“中品”。由于魏晉南北朝時期，詩歌的大眾期待與陶淵明詩的精神風(fēng)格是有距離的，陶詩的超前性不被當(dāng)時讀者所理解。公眾保留了對陶詩的意見，但推崇陶淵明個人情操。由此可見，公共闡釋并不是以文本為純粹對象，知人論世在中國古代闡釋實踐中一直是重要的闡釋方法。魏晉南北朝沿襲了《詩經(jīng)》《楚辭》以來的四言詩和五言詩。如曹操多以四言詩為主，陶淵明多為五言詩(也有四言詩)。漢代民謠就開始有七言詩，這種活潑、健康、飽滿的形式，到了南北朝時期影響到文人的創(chuàng)作。包括劉勰、鐘嶸在內(nèi)的南北朝文學(xué)理論和文學(xué)批評已經(jīng)開始注意到這種文風(fēng)，對南朝浮艷駢麗之風(fēng)多有批評，轉(zhuǎn)而崇尚自然清新之文風(fēng)。自南朝梁至隋代七言體詩歌逐漸增多，唐以后七言詩成為主要文體。七言詩為詩歌提供了一個新型的、更大容量的藝術(shù)形式，極大地拓展了詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。一個時代有一個時代的文學(xué)，同樣一個時代有一個時代的文學(xué)體裁。民國時期大量的文學(xué)史對小說和戲曲的肯定，確立了這兩種新型體裁的學(xué)術(shù)地位。王國維的《宋元戲曲考》(1915)以宋、元兩朝為重點，總結(jié)戲曲從先秦兩漢時期一直到宋元時期的源流演變，理清了上古巫者、春秋戰(zhàn)國倡優(yōu)、漢代的角觝戲、唐代歌舞戲、宋代滑稽戲的線索和發(fā)展脈絡(luò)。魯迅的《中國小說史略》(1923)對小說的發(fā)展史進行了勾勒，對小說之名的起源的考證、小說不受重視的“史家成見”的由來等進行梳理，首次對小說類型進行細(xì)分，如志怪、傳奇、話本、講史、神魔小說、人情小說、俠義小說、擬話本、公案小說、譴責(zé)小說等，通過挖掘小說的意義來提升小說地位。胡適的《白話文學(xué)史》(1928)首次對“廟堂的文學(xué)”與“平民的文學(xué)”進行區(qū)分，對傳統(tǒng)經(jīng)典觀進行解構(gòu)和建構(gòu)，采用新方法、新視角評判中國古代文學(xué)。該書搜集整理近千年的中國白話文學(xué)，使五四白話文學(xué)運動續(xù)接上中國近千年的白話文傳統(tǒng)，為白話文運動提供理論依據(jù)。鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》(1932)所收材料有三分之一以上是同時期其他文學(xué)史所未論及的，如變文、諸宮調(diào)、戲文、散曲、民歌、寶卷、鼓詞、彈詞等。該書以圖文互文法的方式附有插圖，圖畫多數(shù)取自宋以來書籍里的木版畫和寫本。它使經(jīng)典的形式由傳統(tǒng)的詩歌、散文轉(zhuǎn)向小說，民間文學(xué)也得到相應(yīng)的重視。經(jīng)典文學(xué)體裁的形成與文學(xué)經(jīng)典的精神性塑造也在參差磨合中進行。

(二)公共闡釋對文學(xué)的審美建構(gòu)

某種意義上說，大眾審美與闡釋的公共理性是同步的。文藝?yán)碚摻玳L期忽視文藝自身特點，尤其是自身的審美特征。文藝美學(xué)學(xué)科的建立對 “唯意識形態(tài)性”“唯認(rèn)識性”提出挑戰(zhàn)。文藝?yán)碚摻邕^去只單純地以“本質(zhì)主義”“普遍主義”為思維模式，從而忽視文藝的本質(zhì)屬性即自主性和自律性。文藝美學(xué)使文藝回到文藝本身，文藝美學(xué)自身也需要經(jīng)歷歷史的變化、具體的事件，它也是建構(gòu)性的。正如蔣孔陽所說：“美向著低處走，愈走愈低微卑賤，以至人的本質(zhì)力量受到窒息和排斥?！?3)蔣孔陽：《說丑》，《文學(xué)評論》1990年第6期。這種與人的本質(zhì)力量相對抗的外在力量闖進人的審美活動后，成為美的對立面，詩意轉(zhuǎn)化為暴力，童話變成殺人利器。人長期處于知覺的傷害，審美感知能力下降，直到?jīng)]有能力感受美。審美能力缺失導(dǎo)致趣味低下、美德喪失。從社會整體風(fēng)氣來說也不利于“善”“德”的教化。因此，《毛詩·大序》對《詩經(jīng)·關(guān)睢》的“美刺”“后妃之德”的闡釋，不僅符合當(dāng)時政治意識形態(tài)對社會整體風(fēng)尚的要求，也符合士大夫個人修身的審美意識形態(tài)要求?！对娊?jīng)》作為精英階層鐘情的經(jīng)典文本，其娛樂以及情感抒發(fā)的功能被遮蔽起來。漢代勸孝詩文的盛行也是在闡釋的公共性與公共理性的推動下形成的。

1.審美現(xiàn)實與闡釋理論的關(guān)系。文學(xué)闡釋實踐實現(xiàn)審美重構(gòu)的過程是漸進的，由美學(xué)家、評論家共同探索，從而達成某種共識，它暗藏著公共闡釋法則。(4)張江在《公共闡釋論綱》中確立公共闡釋六大原則，即理性闡釋、公度性闡釋、建構(gòu)性闡釋、澄明性闡釋、超越性闡釋、反思性闡釋。張江：《公共闡釋論綱》，《學(xué)術(shù)研究》2017年第6期。文學(xué)評論家面對闡釋對象時，為保證其認(rèn)知的真理性和闡釋的確定性，是有一個美的自在的前提的。文學(xué)藝術(shù)作為闡釋對象不同于其他對象。在藝術(shù)的本質(zhì)和美的本質(zhì)基本上一致的情況下，藝術(shù)作品才能產(chǎn)生情感力量。

2.闡釋學(xué)與美學(xué)的相互作用。闡釋者從文本本身挖掘美和生活的意義，必須首先確定美是藝術(shù)的本質(zhì)屬性。在此基礎(chǔ)上，闡釋者必須認(rèn)識到文學(xué)的特征是情感性的。文學(xué)所反映的都是具有審美價值的生活，文學(xué)藝術(shù)一旦被教條化，其審美價值將大打折扣。文學(xué)一定是發(fā)現(xiàn)生活中的事物與美有某種關(guān)聯(lián)，才具有審美價值。闡釋的有效性與美學(xué)理論的建構(gòu)是在確認(rèn)審美特征的前提下，將這些觀點學(xué)理化，形成知識體系，提出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)年P(guān)于審美特征的學(xué)說。闡釋學(xué)運用馬克思主義唯物史觀和社會結(jié)構(gòu)學(xué)說，認(rèn)識到文學(xué)藝術(shù)的雙重性，文學(xué)藝術(shù)的情感性以及想象虛構(gòu)是建立在真實的基礎(chǔ)之上，它無疑具有社會性，“同時具有廣泛的全人類的審美意識的形態(tài)”。 “文學(xué)審美反映論”和“文學(xué)審美意識形態(tài)論”二者相互補充，互為支撐，具有統(tǒng)一性和復(fù)合結(jié)構(gòu)的特征。

3.闡釋實踐與審美效應(yīng)。闡釋的觀點和方法直接落到實處的部分成為文學(xué)批評。按照馬克思主義的歷史唯物主義觀點，藝術(shù)本質(zhì)上是一種歷史的成果，是人類生產(chǎn)勞動的產(chǎn)物。那么，在此基礎(chǔ)上形成的文學(xué)闡釋學(xué)就具有本體論性質(zhì)，使闡釋本身具有了現(xiàn)實基礎(chǔ)、理論保障和思想深度，從而避免陷入相對主義或虛無主義。

文藝作品符合人的審美要求，能夠激發(fā)人對生活的感知力和創(chuàng)造力。實踐美學(xué)認(rèn)為，美就是自由的形式，這個形式應(yīng)當(dāng)是達到倫理原則和藝術(shù)原則的高度統(tǒng)一。文學(xué)很大程度上彌補了教育的缺失，培養(yǎng)讀者掌握運用美的形式法則，陶冶性情并塑造人的心理結(jié)構(gòu)，使感性與理性平衡發(fā)展，也符合儒家所奉行的“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)。好的藝術(shù)能夠幫助人信守德行原則和善的理念。遵循公共理性法則的公共闡釋能夠開發(fā)人性中的積極要素，激活美感，提升生活質(zhì)量，并對文學(xué)精神性發(fā)展起到構(gòu)建作用?？档抡J(rèn)為審美活動的過程，同時也是把握一種自然規(guī)律、并在內(nèi)心對道德情感的感受的過程。通過感情愉悅達到對知識和道德的領(lǐng)域的溝通。自然(必然性)也成為自然合目的性(自由)。認(rèn)知中的愉快(或不愉快)所形成的欲望，通過知性到達判斷力再到達理性，審美活動便成為溝通知識與道德之間的橋梁。美國批評家M.A.R哈比布在《文學(xué)批評史：從柏拉圖到當(dāng)代》一書中，認(rèn)為康德“所有的努力都是為了確保美學(xué)領(lǐng)域成為一個獨立的領(lǐng)域”(5)M.A.R Habib,A History of Literary criticism: From Plato to the Present , Hong Kong： Blackwell Publishing,2006, p.378.?？档玛P(guān)于藝術(shù)和天才的觀點也為許多浪漫主義思想奠定了基礎(chǔ)。

三、 公共闡釋對文學(xué)精神的意義建構(gòu)

藝術(shù)自身所特有的感性表達方式常常為政治所看重。寓教于樂是官方和民間共同愿意接受的形式，但政治是排斥純粹形式藝術(shù)的。形式藝術(shù)的非功利性可以達到解放人性的效果，它與人的本質(zhì)力量有一致性，可以喚醒人的自我意識，提供一種不受壓迫的自然放達的生命體驗。某些時期文學(xué)藝術(shù)對形式的追求出現(xiàn)一種井噴現(xiàn)象；某些時期注重道德教化，輕視形式和藝術(shù)追求。藝術(shù)對世俗有“救贖”功能，同時還有拒絕平庸、對歧義的寬容的功能。個體被當(dāng)作符號，無視個體的價值，個人生存的品質(zhì)難以得到保障。公共闡釋有超越性、反思性特征，審美也有超越性和反思性特征，從某種意義上說，它們追求的目標(biāo)是一致的。

(一)闡釋與文本的依存關(guān)系及其多樣性

公共闡釋的多元性與經(jīng)典化的開放性是一致的。文學(xué)作品在接受讀者的檢驗時，盡可能多地獲得不同方向、不同層次、不同歷史時期的信息。經(jīng)典的壓力檢測不排斥單一信息，但單一信息無法檢測出壓力值?；衾慕邮芾碚搹娬{(diào)：“作品的本質(zhì)在于作品效應(yīng)史永無完成中的展示，作品的意義就是文本與讀者相互作用構(gòu)成的?！?6)[德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，第438頁。實際上，這就對闡釋者提出要求，即闡釋者或者讀者不能缺席，一旦缺席，作品展示本身就失去了意義。姚斯的接受美學(xué)也有類似的說法，他特別強調(diào)讀者閱讀文本是絕不能與其接受史分割開來的。他們試圖打破過去藝術(shù)作品和文學(xué)文本處于支配的、至高無上的地位的狀況。20世紀(jì)50年代，德國學(xué)界把注意力引向文本細(xì)讀和闡釋，這一方法后來在整個西方形成潮流。80年代后中國文論與批評也受此影響。而霍拉勃的接受理論則強調(diào)作品的意義是文本與讀者相互作用構(gòu)成的，因而給闡釋實踐帶來極大的挑戰(zhàn)。

文學(xué)發(fā)展史的概念本身就是建立在生產(chǎn)、交流、接受的動態(tài)功能上。闡釋參與了對過去的文學(xué)與現(xiàn)在的文學(xué)連續(xù)不斷的調(diào)節(jié)過程，闡釋與經(jīng)典化二者是相互依存的，而不是對立的。作者在發(fā)出寫作行為時必然預(yù)設(shè)了有人理解他的想法，他盡可能用巧妙而高超的手法，以此曲折地邀請同代或者異代讀者與他心靈相通。難度和趣味可以視作區(qū)分讀者的屏障。讀者以其犀利的目光、敏銳的嗅覺找到閱讀對象，形成一對關(guān)系。讀者可能懷著完全不同的意圖去閱讀文本，也許不能使互相理解得以成功，某些閱讀因各種原因，如趣味、目標(biāo)、某種干擾，使閱讀過程產(chǎn)生斷裂、中止，但并不意味著二者的關(guān)系結(jié)束。只不過互相之間完成了其中一段程序。闡釋可能才剛剛開始。讀者對此次閱讀經(jīng)歷的厭惡和喜愛的表達，將持續(xù)一生，只要因某種機緣激發(fā)起這段記憶(研究、寫作、演講、談話等)，都將闡釋付諸行為之中。海德格爾的“藝術(shù)沖力論”認(rèn)為：“沖力，這種作品存在的這個‘此一’，也就單純地?fù)溥M敞開之中，陰森驚人的東西就愈加本質(zhì)性地被沖開?！?7)[德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年，第50頁。海德格爾把它實體化了，這種比喻不無道理。自阿里斯特爾以來，批評家、修辭學(xué)家和哲學(xué)家都考察了文學(xué)的心理維度，從作者的動機和意圖到文本和表演對觀眾的影響。例如在馬拉姆的詩中，某些詞可能獲得了事物的體積和密度，它堅實，甚至有一定的不透明。維姆薩特解釋為：“因為文字不是符號，不是明顯的修改思想。所以它們獲得了體積和質(zhì)量?！?8)William K.Wimsatt, Jr. Cleanth Brooks, Literary Criticism, A short History Modern Criticism, First published in 1957,Reprinted in 1983,Printed in Great Britain by The Thetford Press Limited, Thetford, Norfolk, p.593.

我們可以設(shè)想二者互相放棄會有什么樣的后果，經(jīng)典隱退，闡釋失去言說的對象。闡釋失語，經(jīng)典有失去合法地位的危險：經(jīng)典始終處在被認(rèn)可的狀態(tài)中，世界上不存在默默無聞的經(jīng)典。這種連續(xù)性和持續(xù)性不能中斷，否則只要一方中斷，另一方也將不復(fù)存在。文本對闡釋既是包容的，也是苛刻的。作為具有經(jīng)典品質(zhì)的作品歡迎所有闡釋者的闡釋，贊揚、批評、反復(fù)研究、放大、扭曲，唯一不能容忍的就是放棄闡釋。文本一旦付諸文字并公開發(fā)行，便是一種自在的“生命體”，承受成長歷程中所要承受的所有挫折和榮譽。但文學(xué)有使生命歡躍的目的，拒絕刻板的公式化闡釋。事實上。文學(xué)闡釋或文學(xué)研究作為精神科學(xué)，應(yīng)該摒棄簡單的抽象演算，一切公式化的東西都會把內(nèi)部的趣味以及微妙復(fù)雜的感情因素排除掉。人們費心盡力想要發(fā)明一套科學(xué)固定的闡釋方法，不僅給自身套上了枷鎖，同時也毀掉了文學(xué)文本。闡釋行為看似主動，實際上受制于文本，至少在方法上是這樣。闡釋與可闡釋對象的對立和依存關(guān)系同文本與闡釋的依存關(guān)系一樣，文本包容所有的闡釋，而闡釋也可以對對象進行闡釋，所不同的是，在一對一的闡釋中，經(jīng)典文本可以持續(xù)地被闡釋，永無止境，使闡釋欲罷不能。在這種關(guān)系中，文本與闡釋是一和多的關(guān)系。闡釋主體面對所有的闡釋對象也是一和多的關(guān)系，但細(xì)分下來，一和一的關(guān)系能不能持久，是檢驗文本品質(zhì)的一種標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，一個文本是否經(jīng)得起長期的、反復(fù)的、多層次、多角度的闡釋，是否有“可闡釋性”。俄國形式主義所說的“文學(xué)性”是檢驗作品的標(biāo)準(zhǔn)，這一說法是經(jīng)得起歷史檢驗的。當(dāng)闡釋者認(rèn)準(zhǔn)某個闡釋對象，這個對象很快被闡釋挖干、耗盡，這一行為過程被其他闡釋者看到，并有闡釋者重新試驗一篇，以同樣的結(jié)局收場，那么闡釋者則可以判斷是否應(yīng)該放棄對它的闡釋。在這對關(guān)系(闡釋與文本的一對一關(guān)系)中，某種持久性起決定作用。

(二)歷史維度(譜系)的意義建構(gòu)

雖然在闡釋這一歷史過程中，并非所有的闡釋都具有公共理性，但公共理性有著強大活力和牽引力。個人化闡釋在社會公共理性規(guī)約下，如萬千支流匯入公共理性闡釋。公共性與公共理性兩個概念有區(qū)別。公共性指未經(jīng)反思的社會整體的公眾行為，其共同體聯(lián)盟有追求利益最大化傾向。公共理性，各行為人在人類理性共同制約的前提下，在可獲得預(yù)期效果并對其過程和結(jié)果有有效執(zhí)行力和控制力的一種行為。公共理性有真理性追求傾向。公共性大于公共理性的時期，非理性闡釋如脫韁的野馬，主導(dǎo)著潮流，某些歷史時期就會出現(xiàn)僵死的文學(xué)。當(dāng)公共性對文學(xué)的干預(yù)走向極端的時期，文學(xué)淪為權(quán)力的仆從。由于公共理性基本符合人的認(rèn)知規(guī)范，因此，在闡釋活動中，在公共理性潛在的約束之中所進行的公共闡釋對文學(xué)發(fā)展起著調(diào)節(jié)的作用。

文學(xué)闡釋從意識本身的角度審視闡釋現(xiàn)象，闡釋學(xué)譜系研究一方面確立文學(xué)闡釋學(xué)的道德向度、價值向度和審美向度，避免陷入闡釋的虛無主義，另一方面，在材料方面，中國文學(xué)闡釋的發(fā)展需要整理一個清晰的脈絡(luò)。歷史維度的建立、譜系的修訂，找出文學(xué)闡釋發(fā)展規(guī)律與經(jīng)典化的關(guān)聯(lián)。在文獻整理方面，搜集、提煉散見于各種典籍和資料中的有關(guān)批評觀點、文本解讀、解釋的論述，以及蘊藏于批評和解讀文本的闡釋學(xué)理論內(nèi)涵，對其進行梳理、辨析，根據(jù)思想內(nèi)涵、風(fēng)格、方法、傾向性進行整理。重視碎片和偶然性因素，并確定譜系的流變，觀念轉(zhuǎn)變的節(jié)點，按類別對其起源、親緣關(guān)系、發(fā)展脈絡(luò)等進行整體性、系統(tǒng)性的描述和評價。論從史出，確立它的價值，構(gòu)建現(xiàn)代形態(tài)的具有本土學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的闡釋學(xué)。闡釋形態(tài)無不附著在文本之上，不存在完全脫離文本的闡釋，哪怕純粹思辨的、形而上的闡釋學(xué)本體論，也是在掌握大量材料基礎(chǔ)上進行的一種概括。那么，文獻整理、目錄匯編、內(nèi)容提要、關(guān)鍵詞、材料名稱、作者(纂修者與纂修方式)、版本、載體形態(tài)、出版(刊印)形式、時間、單位等各種信息，其實也是內(nèi)容本身，它承載著闡釋學(xué)和經(jīng)典化雙重的信息，其闡釋觀點，資料之間的時間序列、親緣性、類似性、種屬性等，也不排除孤例和偶然性。闡釋學(xué)史即是闡釋學(xué)本身，同樣文學(xué)經(jīng)典化史也是經(jīng)典化本身。

(三)作為精神故鄉(xiāng)還是歷史對象

讀者深入到文學(xué)文本內(nèi)部，是把它作為心靈與精神的故鄉(xiāng)還是歷史對象？經(jīng)典應(yīng)該是兼具這兩種功能。人們的社會行為大多是為了道德倫理和社會秩序，而不是遵從自己內(nèi)在的沖動。長久脫離自己的愿望而造成的焦慮感，就有一種“還鄉(xiāng)”的愿望，找到自己的精神棲息地，盡管這個精神棲息地也并非與自我內(nèi)心欲望完全一致，至少相對來說，對焦慮有所緩解。與文學(xué)中某種虛幻的情景對應(yīng)，從而達到“精神還鄉(xiāng)”的目的。維姆薩特似乎看清了這一事實，他說：“對于深受弗洛伊德影響的現(xiàn)代讀者來說，尼采將夢與阿波羅式的寧靜聯(lián)系起來，可能會讓人感到困惑，甚至有悖常理?！?9)William K.Wimsatt, Jr. Cleanth Brooks, Literary Criticism, A short History Modern Criticism,First published in 1957,Reprinted in 1983,Printed in Great Britain by The Thetford Press Limited, Thetford, Norfolk, p.593.因為現(xiàn)代讀者會傾向于認(rèn)為尼采的夢境藝術(shù)是有意識的高尚的藝術(shù)，而酒神藝術(shù)是弗洛伊德的無意識的藝術(shù)，在這種情況下，夢在心靈的最深處，似乎是醉境的而不是夢境的。“歷史對象”這個詞很容易讓人產(chǎn)生誤解，人們通常把它理解為被抽象了的無法還原到生活的概念，或高度抽象、高度理性的產(chǎn)物。尼采對哲學(xué)家的批判似乎可以說明“歷史對象”的問題。他認(rèn)為哲學(xué)家缺乏歷史感，因為凡是經(jīng)哲學(xué)家處理的東西都變成了“概念木乃伊”。理性所做的事情就是要把流動的歷史僵化、固定下來，用永恒的概念框定活生生的現(xiàn)實。在這個充滿偶然性、動蕩不定的世界里，“變動不居”本身就是歷史對象。文學(xué)大量“真實”“可行”的感官證據(jù)，把那種“顛倒了真正的世界和假象的世界”重新恢復(fù)。現(xiàn)實中的理性常常與人的本能為敵，人們需要一種心靈與精神的故鄉(xiāng)，從那里尋找到自由和幸福，某種意義上它也是自己的歷史對象。心靈和精神的故鄉(xiāng)并沒有現(xiàn)成的，可能永遠(yuǎn)在尋找的途中。在這個尋找過程中，所有的事物難道不是歷史對象、自我的鏡子？

意象派試圖把這兩個問題都說清楚。作為意象派發(fā)起人之一，哲學(xué)家、批評家、詩人T.E.休姆(1883—1917)的詩傳播并不廣泛，他是龐德(意象派的另外一位發(fā)起人)的好友。1912年龐德推出“意象主義”時，收入他的五首短詩。龐德半開玩笑地把它稱為“T.E.休姆的全部詩作”。休姆的批判理論和古爾蒙特的理論之間有許多相似之處，古爾蒙特自己也評論了意象派，特別提到了他們對法國象征主義者的虧欠：“英國的意象派顯然是從法國的象征主義發(fā)展而來的。我們首先看到的是他們對陳詞濫調(diào)的恐懼，對修辭和浮夸的恐懼，對維克多·雨果的模仿者們——一貫使我們厭惡的每一種雄辯和輕松的方式的恐懼；語言的精確，視覺的赤裸，以及他們專注于融合某一個主體形象。”(10)William K.Wimsatt, Jr. Cleanth Brooks, Literary Criticism, A short History Modern Criticism,First published in 1957,Reprinted in 1983,Printed in Great Britain by The Thetford Press Limited, Thetford, Norfolk, p.659.休姆其中一首名為《片斷》的詩的頭兩句：樹謙和地彎腰輕嘆/我能否為你介紹我的朋友太陽。意象派本身與中國古詩有很深的淵源。龐德志在為人類所有的焦慮開藥方，他從漢語古典詩歌和日本俳句中尋找到靈感，并創(chuàng)立“詩歌意象”理論。陳子昂的“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”(《登幽州臺歌》)這種焦慮感，在李白的“舉杯邀明月，對影成三人”(《月下獨酌四首·其一》)以及杜甫的“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”(《聞官軍收河南河北》)中，似乎得到了化解。

結(jié)語

闡釋的核心問題涉及作者與文本的主客體關(guān)系，主體如果沒有把客體當(dāng)作本質(zhì)性的對象，就會出現(xiàn)“強制闡釋”現(xiàn)象。只有回到文學(xué)本身，才能達到主客體的統(tǒng)一，糾正偏頗病態(tài)的文藝觀。黑格爾在談到自我意識的獨立與依賴時強調(diào)，主體和客體雙方互相顛倒，走向自己的反面，主體想要的獨立意識卻成了非本質(zhì)的獨立意識，客體的意識卻成了主體的意識，他要迫使自己返回自身轉(zhuǎn)化到真實的獨立性，自己身上就有了自為存在的真理。文藝家塑造出來的“主體形象”是主客體互相轉(zhuǎn)換、達到統(tǒng)一后的新主體，這樣一來，無論是創(chuàng)作者還是由創(chuàng)作者塑造出來的人物，都具有了主體性的屬性。自然界的獨立性是非本質(zhì)的，滿足的過程就是消失的過程，人需要通過個體的能動性(實踐)找回自為存在?；谌说男睦斫Y(jié)構(gòu)復(fù)雜性，某一時期混濁不透明的感性遮蔽了理性，或者重新找回被弱化了的主體性。唯物史觀認(rèn)為，人的主體性有實踐主體性與精神主體性的兩重性。實踐的人是歷史運動的核心，理性的公共闡釋需通過上述兩種主體性建立合法性，以此推動和塑造符合時代精神的文學(xué)和藝術(shù)。